詞語作為開端
——20世紀(jì)90年代詩歌表意方式之一

□ 范云晶

[作者單位：內(nèi)蒙古大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院]

“和舊體詩寫作中詞語承擔(dān)的任務(wù)大不相同，現(xiàn)代漢語詩歌中的詞語更具有命懸一線的特性：它被詩人馴服、吁請和撫摸，卻被迫承擔(dān)著凸顯更為晦澀、更為復(fù)雜難纏之現(xiàn)實(shí)的重任?！边@一艱巨的任務(wù)在20世紀(jì)90年代詩歌中體現(xiàn)得更為鮮明。語言與現(xiàn)實(shí)之間這種復(fù)雜難纏的關(guān)系，致使詞語不能也不適合作為某一現(xiàn)實(shí)或者事物的確指和終點(diǎn)，它只是詩歌進(jìn)入現(xiàn)實(shí)再小不過的入口，提供一種可能，從此處進(jìn)入，便是無限廣闊的世界。就20世紀(jì)90年代詩歌而言，其多義性和豐富性主要借助具有非確指特征的時間詞、地點(diǎn)詞、事物詞，以及不完整語句的開放性和多變性來獲得。

一、 以時間詞和空間詞作為開端

指稱時間和地點(diǎn)的詞語不妨簡稱為“時間詞”與“空間詞”。這兩類詞語的共同點(diǎn)在于：二者看似具有明確所指，但由于其本身具有可供填充的容器特性，而暗藏容納多種事物的可能。時間詞通過其中包含的縱向長度而潛藏著多樣性；空間詞則借助空間拉伸可能與場景的媒介作用，暗含著人事的動態(tài)變化，同樣具有填充多種事物的可能，從而獲得多變性。詩人借助時間詞和空間詞橫縱時空的延展，將詩歌言說向度引向多元。

首先是以時間詞作為開端。將時間詞作為詩歌主題或以時間入詩，并不是新詩，當(dāng)然更不是20世紀(jì)90年代詩歌所獨(dú)有。這樣的情況在古典漢詩以及現(xiàn)代漢語詩歌的其他發(fā)展階段也較為常見。但是20世紀(jì)90年代詩歌時間詞的功能和作用卻有其獨(dú)特之處，主要體現(xiàn)在兩個方面：一是時間詞往往不作為主題或者寫作重點(diǎn)出現(xiàn)，更多只是沒有過多預(yù)設(shè)和固定內(nèi)涵的時間。它更像是一個用以言說的容器，其形狀并不是最重要的，關(guān)鍵是容納之物，這就與古典漢詩時間詞的功能和作用大不相同。古典詩歌中的時間詞攜帶更多預(yù)設(shè)情感和預(yù)想內(nèi)容，情感指向和基調(diào)都較為單一和固定。比如涉及春、秋等季節(jié)一般與思念、傷悲等情感有關(guān)，其內(nèi)容也大都不超過女子思夫、游子思家、旅人思鄉(xiāng)等主題。以具體日期命名的詩作，多因時間本身所蘊(yùn)含的固定意義而喻指清晰，比如《九月九日憶山東兄弟》《元日》《七夕》等等。二是20世紀(jì)90年代詩歌的時間詞即使包含特殊時間，其言說內(nèi)容也不遵循古典漢詩所呈現(xiàn)的預(yù)設(shè)情感內(nèi)涵鋪展，或者不是以此時間詞為單一言說向度，其意義的輻射面和多樣程度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了古典漢詩與其他發(fā)展階段的現(xiàn)代漢詩。意義言說更具開放度、復(fù)雜度和廣博度。

90年代，以時間詞為題的詩歌很多，此處以較為活躍的詩人創(chuàng)作為例加以闡說。較為典型的有王家新的《一九九八年春節(jié)》、歐陽江河的《另一個夏天》、柏樺的《十夜，十夜》、臧棣的《七月》、肖開愚的《1997年12月2日夜》、樹才的《90年9月15日》、俞心樵的《紀(jì)實(shí)：1995》(組詩)、黃燦然的《夏夜》、孟浪的《千年一九九七》、王寅的《炎熱的冬天》、西川的《此刻》等等。不妨以西川的《此刻》為例。某一個季節(jié)、一個月或者幾天更具縱向延展可能，“此刻”仿佛短得容不下太多言說，然而，西川卻打破了這一既定看法，融入更多內(nèi)容：

此刻，一個男人扛一口棺材走在街道上

他衣扣敞開，他渾身冒汗

星光濺落的街道被他踏響

黑魆魆的屋頂和紅紗燈是他曾經(jīng)夢見

我們同居在此有著海洋和沙漠的星球

…… ……

此刻，有一個人正在成為畢加索

另一個人正在成為毛澤東

世上的父親們久病成醫(yī)，而青年一代

要求他們否定自己一生的奮斗

我們同居在此有著海洋和沙漠的星球

…… ……

此刻，一個男孩把腳伸到被子外面

他充滿愛憐的祖母趕忙把被子給他掖好

這樣一個小人兒應(yīng)該飛翔在街道的上空

帶著生活的激情和靈性

我們同居在此有著海洋和沙漠的星球

在這首詩的每一節(jié)最后，詩人都用了“我們同居在此有著海洋和沙漠的星球”一句作為回旋，除了增加一詠三嘆的音樂效果之外，在意義擴(kuò)展、不同事物的勾連與整合方面也起到重要作用。不同國籍、不同空間、不同場景、不同事件和不同人物由于同居在星球這一大空間，以及“此刻”這一短暫時間的限定，而并置在一起，完成了意義的擴(kuò)容與延展，豐富了詩歌的表現(xiàn)內(nèi)容。

再如歐陽江河的《另一個夏天》。從題目上看，夏天雖然時間跨度并不小，但仍可算作可以精準(zhǔn)命名時間的詞語。其預(yù)設(shè)內(nèi)容應(yīng)該是發(fā)生在夏天，或是與夏天密切相關(guān)的人與事。但是本詩中的夏天，由于修飾詞“另一個”的出現(xiàn)增加了其他言說可能。既然是“另一個”，就意味著還有“這一個”，兩者以一顯一隱的方式存在。“另一個”的出現(xiàn)，超出了單用夏天涵蓋的內(nèi)容，主要體現(xiàn)為時間上的延展和內(nèi)容方面的縱深。除了“悶熱的午后”“下雨”等詞語的使用能看出是夏天之外，更多內(nèi)容超越了夏天這一具體時間：有的內(nèi)容與題目完全無關(guān)，如“注視的、閉上的 /眼睛。如此多的勸告和寬限。 /但是懲罰的腳步比結(jié)局更快地來到桌面，/表明人們對世俗歡樂的向往 /是多么急迫：他們將固執(zhí)己見”；有的部分看似有關(guān)，實(shí)則以隱喻的修辭方式言說無關(guān)之事，如“當(dāng)我們 /在悶熱的午后走到樹蔭下面，/將劇情中的幾個次要角色包括進(jìn)來…… /呆在一加一的簡單生活里會顯得比較樂觀。/但是悲觀的抒情的肉體卻更為雄辯，/它拒絕了人類天性的引導(dǎo)，/長久地沉溺于對未知事物的迷戀”。詩人所說的夏天并不是這一個或者另一個，而是所有的夏天。詩人只是以借代的方式，用夏天喻說時間，長及一生的時間感才是言說重點(diǎn)。因此，“另一個夏天”的詩意和時間的長度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了季節(jié)的長度。它只是提供了一個言說契機(jī)和具體時間，只是一種開端，并不決定言說的走向與結(jié)局。

作為開端的時間詞可以通過兩種方式實(shí)現(xiàn)意義的容留與延展：一是現(xiàn)在時間，這一部分大都是實(shí)存的，是詩人的親身經(jīng)歷；另一方面是詩人通過想象來延展和到達(dá)的時間。后者往往通過回溯式聯(lián)想或展望式想象兩種方式進(jìn)行?；厮菔酵ǔＪ枪糯瓦^去的時間，展望式則具有暢想意味，其指向是未來。時間詞的最大優(yōu)勢在于：可以借此將詩歌的言說內(nèi)容和意義指向涵括在多個層面中。借助于此，詩歌在獲得介入現(xiàn)實(shí)層面的表象意義的同時，還可以通過其所可能勾連生出的聯(lián)想和引申意義，完成言說向度的拓寬，從而挖掘出更多的意義和內(nèi)容。

其次是空間詞，也可稱作“地點(diǎn)詞”，屬于空間的擴(kuò)充。空間詞大致指向了四種空間：一是近處的實(shí)在和實(shí)存空間。比如翟永明的《咖啡館之歌》《小酒館的現(xiàn)場主題》，歐陽江河的《咖啡館》，張棗的《在森林中》《到江南去》，孫文波的《在路上》《鐵路新村》《在無名小鎮(zhèn)上》，于堅(jiān)的《在鐘樓上》《上教堂》，臧棣的《在樓梯上》，楊克的《天河城廣場》，小海的《咖啡館》等等。二是遠(yuǎn)處的實(shí)在和實(shí)存空間。所謂遠(yuǎn)處可能是古代，是異域，也可能是未來。比如臧棣的《遠(yuǎn)處》、呂德安《曼凱托》等等。三是詩人虛構(gòu)和想象的空間，比如張棗的《西湖夢》、歐陽江河的《空中家園》等等。第四類較為特殊，看似是有邊界的實(shí)存空間，但是又無法具體界定，既帶有實(shí)存性質(zhì)，與詩人的居住地有關(guān)，又具有一定的虛構(gòu)性，其大小無法計數(shù)，其面積也無法測量，更多是與詩人在精神上達(dá)成契合。這類詩歌較為典型的有張棗的《世界》《祖國》《祖國叢書》，王家新的《祖國》，孫文波的《祖國之書，及其他》以及其他與故鄉(xiāng)有關(guān)的詩歌。

以實(shí)存空間的近處場景為例闡說這一問題。楊克的《天河城廣場》通過對廣州天河城廣場商業(yè)化和物欲化的描述，完成了對廣場原有意義中莊嚴(yán)、肅穆與崇高特性以及政治隱喻的解構(gòu)，完成了語義的重說。楊克筆下的廣場既不具有原來的政治色彩和崇高性特征，也不是巴赫金筆下的狂歡化場所，而是純粹的商業(yè)場所，人生百態(tài)都顯現(xiàn)在其中：

在我的記憶里，“廣場” /從來是政治集會的地方 /露天的開闊地，萬眾狂歡 /臃腫的集體，滿眼標(biāo)語的旗幟，口號著火 /上演喜劇或悲劇，有時變成鬧劇…… //而褥熱多雨的廣州，經(jīng)濟(jì)植被瘋長 /這個曾經(jīng)貌似莊嚴(yán)的詞 /所命名的只不過是一間挺大的商廈 /多層建筑…… //那些匆忙抓住一件就掏錢的多是外地人 /售貨小姐生動親切的笑容 /暫時淹沒了他們對交通堵塞的抱怨 /以及剛出火車站就被小偷光顧的牢騷…… //毛料。挺括。比西裝更高貴 /假若脖子再加上一條圍巾 /就成了五四時候的革命青年 /這是今天的廣場 /與過去和遙遠(yuǎn)北方的惟一聯(lián)系

在詩歌的結(jié)尾，詩人借助對特殊衣服和裝飾物的懷念，完成了充滿商業(yè)意味的“變異性廣場”與曾經(jīng)的神圣場所的對接。實(shí)現(xiàn)了對廣場原有崇高性的還原。這首詩的言說始于廣場，又終于廣場。另一方面，詩歌開端言說的廣場既是又非結(jié)尾處的廣場。在敘述推進(jìn)過程中，那看似毫無變化的場所已經(jīng)完成了多重意義的擴(kuò)充。

歐陽江河的《電梯中》論及大都市擁擠、忙碌、追求速度的現(xiàn)代病，對于人們趨之若鶩的盲從心理進(jìn)行了不留情面的嘲諷，同時亦不乏對權(quán)力的拷問，其意義涵容同樣很大。詩歌最后一句意味深長：“整座城市壓在你的身上，超出了 /心臟病的重量。為什么是在天空中？/蘋果突然墜落，電梯來不及下降。”

無論是《天河城廣場》還是《電梯中》，這些具有明確標(biāo)識的敞開或半敞開空間更像是現(xiàn)代社會的縮影，更具有符號性和象征作用，濃縮了世事百態(tài)與時代變遷，已然超過了空間詞本身的意義。

20世紀(jì)90年代詩歌中的近處大都屬于公共空間，這是詩人們主動向外敞開，渴求容納更多新生事物的鮮明體現(xiàn)。這在翟永明和歐陽江河的自述以及詩歌文本中，都有著鮮明的體現(xiàn)；遠(yuǎn)處比近處更具有延展優(yōu)勢。遠(yuǎn)處的異域、過去或者未來時空與近處的現(xiàn)在時空對接，可以衍生出更多的內(nèi)容，呂德安的《曼凱托》便可以很好地說明這一問題；相對于近處和遠(yuǎn)處，帶有鮮明幻想與虛構(gòu)特征的空間詞，在意義填充與言說向度擴(kuò)展方面則更具有優(yōu)勢：寫實(shí)與想象內(nèi)容形成疊加，擴(kuò)展意義的言說層次，增加詩歌容積。歐陽江河的《空中家園》便是寫詩與幻想兼有之作。詩人以虛構(gòu)的方式，虛擬出一幅都市人位于半空中家園生活的場景。這就自然引起讀者對于都市人實(shí)在家園現(xiàn)狀的反思與擔(dān)憂。再加上詩人頗具隱喻意義和啟示性的詞語組合與意義傳達(dá)，直接呈現(xiàn)和隱藏其中的內(nèi)涵都浮現(xiàn)于詩行。詩人借此想表達(dá)的是，對現(xiàn)實(shí)家園的異變的深深憂慮，以及對由此引起的都市人失重、無所適從、無所依傍的不踏實(shí)感的擔(dān)憂，就像居住在半空；與蘊(yùn)含想象意味的空間詞類似，1990年代詩人對于祖國、故鄉(xiāng)等兼具肉身與精神雙重家園特性的空間的書寫更是具有多層次、多意義的特點(diǎn)。限于篇幅，此處不再展開論述。

二、 以指稱人、事、物的詞語作為開端

與時空詞一樣，指稱人、事、物的詞語同樣可以作為開端詞，引出詩人想要表達(dá)和言說之物。首先是以指稱人的詞語作為開端。這里所說的“人”可以是朋友，也可以是遠(yuǎn)在外國或者屬于歷史的陌生人。無論是朋友還是陌生人都可以統(tǒng)稱為“對話者”(或潛對話者)。與自我內(nèi)心的和解與爭辯不同，這類詩歌通常運(yùn)用第二人稱“你”，既有一種親近感，又保持適當(dāng)?shù)木嚯x。以指稱人的詞語作為開端詞，其作用至少有三個：一是懷念與哀悼；二是溝通與交流，即借助某一人物，與自我進(jìn)行對話和潛對話，使得二者在思想和情感上相互映照，形成互文；三是通過這種對話或者潛對話，表達(dá)自己的看法和想法，最終完成自我內(nèi)心的辯駁、詰問與自省。通常情況下，這三個作用復(fù)合存在，才使得詩歌具有超越單純紀(jì)念人物的敞開性和復(fù)雜性。

王家新的《帕斯捷爾納克》便是體現(xiàn)這三種作用的經(jīng)典詩作，且由淺入深。在詩歌開篇，詩人首先表達(dá)了哀悼之情：“不能到你的墓地獻(xiàn)上一束花 /卻注定要以一生的傾注，讀你的詩 /以幾千里風(fēng)雪的穿越 /一個節(jié)日的破碎，和我靈魂的顫栗”;接下來詩人以潛對話的方式，完成彼此之間的映照，包括思想和生存境遇：“終于能按照自己的內(nèi)心寫作了 /卻不能按一個人的內(nèi)心生活 /這是我們共同的悲劇……”通過與帕斯捷爾納克對話，詩人完成了自辯與自省，“把靈魂朝向這一切吧，詩人 /這是苦難，是從心底升起的最高律令 /不是苦難，是你最終承擔(dān)起的這些 //……這是痛苦，是幸福，要說出它 /需要以冰雪來充滿我的一生”。

借助指稱人的詞語展開對話的語義擴(kuò)展方式有兩種：一是詩人和(潛)對話者交流可能引出超越指稱人本身所包含的其他話題，比如張棗的《跟茨維塔耶娃的對話》、臧棣的《在埃德加斯諾墓前》、孫文波的《給小蓓的驪歌》、肖開愚的《向杜甫致敬》等，通過與知音、親朋、作家和古人的對話，引出詩人對于自我、對于寫作、對于現(xiàn)實(shí)等方面的看法，拓展言說空間。二是通過對話，可能產(chǎn)生超出創(chuàng)作主體與被書寫者對話之外的再生話題。這是因?yàn)檎勗挶旧砭途哂谐ㄩ_性、多變性和不確定性。比如張棗的《獻(xiàn)給C.R.的一片鑰匙》《春秋來信》，翟永明的《莉莉和瓊》，張曙光的《尤利西斯》，鐘鳴《羽林郎》，歐陽江河的《茨維塔耶娃》《十四行詩：給瑪利亞》《1991年夏天，談話記錄——致瑪利亞》等。

以肖開愚的長詩《向杜甫致敬》為例。按照題目的展開邏輯，詩歌的書寫重點(diǎn)應(yīng)該是杜甫，至少也應(yīng)該是與杜甫有關(guān)的事件與情感，比如詩人的看法以及對自身寫作的啟示等等。然而事實(shí)并非如此。詩歌側(cè)重摹寫現(xiàn)代生活，而對杜甫著墨很少。這首詩歌融合了詩人的現(xiàn)實(shí)生存經(jīng)驗(yàn)、寫作理想、詩歌抱負(fù)以及異域經(jīng)驗(yàn)，表達(dá)了對于90年代中國社會愈加消費(fèi)化、市場化與欲望化的反諷和擔(dān)憂，以及詩歌傳統(tǒng)之根遺失的焦慮。在向古代大詩人致敬的過程中，詩人對于古今、中外的文化以及社會現(xiàn)狀的思考全部顯現(xiàn)出來。這首詩與其說是向杜甫致敬，不如說是以杜甫為典型范例，呼喚傳統(tǒng)，反思現(xiàn)代。

借助實(shí)存或者假想的談話對象，詩人們或者以直接對話的方式，或者以非直接對話的方式，與對話者或者傾聽者(有時可能包括創(chuàng)作主體自己)進(jìn)行交流，在思想交流過程中，對話者之間因存在各種相同或相異的特性，產(chǎn)生思想火花的碰撞，從而在詩歌的內(nèi)部產(chǎn)生意義的膨脹。

其次是以指稱事、物的詞語作為開端。很多時候，事與物這兩者的邊界并沒有那么清晰。指物之詞大致有三類：一是看似平常、內(nèi)涵清晰的明確之物，比如歐陽江河的《雪》《墨水瓶》《紙幣，硬幣》，森子的《廢燈泡》等等。詩人借助這些指物之詞并穿透其表面與物的固有意義，挖掘其可能存在的隱藏內(nèi)涵；另一種是本身就蘊(yùn)含多種敞開可能的指物之詞，比如張曙光的《小丑的花格子外衣》，翟永明的《臉譜生涯》，張棗的《望遠(yuǎn)鏡》，孫文波的《臉譜》《夢中吟》等等。這些詞語所指之物本身通常具有變形(放大、望遠(yuǎn)等)、裝扮或虛構(gòu)特征，能夠挖掘并呈現(xiàn)固定意義之外的其他隱藏內(nèi)涵。

森子的《廢燈泡》借助物與物的某些共同特性，運(yùn)用連續(xù)轉(zhuǎn)喻的修辭方法，實(shí)現(xiàn)燈泡與其他物的多次組合，闡明了燈泡的基本功用、模仿功用和象征功用，并把言說重點(diǎn)由燈泡轉(zhuǎn)向廢燈泡，再由廢燈泡轉(zhuǎn)到其他相關(guān)內(nèi)容之上，引發(fā)了詩人與讀者的深入思考。“燈絲斷了，它從光明的位置退休…… /寧為玉碎，不求瓦全 /燈的死法如此悲壯 /除此之外，燈還有什么用？/象征，對；模仿，對 /它是從生產(chǎn)線下來的太陽的模型 /它飽滿的真空形成小宇宙 /發(fā)明家愛迪生對它情有獨(dú)鐘 /光和玻璃是烏托邦的建筑 /在每一家庭的理想國里……兩年前，城里的燈泡廠關(guān)閉了 /廠區(qū)地皮賣給房地產(chǎn)開發(fā)商 /生產(chǎn)線上的女工被安置到醫(yī)藥商店 /調(diào)侃的人也許會說：現(xiàn)在 /我們需要的是藥，不是光?！睙襞莸幕竟τ檬钦彰?，帶來的結(jié)果是光明；燈泡可以并借助發(fā)光特性，與太陽勾連，成為太陽的模型(模仿功用)。還可以借助發(fā)光和透明特質(zhì)與烏托邦勾連，轉(zhuǎn)喻為隱藏暫時快樂(易碎)的理想國。由燈泡變?yōu)閺U燈泡時，就意味著燈泡與無用聯(lián)系在一起，曾經(jīng)的光明、溫暖、制造快樂的烏托邦幻象等一切特質(zhì)和功用都將失效，新的模仿和象征功用隨之出現(xiàn)：對廢燈泡的拋棄和執(zhí)行死刑就像人們對“昨天的理想”的埋葬。而多個廢燈泡所導(dǎo)致的惡果——燈泡廠關(guān)閉轉(zhuǎn)喻為對現(xiàn)實(shí)的觀照和反諷：被需要的不再是光，而是藥。

除了具有實(shí)際意義的指物之詞外，還有一種不具有實(shí)際意義的指物之詞，比如張棗的《悠悠》?！坝朴啤币辉~并不是具有明確指向的物，它在詞性上屬于形容詞，更多用來修飾那些具有明確所指的名詞。張棗一方面借助“悠悠”可能包含長久、遙遠(yuǎn)、眾多、從容自在以及荒謬等多種含義的特性，實(shí)現(xiàn)詩意言說的復(fù)雜與含混；另一方面又將“悠悠”進(jìn)行實(shí)化處理，將并不明確的意義通過細(xì)節(jié)描摹的方法將其意義坐實(shí)。正是在“悠悠”一詞本身內(nèi)涵的不確定與詩人刻意寫實(shí)化處理的間隙，意義變得更加豐富，也更加難解。歐陽江河用“曖昧”一詞來評價它：“曖昧性在這首詩中與其說是洋溢于字面義的、多米諾骨牌放的聯(lián)想效應(yīng)，不如說是作者精心考慮過的一種結(jié)構(gòu)，一種‘裸著器官’但又讓人‘全不察覺’的深層結(jié)構(gòu)。這是一首對字詞的安排做了零件化處理的詩作，作者有意在通常不大被人注意、不大用力的地方用力，因此，在若隱若現(xiàn)的文本意義軌跡中，曖昧性是如此委曲地與清晰性纏結(jié)在一起，以致我們難以判斷，曖昧本身究竟是詩意的透明表達(dá)所要的，還是對表達(dá)的掩飾和回避所要的?！比娙缦拢?/p>

頂樓，語音室。

秋天哐的一聲來臨，

清輝給四壁換上宇宙的新玻璃，

大伙兒戴好耳機(jī)，表情團(tuán)結(jié)如玉。

懷孕的女老師也在聽。迷離聲音的

吉光片羽：

“晚報，晚報”，磁帶繞地球呼嘯快進(jìn)。

緊張的單詞，不肯逝去，如街景和

噴泉，如幾個天外客站定在某邊緣，

撥弄著夕照，他們猛地瀉下一匹錦繡：

虛空少于一朵花！

她看了看四周的

新格局，每個人嘴里都有一臺織布機(jī)，

正喃喃講述同一個

好的故事。

每個人都沉浸在傾聽中，

，工作著，

三、 以不完整語句作為開端

所謂“不完整語句”主要指詩人刻意懸置或者刪除之后，語句以某些成分殘缺的方式存在。詩人以此作為起點(diǎn)，展開詩意言說。語句成分殘缺的方式主要有三種：一是施動主體(主語)和受動主體(賓語)其中一個缺席。比如多多的《我讀著》，張曙光的《我們所說的和所做的》《看電影》，歐陽江河的《傍晚穿過廣場》，張執(zhí)浩的《尾隨一株白菜出城》，麥芒的《這是》，森子的《燒樹葉》《去快餐館的路上》等。此類成分殘缺，可以增加詩人言說的自由度和包攏諸多事物的可能性。二是主語和賓語全部刪除。比如多多的《依舊是》，于堅(jiān)的《事件：談話》《事件：鋪路》，梁曉明的《進(jìn)入》《問》《重逢》，宋琳的《感恩》，張曙光的《致——》等等。施動與受動主體全部缺席，更突出了動作 /行為、態(tài)度或者事件的重要性。三是全部實(shí)指意義成分的缺席。比如默默的《了》等等。

相對于主語或者賓語單一缺席作為詩歌的言說起點(diǎn)，主語與賓語同時缺席對于詩歌語義生成敞開性的意義更大。張曙光的另一首詩《致——》可以很好地說明這一點(diǎn)。全詩如下：

十年過去了，為來臨的新時代歡呼

而懷舊卻成為不可寬恕的罪愆

如今我們的身體發(fā)胖，擠壓著嗓音

卻仍舊癡迷于一個個虛幻的影像

似乎歲月并沒有使愚鈍的頭腦清醒

而只是帶來更多的悔恨和憂傷

不合時宜的人，無可救藥的落伍者

我們赤裸著雙腳行走在冰冷的月亮上

但有誰理會這些微不足道的存在

當(dāng)人們把目光投向遙遠(yuǎn)的地平線

那里巨大的可口可樂罐子取代了

棕櫚樹，構(gòu)成時代最為時髦的風(fēng)景

它只是成為一種象征，讓每一個人

亢奮，并最終感受到生活的美好

十年過去了，十年或更久遠(yuǎn)的時間

我們的生命變得黯淡。當(dāng)?shù)谝淮?/p>

見到你，你的目光像秋日的天空

明澈而憂郁。房間里堆滿著雜物

在這首詩歌中，詩人用破折號取代了本應(yīng)明確或者懸置的賓語，頗具意味。從詩歌內(nèi)容上看，這首詩的抒情主體應(yīng)該是包括詩人在內(nèi)的老派人物，詩歌中“我們”的頻繁出現(xiàn)和使用可以證明這一點(diǎn)。面對時代出乎意料的變遷，“我們”充滿了感慨與憂傷，想向什么致敬，卻又不知該向什么致敬。此處破折號的運(yùn)用，恰好說明詩人想表達(dá)卻又無法表達(dá)，想說卻又無從說起的尷尬抒情狀態(tài)：詩人想對美好的過去致敬，以表達(dá)老派人物的緬懷與留戀之情，但是那些美好的記憶早已過時，與這個時代格格不入，如果大聲宣布向其致敬，顯得過于做作和矯情，因此詩人說“懷舊卻成為不可寬恕的罪愆”；詩人也想向“來臨的新時代”致敬，由于自己的老派，又不屑于違背自己的意愿假意言說，所以無話可說，或者不知道有何物值得致敬，只能感慨與自哀。所謂的“致”，其實(shí)什么都無法“致”。在“想致”與“無法致(無從致)”的兩難選擇之中，詩歌表達(dá)了對時間消逝之感和對于時代新變化的不適之感。

無論是以時空詞、指稱人、事、物的詞語，還是以不完整語句作為言說起點(diǎn)，其最大的共同點(diǎn)在于，攫取了詩歌中所包含的多變性和動態(tài)特征。本文在典型詩歌文本的細(xì)讀過程中，已經(jīng)多次涉及這種多變性，此處重點(diǎn)言說動態(tài)特征。20世紀(jì)90年代詩歌的動態(tài)特征在以動作 /行為作為寫作切入點(diǎn)的詩歌中，表現(xiàn)得更加顯豁。除了上述列舉的文本之外，孫文波的《聊天》《地圖上的旅行》《騎車穿過市區(qū)》《散步》，張曙光的《公共汽車的風(fēng)景》，沈葦?shù)摹秹嬄洹返鹊纫捕己艿湫汀＿@些詩歌或者借助所寫之物本身所具有的動態(tài)特征，或者在時空詞以及指稱人、事、物詞語之前或之后，增加“上”“去”“到”這類表征動作 /行為的詞語，將靜態(tài)視角變?yōu)閯討B(tài)視角，使得意義多變。

沈葦?shù)摹秹嬄洹吠ㄟ^一個從九層樓墜落之人的視角，觀察并細(xì)致描摹了多個人的生活現(xiàn)狀，折射出人生的多樣化與生活不易，并借此表達(dá)了對那些被生活瑣事腐蝕心性而自甘墮落的精神“墜落”者，和以“墜落”方式自戕者的雙重批判，完成了對肉身墜落與精神墜落的雙重反思。孫文波借助散步的過程，著重描寫的是和詩友交流對于寫作與詞語的看法。張曙光的《公共汽車的風(fēng)景》，通過不停行駛的公共汽車來打量車窗外的大千世界。移動的目光與靜止的目光所看到的同一景象并不一定相同，詩人借此傳達(dá)事物的不確定性與可變性，以及對存在本身以及所謂中心和意義的深深懷疑。

需要說明的是，動態(tài)特征同樣可以帶來詩歌言說的多變性，但是這個多變性與敞開的多變性有所不同，更多是通過詩人目光移動所造成的事物或場景的位移獲得。由不同原因生成的多變性加諸20世紀(jì)90年代詩歌，使其具有不確定性、動態(tài)性以及可變之綜合美感。

無論是時空詞，指稱人、事、物的詞語還是不完整語句，作為一首詩歌語義鋪展的開端，只能決定詩歌的言說起點(diǎn)，卻無法完全左右意義發(fā)展的走向與終點(diǎn)。較為常見的情況是，在詩意言說和詞語組合過程中，語義已經(jīng)偏離了其原有內(nèi)涵，其走向變得豐富而多元。

注釋：

①敬文東：《詞語的三種面目或一分為三的詞語》，《揚(yáng)子江詩刊》2013年第2期。

②西川：《西川的詩》，人民文學(xué)出版社2002年版，第244～245頁。

③歐陽江河：《透過詞語的玻璃》，改革出版社1997年版，第106～108頁。

④《詩刊》社選編：《中國年度最佳詩歌1999年》，漓江出版社2000年版，第96頁。

⑤歐陽江河：《透過詞語的玻璃》，改革出版社1997年版，第97頁。

⑥可參見歐陽江河和翟永明的自述(歐陽江河：《誰去誰留》，湖南文藝出版社2005年版，自序;翟永明等：《黑夜詩人的變化與堅(jiān)持——翟永明訪談錄》，《中國圖書評論》2013年第10期。

⑦歐陽江河：《透過詞語的玻璃》，改革出版社1997年版，第34～35頁。

⑧王家新：《王家新的詩》，人民文學(xué)出版社2001年，第76～78頁。

⑨森子：《森子詩選》，長江文藝出版社2016年，第37～38頁。

⑩歐陽江河：《站在虛構(gòu)這邊》，四川文藝出版社2018年版，第81～82頁。