“在非詩的時代展開”
——20世紀(jì)90年代女性詩歌的新質(zhì)

□ 董秀麗

[作者單位：哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院]

年代的印記是詩歌的標(biāo)簽，這就意味著特定時代的詩歌難免會受那一時代的影響，注定會打上那一時代的胎記。20世紀(jì)90年代的女性詩歌自然也不例外。在這個大眾消費(fèi)文化盛行的非詩時代，女性詩人卻以自己美麗的堅(jiān)守使女性以詩歌的方式得以展開，為我們呈現(xiàn)出不同于以往的、具有鮮明異質(zhì)性特征的詩歌文本。很多90年代女性詩人都意識到，處于大眾消費(fèi)文化時代的女性詩歌，受制于大眾消費(fèi)文化的支配與宰制，這是一個無法改變的事實(shí)。所以她們主動地適應(yīng)大眾消費(fèi)文化的語境，并借助大眾傳媒發(fā)展女性詩歌，表現(xiàn)出女性詩歌與新媒體的互動。

據(jù)此看來，大眾消費(fèi)文化并非一味地扮演反面角色。首先，在某種程度上，女性詩歌與大眾文化不僅有著對抗的關(guān)系，還有著合謀的關(guān)系，這也是90年代女性詩歌體現(xiàn)出一些有別于80年代的新質(zhì)的重要原因。其次，90年代以來，越來越多的女性詩人能夠以比較專業(yè)的精神對待詩歌寫作：在她們那里，詩歌不再是消愁遣恨的工具，也不再是青春期苦悶的泄露口。再次，大多數(shù)90年代的女性詩人已經(jīng)具有非常自覺的專業(yè)意識，她們對詩歌技巧孜孜以求的不懈探索和對閱讀的重視，都表現(xiàn)出女性詩人的專業(yè)意識和專業(yè)精神，這也是90年代女詩人得以實(shí)現(xiàn)對80年代女性詩歌的明顯突破，并形成不同于80年代女性詩歌的新質(zhì)的重要原因之一?？v觀90年代女性詩歌，仍是有傳統(tǒng)背景和現(xiàn)實(shí)活力的詩歌，是承續(xù)的詩歌，反思的詩歌，有包容性和更大可能的詩歌。

一 、 女性詩歌與新媒體的互動

在20世紀(jì)90年代中期以后中國互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展迅速，對這個時代的沖擊讓人難以想象。1996年中國的互聯(lián)網(wǎng)用戶只有10萬，但2008年7月中國互聯(lián)網(wǎng)協(xié)會(CNNIC)《第22次中國互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報告》顯示，截止到2008年6月底中國網(wǎng)民數(shù)已經(jīng)達(dá)到2.37億。這樣的增長速度使得網(wǎng)絡(luò)充分滲透到社會生活的各個方面并產(chǎn)生了革命性的變化。網(wǎng)絡(luò)這種新興媒體與流行音樂、電影、電視、廣告、時裝表演、選美大賽等共同構(gòu)成一種大眾文化。大眾文化從誕生之日起就在時間和空間兩個向度上向傳統(tǒng)精英話語的傳統(tǒng)地盤侵襲。隨著互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，傳播媒介實(shí)現(xiàn)了由紙質(zhì)媒體向電子多媒體的飛躍，而作為網(wǎng)絡(luò)這一電子媒體產(chǎn)物的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也隨之誕生，作為大眾文化樣式之一的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不斷得以創(chuàng)新和擴(kuò)容，其“領(lǐng)土”前所未有地擴(kuò)張。

“最能體現(xiàn)互聯(lián)網(wǎng)給文學(xué)帶來變化的，是網(wǎng)絡(luò)上詩歌的繁榮?！?993年起詩人詩陽使用電腦創(chuàng)作詩歌并通過網(wǎng)絡(luò)大量發(fā)表，作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的一個分支的網(wǎng)絡(luò)詩歌也宣告誕生。隨后，在更多的網(wǎng)絡(luò)詩人推動下出現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)詩歌的勃興。除了90年代詩人自發(fā)創(chuàng)辦的幾個大型詩歌網(wǎng)刊，如網(wǎng)絡(luò)詩歌月刊《橄欖樹》(詩陽、馬蘭、魯鳴)、網(wǎng)絡(luò)詩刊《界限》(李元勝)等詩歌網(wǎng)刊外，21世紀(jì)初詩人創(chuàng)建的詩歌網(wǎng)站更是如雨后春筍般涌現(xiàn)出來：詩生活(萊耳、桑克)、詩江湖(南人)、詩歌報網(wǎng)(于懷玉)、丑石(謝宜興、劉偉雄)、輕詩歌網(wǎng)(劉湛秋)、新詩代(海嘯)、揚(yáng)子鱷(劉春)、第三條道路(林童)、一行(嚴(yán)力)、女子詩報(曉音)、今天(北島)、時代(九歌)、翼(周瓚)、蒲公英、獨(dú)立詩歌網(wǎng)、樂趣園詩歌社區(qū)以及其他詩歌網(wǎng)站。此外，還有10萬個以上的網(wǎng)頁信息和上百個網(wǎng)站，商業(yè)性網(wǎng)站中的詩歌社區(qū)也有上萬個。如果說上述提到的詩歌網(wǎng)站的創(chuàng)建只是詩人一種自發(fā)的民間行為的話，體現(xiàn)的是民刊在網(wǎng)絡(luò)上的突起，比如《新詩大觀》《界線》《詩歌報》等。它們憑著多年的雄厚實(shí)力，使詩歌在網(wǎng)絡(luò)上四處開花；那么隨后部分官方著名的詩歌刊物也紛紛開設(shè)網(wǎng)站，并因成熟詩歌作品的大批涌現(xiàn)和紙質(zhì)詩刊與網(wǎng)絡(luò)版的互動而引人關(guān)注。官方詩歌刊物網(wǎng)站的加盟對網(wǎng)絡(luò)詩歌起著指導(dǎo)性的作用，大大促進(jìn)了網(wǎng)絡(luò)詩歌的發(fā)展，且有效改變了網(wǎng)絡(luò)詩歌紛亂無秩序的狀態(tài)。另外，各大詩歌網(wǎng)站年終也經(jīng)常推出年度優(yōu)秀作品或優(yōu)秀網(wǎng)絡(luò)詩人選集等，無疑加快了網(wǎng)絡(luò)詩歌前進(jìn)的步伐，這使中國的網(wǎng)絡(luò)詩歌進(jìn)入多元化時代。

在網(wǎng)絡(luò)詩歌勃興的90年代，女性詩人以其特有的風(fēng)姿競相亮相于互聯(lián)網(wǎng)中的各個文學(xué)網(wǎng)站，90年代女性詩歌表現(xiàn)出與互聯(lián)網(wǎng)這個新生媒體的積極互動。在網(wǎng)絡(luò)這個自由、平等、共享、具有民間特性的電子平臺上，女性詩歌創(chuàng)作出現(xiàn)了非常繁榮的景象。因此，互聯(lián)網(wǎng)不僅為女性詩歌提供了廣闊的發(fā)展空間，也為女性詩歌的繁榮和女性詩人群體的異軍突起提供了載體和平臺。“在諸多以詩歌為母題的網(wǎng)站中，亮出女性詩歌旗幟的論壇主要有：核心詩歌網(wǎng)中的女子詩報論壇(曉音、唐果等主持)；詩生活網(wǎng)站中的翼·女性詩歌論壇(周瓚、穆青、翟永明等主持)；中國女詩網(wǎng)(嚴(yán)家威、小羽毛主持)。在這三家被稱為三足鼎立的女性詩歌論壇中，除中國女詩網(wǎng)外，女子詩報論壇和翼·女性詩歌論壇均是由女詩人主持，女性寫作的純粹女性詩歌集結(jié)地?！?/p>

在女子詩報論壇和翼·女性詩歌論壇這兩個均以互聯(lián)網(wǎng)為第一現(xiàn)場的純粹的女性詩歌陣地，聚集了中國詩壇上最廣大最優(yōu)秀的女性詩人。她們不分地域、不論代際，也不做某一種詩歌主張和風(fēng)格的限定，女性詩人自由地遨游在網(wǎng)絡(luò)中，構(gòu)筑著自己的網(wǎng)絡(luò)詩歌世界，展現(xiàn)著女性詩歌寫作的豐富性和可能性。女子詩報論壇的主持人是女詩人曉音，在女子詩報論壇中活躍著300多位女性詩人，她們從五湖四海匯聚到論壇中，既有來自國內(nèi)各省市的女詩人唐果、豐收、白地、塵埃、施瑋、王小妮、丹妮、李輕松、李見心、趙麗華、馬莉、七月的海、黃芳、周薇、如水人生、紫衣、羅雨、安琪、荊溪、西葉、夢喬、丁燕、李明月、寒馨、李云、李小洛、巫女琴絲、君兒、唐小桃、冰雪蓮子等的聚集，還有身居海外的華人女詩人施雨、施瑋、虹影、井蛙、馬蘭等的紛紛加盟。這些女性詩人年齡跨度大，既有60后，又有70后和80后，不分年齡、不論地域、不分國界，在網(wǎng)絡(luò)這個平臺上以自己的寫作方式，自由地進(jìn)行著風(fēng)格各異的詩歌創(chuàng)作。多種寫作方式的共存與并立成為女子詩報論壇的突出特征，這也使其成為互聯(lián)網(wǎng)中包容性最大的一個女性詩歌論壇。

而在詩生活網(wǎng)中的翼·女性詩歌論壇的周圍也聚集了一大批優(yōu)秀的女詩人，如周瓚、翟永明、穆青、安歌、曹疏影、唐丹鴻、丁麗英、與鄰、胡軍軍、呂約、伊索爾、弱水、白度、明迪、西平、阿芒、山桃花、張稀稀等。相對于女子詩報論壇而言，翼·女性詩歌論壇更強(qiáng)調(diào)理論性和學(xué)術(shù)性，而且還積極介紹西方詩學(xué)理論，翻譯和研讀西方詩歌。翼·女性詩歌論壇中的女性詩人們“在詩歌創(chuàng)作上的理論意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于詩歌文本的‘文化型’格調(diào)”。這主要是由該詩歌論壇的主持人周瓚所決定的。周瓚以其學(xué)者型的寫作和詩歌批評影響著眾多的論壇參與者，這使論壇中的眾多女性詩人在進(jìn)行詩歌寫作和詩歌實(shí)驗(yàn)的同時，也十分注重對于詩歌寫作及詩學(xué)理論的研討?？傮w來看，翼·女性詩歌論壇倡導(dǎo)寫作上的寬容，但在寬容之中還試圖探索和建立嚴(yán)肅的批評標(biāo)準(zhǔn)。用女詩人穆青的話來說：“我們無意于建立話語霸權(quán)，也決不想自立山頭，我們的愿望，是能夠切實(shí)地建構(gòu)女性寫作的共同體，建構(gòu)一方自由交往和真實(shí)批評的空間；拒絕浮華的互相吹捧，拒絕不負(fù)責(zé)任的隨意貶斥，也拒絕封閉性的自我欣賞。我們希望詩歌寫作和理論建構(gòu)共同前進(jìn)，互相補(bǔ)充，互相監(jiān)督，最終能夠?yàn)橹袊呐栽姼杼岣吒哔|(zhì)量的文本和有價值的批評話語。”

除了女子詩報論壇和翼·女性詩歌論壇這兩個純粹的女性詩歌網(wǎng)站外，還有許多網(wǎng)站也匯集了大量的女性詩人，如嚴(yán)家威、小羽毛主持的中國女詩網(wǎng)，萊耳主持的詩生活網(wǎng)，馬蘭主持的橄欖樹網(wǎng)等，這些詩歌網(wǎng)站都成為女性詩歌的集結(jié)地。這些女性詩歌網(wǎng)站和女性詩人群體以磅礴浩大的女性詩歌陣容以及女性詩歌獨(dú)具的魅力與堅(jiān)韌，在網(wǎng)絡(luò)這個虛擬的世界里頑強(qiáng)地舞動著女性詩歌的生命與力量。除此以外，在互聯(lián)網(wǎng)上還有一些活躍于網(wǎng)絡(luò)的“游俠女詩人”，如水晶珠鏈、上善若水、網(wǎng)絡(luò)妖精、游蹤、馬蘭、小棉襖、宇向、匪君子、尹麗川、沈利、宇舒、燕窩、子梵梅、鬼鬼、夢喬等。這些女性詩人并不固定于某個網(wǎng)站或論壇上發(fā)表詩作，她們散在地出現(xiàn)在各個詩歌論壇和網(wǎng)站中，也游離于整個女性詩歌群體之外，以獨(dú)立自由者的寫作姿態(tài)在網(wǎng)絡(luò)中盡情遨游、書寫詩歌，因而她們的詩歌創(chuàng)作顯得更為隨意自由、個性張揚(yáng)。無論是聚集在女性詩歌論壇中的女性詩人群體，還是如同游俠一樣在網(wǎng)絡(luò)中漂泊的單個女詩人，她們都昭示著女性詩歌創(chuàng)作群體的不斷強(qiáng)大，也在互聯(lián)網(wǎng)上綻放著女性詩歌的生命。

可以說，女性詩歌與新媒體的互動，使其在互聯(lián)網(wǎng)中得以盡情地綻放，也使女性詩歌呈現(xiàn)出一些新的特征。網(wǎng)絡(luò)是一個龐大的多媒體，它為眾多女性詩人提供了一個展示和交流的平臺，但網(wǎng)絡(luò)作為一個新生體，同時又考驗(yàn)著傳統(tǒng)女性詩寫者的一些思維方式，改變著傳統(tǒng)意義上的詩歌的寫作、閱讀和傳播方式。正如吳思敬先生所說：“詩歌傳播新媒體的出現(xiàn)，是詩歌傳播史上的一次深刻變革，它在改變了詩歌創(chuàng)作方式的同時，也改變著詩人書寫與思維的方式，并直接與間接地改變著當(dāng)代詩歌的形態(tài)。”我們看到，女性詩歌因網(wǎng)絡(luò)而有了新的藝術(shù)元素和想象的空間，并且形成了與紙質(zhì)媒體詩歌不同的特色。如網(wǎng)絡(luò)上的女性詩歌在表達(dá)情感時更加即時而張揚(yáng)，也更加個性化，而女性詩歌亦因網(wǎng)絡(luò)文化的切入而使其在表達(dá)的主題及表現(xiàn)形式方面有了更多的拓展與創(chuàng)新。但是完全消弭公共空間和私密空間的界限是互聯(lián)網(wǎng)的突出特征，這種特點(diǎn)對于女性詩歌自身來說也是一把雙刃劍：一方面，當(dāng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)顛覆了傳統(tǒng)范式和權(quán)力話語之后，女子詩報論壇、翼·女性詩歌論壇等這種過去只能以隱秘和民間方式存在的詩歌平臺能夠在互聯(lián)網(wǎng)這個自由、平等、共享的電子平臺上得以自由地發(fā)聲和發(fā)展。這些女性詩歌的論壇無論在選稿范圍，還是在作者的覆蓋面上，與紙質(zhì)期刊相比，都占有明顯的優(yōu)勢，這使得女性詩歌創(chuàng)作群體得以快速的發(fā)展壯大，而且大量女詩人能夠以發(fā)帖的形式自由發(fā)表作品，這種自由煥發(fā)她們無限的藝術(shù)探索激情和寫作的活力。另一方面，“大量良莠不齊的詩歌作品泥沙俱下，貌似自由的民間寫作也容易引發(fā)某種集體狂歡熱癥，造成女性主體性的另一種迷失”。

二、 女性寫作的個人化選擇

在商業(yè)文化和消費(fèi)主義的全面進(jìn)逼之下，詩的聲音顯得越發(fā)單薄而微弱。90年代的詩歌寫作開始了有深刻意義的轉(zhuǎn)變，詩人們告別集體烏托邦式的群體寫作而進(jìn)入個人化的寫作。80年代的詩歌承載了太多的責(zé)任與使命，與其說詩人的寫作是一種個人行為，倒不如說是一種集體行動。因此80年代的詩歌更多的是意識形態(tài)背景下的集體文本，而非個人文本。90年代的詩人們在一夜之間就拋棄了曾經(jīng)強(qiáng)加于詩歌和詩人身上的重負(fù)，開始追求一種獨(dú)立的個人寫作意識，他們的“寫作有意避開對峙的話語系統(tǒng)，拒絕成為帶有任何意識形態(tài)神話色彩的藝術(shù)儀式”。這標(biāo)志著80年代集體詩歌寫作方式的解體和90年代普遍的個人化寫作傾向的出現(xiàn)。綜觀90年代女性詩歌文本，我們不難發(fā)現(xiàn)90年代女性詩歌也出現(xiàn)了個人化傾向。正如謝冕所說：“在90年代，詩歌的確回到了作為個體的詩人自身。一種平常的充滿個人焦慮的人生狀態(tài)，代替了以往充斥詩中的‘豪情壯志’。我們從中體驗(yàn)到通常的、尷尬的、甚至有些卑微的平民的處境。這是中國新詩的歷史欠缺。在以往漫長的時空中，詩中充溢著時代的煙云而唯獨(dú)缺失作為個體的鮮活的存在?！?/p>

很多女性詩人敏銳地感覺到了在90年代這個大眾消費(fèi)文化的時代，群體歌唱式的集體寫作已風(fēng)光不再。在這個非詩化的時代，詩歌正面臨著一場重要的變革，進(jìn)入了一個微觀、多元的個人化發(fā)展階段，以往那種宏大寫作已不能表現(xiàn)當(dāng)下泥沙俱下的復(fù)雜社會現(xiàn)實(shí)。要適應(yīng)時代而又不被這個高度商品化和物化的時代所同化成為其體制的一部分，那么只有改變和突破以往的詩歌觀念和寫作方式，采取個人化的經(jīng)驗(yàn)表述方式。除了時代轉(zhuǎn)型的因素外，90年代女性詩歌的個人化寫作也是順應(yīng)女性詩歌自身現(xiàn)代性變革的一種需要。眾所周知，女性詩歌在90年代已經(jīng)出現(xiàn)了種種寫作的困境和危機(jī)，如身體寫作的狹隘性日益彰顯；寫作題材取向的單一、寫作技巧的粗制濫造和審美取向的媚俗等方面都存在著嚴(yán)重的危機(jī)，上述局限甚至一度使女性詩歌寫作陷入困境。因此，在90年代特定的時代背景和女性詩歌自身現(xiàn)代性變革的合力因素綜合作用下，女性詩歌必然要在90年代這個特殊的年代里，在詩歌觀念和功能以及詩歌寫作方式上，實(shí)行一種個人化的現(xiàn)代性變革，開始一場個人化的也是現(xiàn)代化的先鋒藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。于是90年代女性詩歌以個人化寫作的方式，走進(jìn)當(dāng)代大眾文化的藝術(shù)視野中。

如果說80 年代女性詩歌還有統(tǒng)一的主題和風(fēng)格特征，如女性詩人大多關(guān)注女性生存處境，從女性視角向傳統(tǒng)的道德、倫理發(fā)起挑戰(zhàn)，以自白風(fēng)格為特征；那么90年代以來的女性詩歌則充分體現(xiàn)了個人化寫作的特征，每個女詩人都是作為一個獨(dú)立的寫作個體出現(xiàn)的，都有自己獨(dú)特的寫作風(fēng)格。在眾多的女詩人中，王小妮始終是一個獨(dú)特的存在。在近二十余年的詩歌創(chuàng)作中，她始終不為外物所動，堅(jiān)持著個人化的詩歌寫作，這使她越寫越好，最終成為女詩人中的佼佼者，至今無人可以超越。無論是“女性詩潮中堅(jiān)”的封號，還是近年來在文學(xué)和評論界頻頻獲獎的榮譽(yù)，所有的這些對于她來說都是一種被動接受。她所做的只是做回自己。因?yàn)橥跣∧輬?jiān)信自己的哲學(xué)：“事情只有從每個生命個體的角度去理解，才變得有意義”，“語言在后，體會在先。左右皆是人，自己就是自己。不要以身邊的東西為參照物”。在王小妮看來，“詩人是個人主義者”，“而詩，只滿足小眾，首先滿足了寫詩的人自己，它就足夠了，不能要求它不勝任的”。在王小妮那里，詩歌創(chuàng)作本身對于詩人而言無疑是一種最個人化的也是最深刻的精神生活。如王小妮寫于1996年的《與爸爸說話》組詩，通過個人化的感受來寫一個平凡男人的在世存在，經(jīng)由做女兒的親歷得以漸顯：“他在狹窄的暗處活著，在暗處的那個人，才是我真正的爸爸。”

正如著名詩人梁小斌所宣讀的“首屆中國新經(jīng)典詩歌獎”授獎詞所說：“詩人馬莉是我們這個躁動歲月里安靜寫作的典范。馬莉詩歌從一塊‘白手帕’的飄揚(yáng)開始，直至抵達(dá)《金色十四行》，其全部凝望均表達(dá)了天下經(jīng)典詩歌的一個基本奧妙，這就是：在一定的尺寸上燃燒。馬莉的貢獻(xiàn)在于她把當(dāng)代女性的日常生活提升到一個智性的高度，而令世人矚目。馬莉的詩歌恢復(fù)了中國古代女性詞人的典雅傳統(tǒng)，這個典雅來之不易，幾乎要被暴戾撕碎。馬莉詩歌精神里無處不在的純凈之光，終于演變?yōu)橹袊?dāng)代女性詩歌的一個重要母題。馬莉的詩歌尺度自給自足，無限柔韌，并且如此多嬌。正如詩人自己所說‘光芒，并不需要光芒的照耀’，我們完全贊同?！?/p>

三、 女性詩學(xué)理論的探索與構(gòu)建

90年代女性詩人與以往各個時代的女性詩人最大的不同之處在于，她們中的絕大部分既有自己相對成熟的詩歌觀念，又能將敏銳的感覺和表達(dá)力，與良好的知識儲備、思辨能力較好地結(jié)合在一起。這一點(diǎn)成為90年代女性詩人區(qū)別于以往女性詩人的獨(dú)特之處，也成為她們最大的優(yōu)勢。這不僅使這些女性詩人后來的創(chuàng)作優(yōu)勢越來越明顯地表現(xiàn)出來，而且使眾多的女性詩人越來越熱衷于女性詩學(xué)理論的建構(gòu)?；蛟S在慣常的思維習(xí)慣中，女性一直被看作是感性與柔弱的代名詞。傳統(tǒng)觀念認(rèn)為，相對于男性而言，女性的感性多于理性。但是這一論斷，早就應(yīng)該被改寫和糾正?；仡櫼酝呐栽姼鑴?chuàng)作，我們確實(shí)看到了諸多具有感性表征的女性詩歌文本，透過這些文本的感性外衣，我們也能夠依稀看到閃爍在這些感性文本之內(nèi)的智性火花。無論是現(xiàn)代女詩人陳衡哲、冰心、林徽因、方令孺、鄭敏，還是當(dāng)代女性詩人曉音、周瓚、翟永明、李見心，她們在自己的詩歌創(chuàng)作中或有意或無意地都在追求著詩與思的交融。但是，我們不得不正視這樣一個事實(shí)，與男性詩人多如牛毛的智性文本相比較，女性詩歌的智性文本可以說是鳳毛麟角。詩歌文本智性的提升一直是女性詩人有待于解決的問題。而且，很多男性詩人同時還是優(yōu)秀的詩歌評論家，他們在進(jìn)行詩歌寫作的同時，還進(jìn)行著積極而自覺的詩學(xué)理論建構(gòu)。而長期以來，女性詩人在詩歌批評領(lǐng)域卻始終缺席。這種長期缺席的境況與其說在是由于女性的思維特點(diǎn)使然，不如說是女性詩人沒有意識到女性詩歌理論的建構(gòu)對于女性詩歌寫作的重要性所導(dǎo)致的。因此，女性詩歌理論的貧乏，使得長久以來女性詩歌的寫作一直處于感性階段而難以上升到智性寫作的高度。

直至20世紀(jì)90年代，很多女性詩人意識到女性詩學(xué)理論的建構(gòu)對于女性詩歌的重要性，并試圖建立一個新的女性詩學(xué)理論體系。如曉音在《女子詩報》創(chuàng)刊時曾提出女性詩人的理想是要建立一個新的詩歌審美體系。而事實(shí)上，一個完整的女性詩學(xué)理論體系的建構(gòu)，不僅需要有感性的詩歌創(chuàng)作者，更需要有智性的理論力量的加入——詩歌評論者的積極參與。二者就如同詩歌的雙翼，缺少任何一只翅膀，女性詩歌都無法實(shí)現(xiàn)飛翔的夢想。女性詩歌只有實(shí)現(xiàn)詩歌創(chuàng)作與理論力量的多向度結(jié)合，才能構(gòu)筑起堅(jiān)實(shí)的女性詩學(xué)理論體系。因而，我們看到，在90年代女性詩歌批評的園地中，涌現(xiàn)出了很多女性詩人的名字，如鄭敏、崔衛(wèi)平、周瓚、翟永明、安琪、藍(lán)藍(lán)、羅雨、黃芳、曉音等，她們既是優(yōu)秀的女詩人，同時又是優(yōu)秀的女性詩歌評論家。她們的出現(xiàn)改變了以往女性詩歌在發(fā)展的同時女性詩歌的評論卻明顯缺失的局面，為90年代的女性詩歌注入了理論力量——她們以優(yōu)秀的詩作與理論批評進(jìn)行著女性詩歌理論的探索，共同建構(gòu)著當(dāng)代女性詩學(xué)理論體系。

周瓚認(rèn)為目前評論界對女性詩歌的理解和研究不足，在批評中存在著對女性詩歌、女性意識的簡單化理解，而且解讀的方式是一種非常男性化的自以為是的方式。為此她寫了《女性詩歌：自由的期待與可能的飛翔》《女性詩歌：誤解小詞典》《九十年代以來的女性詩歌》等一系列學(xué)術(shù)論文，為女性詩歌正名。

在90年代以前，寫詩同時又從事理論和批評工作的女性詩人是相當(dāng)罕見的。這種境況在90年代得以打破，90年代匯集了許多優(yōu)秀的女詩人，她們既是同時又以詩歌評論者的身份出現(xiàn)在詩壇。除了上述的鄭敏、周瓚外，崔衛(wèi)平、翟永明、安琪、藍(lán)藍(lán)等女詩人在創(chuàng)作的同時也進(jìn)行詩歌批評，她們以自己的詩歌與詩學(xué)理論共同建構(gòu)女性詩學(xué)理論體系，這是90年代女性詩歌區(qū)別于以往的一個突出的異質(zhì)性特征。但值得我們注意的是，雖然90年代的努力在理論上投入了一定的力量，但相對于男性詩人而言，這些女詩人的詩歌評論和詩學(xué)觀點(diǎn)，感性還常常凌駕在理性之上，其理性的支撐點(diǎn)還是略顯單薄。同時，我們也不得不承認(rèn)女性詩歌在理論力量上一直比較匱乏的事實(shí)，而女性詩歌如果要真正實(shí)現(xiàn)女性詩學(xué)理論建構(gòu)的理想，還需要更多理論力量的注入，只有這樣女性詩歌才能構(gòu)筑起自己的理論大廈，走得更遠(yuǎn)、更穩(wěn)健。

綜上可見，伴隨著大眾消費(fèi)文化時代的到來而引發(fā)的中國社會文化的轉(zhuǎn)型，加之女性詩歌對自身詩歌傳統(tǒng)的傳承以及西方女權(quán)理論的不斷引進(jìn)，這三者的相互作用是20世紀(jì)90年代的女性詩歌呈現(xiàn)出多元化景觀主要而直接的原因。90年代的女性詩歌，無論在寫作主題、思想內(nèi)涵，還是在技術(shù)的運(yùn)用等方面都發(fā)生了深刻的變化，呈現(xiàn)出區(qū)別于80年代女性詩歌的異質(zhì)性特征。90年代的女性詩人在承傳傳統(tǒng)文學(xué)和女性詩歌自身傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，既書寫出了大量的表現(xiàn)出鮮明而強(qiáng)烈的女性意識和女性情感體驗(yàn)的女性詩歌，同時，女性詩人寫作隊(duì)伍的壯大和寫作上的差異和特質(zhì)，使其詩歌表現(xiàn)主題和技藝追求各異，呈現(xiàn)出獨(dú)特的個人化風(fēng)格，因而使90年代的女性詩歌呈現(xiàn)出爆發(fā)式的多元景觀?？梢哉f，90年代的女性詩歌創(chuàng)作超乎以往任何時期，它以一種盛勢和銳利的姿態(tài)矗立于中國詩壇，成為一股不可忽視的力量。這種爆發(fā)式的、多元的繁榮景觀，既充分標(biāo)示著中國當(dāng)代女性意識的覺醒已轉(zhuǎn)化為女性寫作的主動與自覺，也標(biāo)志著女性詩歌寫作不斷走向成熟。如果說，作為女性詩歌自身傳統(tǒng)的80年代女性詩歌是一粒種子的話，那么在90年代文化轉(zhuǎn)型期寬松、自由的社會環(huán)境的呵護(hù)和西方女性主義理論的不斷滋潤下，90年代的女性詩歌已經(jīng)成長為一棵頂天立地的參天大樹。

注釋：

①《第22次中國互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報告》，詳見http://www.cnnic.net.cn。

②陳霖：《文學(xué)空間的裂變與轉(zhuǎn)型》，安徽大學(xué)出版社2004年版，第243頁。

③肖曉英：《互聯(lián)網(wǎng)中的女性詩歌》，http://www.ksbs.cn 2007-8-30.

④肖曉英：《互聯(lián)網(wǎng)中的女性詩歌》，http://www.ksbs.cn 2007-8-30.

⑤戴錦華、穆青、周瓚、賀雷：《女性詩歌：可能的飛翔》，http://news.xinhuanet.com/book/2003-02/27/content_748187.htm。

⑥吳思敬：《新媒體與當(dāng)代詩歌創(chuàng)作》，《河南社會科學(xué)》2004年第1期。

⑦喬以鋼：《中國當(dāng)代女性文學(xué)的文化探析》，北京大學(xué)出版社2006年版，第174頁。

⑧臧棣：《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》，王家新、孫文波編：《中國詩歌九十年代備忘錄》，人民文學(xué)出版社2000年版，第201頁。

⑨謝冕：《豐富又貧乏的年代》，《文學(xué)評論》1998年第1期。

⑩王小妮：《半個我正在疼痛》，華藝出版社2005年版，第223頁。