哈姆雷特和雙重人 隨筆

劉文飛

“有一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆雷特。”關(guān)于接受美學(xué)理論的這樣一種形象說法如今卻成為一句現(xiàn)代俗語，家喻戶曉。這句話一方面在說明文學(xué)接受和闡釋的相對(duì)性，說明對(duì)文學(xué)作品的解讀是因人而異的，另一方面其實(shí)也在暗示哈姆雷特性格自身的復(fù)雜性，暗示任何一個(gè)成功的文學(xué)形象可能都是一種矛盾性格，都是雙重人。

在當(dāng)下的世界文學(xué)中，英語文學(xué)無疑是傳播最廣、影響最大的語種文學(xué)，因?yàn)樽鳛槠涔ぞ吆洼d體的英語已是真正的“世界語”，英語成為眾多非盎格魯撒克遜人的母語，成為世界范圍內(nèi)為數(shù)更眾者的“文學(xué)母語”，因?yàn)樗麄兌紝⒂⒄Z當(dāng)作第一外語；在英語文學(xué)中，被閱讀最多的作家毫無疑問是莎士比亞，他是當(dāng)之無愧的最偉大英語作家，被視為世界文學(xué)史中繼古希臘羅馬文學(xué)和荷馬之后的又一座高峰；在莎士比亞的所有作品中，知名度最高的可能就是他的五幕悲劇《哈姆雷特》，這是莎士比亞四大悲劇中結(jié)構(gòu)最為繁復(fù)、篇幅最大、在世界各地舞臺(tái)上被上演最多的一部劇作，是世界文學(xué)中皇冠上的明珠；在《哈姆雷特》這出戲中，一號(hào)主角肯定就是以其姓氏命名這部劇作的哈姆雷特。如此一來，哈姆雷特也就成了人類文學(xué)中最著名的文學(xué)形象，至少是最著名的文學(xué)形象之一；而在這個(gè)形象身上，最為人們所津津樂道的，所窮追深究的，就是他性格的矛盾性，或曰雙重性。

哈姆雷特是一個(gè)雙重人，他似乎是一個(gè)謎，一個(gè)待解的題。他是思想著的哲人，還是處心積慮的復(fù)仇者？是命運(yùn)的主宰，還是伺機(jī)而動(dòng)的機(jī)會(huì)主義者？是優(yōu)柔寡斷的王子，還是義無反顧的王儲(chǔ)？最后，他是一位失敗者，還是勝利者？是一位悲劇人物，還是一種理想形象？

哈姆雷特是丹麥王子（身為英國(guó)作家的莎士比亞把他的主人公寫成丹麥王子，可能為了制造出某種陌生化的戲劇效果，也可能是擔(dān)心英國(guó)王室對(duì)號(hào)入座，作家會(huì)因此受牽連），他在德國(guó)威登堡大學(xué)留學(xué)，突然接到父親的死訊后回國(guó)奔喪，看到叔父克勞狄斯已經(jīng)登上王位，母親喬特魯?shù)乱呀?jīng)改嫁叔父，他對(duì)叔父和母親都表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的疑惑和不滿。哈姆雷特父親的亡靈在深夜的城堡露臺(tái)上向哈姆雷特顯容，透露了他被他的親弟弟謀殺的真相，并讓兒子替父報(bào)仇。哈姆雷特由此成為一個(gè)富有使命的人，也成了一個(gè)時(shí)刻尋求機(jī)會(huì)、心神不定的人。為了隱藏自己的真實(shí)動(dòng)機(jī)，他拒絕了御前大臣的女兒奧菲莉婭的愛情，裝瘋賣傻。為了窺視叔父的真實(shí)內(nèi)心、驗(yàn)證父親亡靈所言之真假，哈姆雷特把一個(gè)劇團(tuán)請(qǐng)到宮中，讓演員們?cè)佻F(xiàn)國(guó)王的弟弟害死國(guó)王哥哥并篡奪王位、霸占嫂子的故事，叔父在觀劇時(shí)的驚慌表現(xiàn)讓哈姆雷特堅(jiān)定了復(fù)仇的決心，與此同時(shí)，哈姆雷特也開始面臨來自叔父的更大威脅。第三幕中，哈姆雷特在一個(gè)房間里單獨(dú)遇見正在懺悔的叔父，他本有機(jī)會(huì)趁機(jī)刺殺新國(guó)王，但他想道：父親是在夏日的花園里午睡時(shí)被他弟弟毒死的，因此來不及懺悔，至今仍在煉獄里受煎熬，而新國(guó)王若在懺悔時(shí)被殺，反倒有機(jī)會(huì)上天堂，這顯然是不公平的，哈姆雷特因此放棄了殺死叔父的舉動(dòng)。其實(shí)，哈姆雷特此時(shí)也很有可能是在為自己的猶豫不決尋找一個(gè)合適的借口。而在接下來一個(gè)場(chǎng)景中，面對(duì)母親時(shí)的哈姆雷特則表現(xiàn)得更加坦然和勇敢，他不僅怒斥母親的忘恩負(fù)義，還一劍刺死藏在帷幕后面竊聽的御前大臣（當(dāng)然，他認(rèn)為帷幕后面的人就是新國(guó)王）。新國(guó)王決定把哈姆雷特送往英國(guó)，借英王之手除掉哈姆雷特（莎士比亞還是讓劇情與英國(guó)產(chǎn)生了一點(diǎn)勾連），但哈姆雷特設(shè)法逃脫，回到祖國(guó)，并得知瘋癲的奧菲莉婭落入河中溺亡。見哈姆雷特回國(guó)，新國(guó)王便挑唆御前大臣的兒子雷歐提斯為父親報(bào)仇，用沾有毒藥的劍與哈姆雷特決斗。在全劇最后一幕，哈姆雷特被雷歐提斯的毒劍刺中，但他奪過雷歐提斯的劍也刺傷了對(duì)方，并最終又用這柄毒劍刺死新國(guó)王。新國(guó)王曾擔(dān)心雷歐提斯刺不中哈姆雷特，另為哈姆雷特備下一杯毒酒，這杯毒酒卻被王后誤飲（或許她也是有意飲下的）。就這樣，四個(gè)主要角色均在最后一幕相繼死去，完全符合“悲劇”的要求。

這個(gè)“王子復(fù)仇記”（《哈姆雷特》劇名的另一種漢譯）的故事圓滿結(jié)束，哈姆雷特完成了自己的使命。但是，他履行使命的過程卻跌宕起伏，他的內(nèi)心也始終充滿彷徨和猶疑，比如他對(duì)父親亡靈之言的半信半疑，他對(duì)叔父弒兄罪行的猜度，他用裝瘋賣傻來掩飾自己，他通過拒絕奧菲莉婭的愛情（同時(shí)也是他自己的愛情）來保護(hù)自己等等。他的優(yōu)柔寡斷、意志薄弱更體現(xiàn)在他的言語中，莎士比亞在劇中共為哈姆雷特安排了六大段獨(dú)白，其中又以哈姆雷特在第三幕第四場(chǎng)見到奧菲莉婭之前道出的那段獨(dú)白最為著名：

生存還是毀滅，這是一個(gè)值得考慮的問題；默然忍受命運(yùn)的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的無涯的苦難，通過斗爭(zhēng)把它們掃清，這兩種行為，哪一種更高貴？死了；睡著了；什么都完了；要是在這一種睡眠之中，我們心頭的創(chuàng)痛，以及其他無數(shù)血肉之軀所不能避免的打擊，都可以從此消失，那正是我們求之不得的結(jié)局。死了；睡著了；睡著了也許還會(huì)做夢(mèng)；嗯，阻礙就在這兒：因?yàn)楫?dāng)我們擺脫了這一具朽腐的皮囊以后，在那死的睡眠里，究竟將要做些什么夢(mèng)，那不能不使我們躊躇顧慮。人們甘心久困于患難之中，也就是為了這個(gè)緣故；誰愿意忍受人世的鞭撻和譏嘲、壓迫者的凌辱、傲慢者的冷眼、被輕蔑的愛情的慘痛、法律的遷延、官吏的橫暴和費(fèi)盡辛勤所換來的小人的鄙視，要是他只要用一柄小小的刀子，就可以清算自己的一生？誰愿意負(fù)著這樣的重?fù)?dān)，在煩勞的生命的壓迫下呻吟流汗，倘不是因?yàn)閼峙虏豢芍乃篮?，懼怕那從來不曾有一個(gè)旅人回來過的神秘之國(guó)，是它迷惑了我們的意志，使我們寧愿忍受目前的磨折，不敢向我們所不知道的痛苦飛去？這樣，重重的顧慮使我們?nèi)兂闪伺撤?，決心的赤熱的光彩，被審慎的思維蓋上了一層灰色，偉大的事業(yè)在這一種考慮之下，也會(huì)逆流而退，失去行動(dòng)的意義。且慢！美麗的奧菲利婭！——女神，在你的祈禱之中，不要忘記替我懺悔我的罪孽。（朱生豪譯文）

哈姆雷特思考的核心問題，就是“to be or not to be”。這個(gè)簡(jiǎn)單的英文句子有多種漢譯，如“生存還是毀滅”（朱生豪譯文），“死后是存在，還是不存在”（梁實(shí)秋譯文），“活下去還是不活”（卞之琳譯文），“活著好，還是死了好”（方平譯文），“是存在，還是消亡”（孫大雨譯文），“活著，還是死去”（傅光明譯文），還有人干脆譯成“做還是不做”。這里的種種譯法，都傳導(dǎo)出了哈姆雷特性格中最典型的特征，即猶疑和優(yōu)柔。去做，就是去完成父親的意愿，這無疑是有風(fēng)險(xiǎn)的，這種風(fēng)險(xiǎn)不僅是哈姆雷特所面臨的生命危險(xiǎn)，而且還包括對(duì)王國(guó)未來的擔(dān)憂，對(duì)母親的憐憫，對(duì)奧菲莉婭的愛情等等，有人還解釋道，這里的“做”就是自殺的舉動(dòng)；不做，對(duì)于哈姆雷特而言可能是一個(gè)更加艱難的選擇，因?yàn)檫@不僅關(guān)涉父親的意愿，而且也關(guān)涉維護(hù)王國(guó)的公正、回應(yīng)自己良心的呼喚等問題，當(dāng)然，也包括如果不自殺該如何活下去的問題。面對(duì)這樣一個(gè)尖銳的問題，哈姆雷特分裂成了兩個(gè)人，一個(gè)是堅(jiān)決的行動(dòng)者，一個(gè)是彷徨的思考者。關(guān)于哈姆雷特，人們經(jīng)常說他是一個(gè)“思想的巨人，行動(dòng)的矮子”，其實(shí)，他也是一個(gè)行動(dòng)的人，他畢竟最終做出行動(dòng)，完成了復(fù)仇，只不過，他在行動(dòng)之前的長(zhǎng)久思考暴露出了他的行動(dòng)之艱難，他的思考之痛苦。其實(shí)，我們每個(gè)人都會(huì)遇見哈姆雷特式的難題，都有可能在某個(gè)時(shí)刻出現(xiàn)某種程度的人格分裂，只不過哈姆雷特的雙重性格在莎士比亞筆下得到了最動(dòng)人的呈現(xiàn)，最深刻的表達(dá)。

哈姆雷特自身是一個(gè)雙重人，但莎士比亞在劇中還設(shè)置了若干與他構(gòu)成比照的形象，他們也可被視為哈姆雷特的雙重人。哈姆雷特的好友霍拉旭敢作敢為，仗義執(zhí)言，似與哈姆雷特的優(yōu)柔寡斷構(gòu)成鮮明對(duì)比。他不懼鬼混，深夜面對(duì)哈姆雷特父親、老國(guó)王的魂靈，才促成了哈姆雷特父子跨越陰陽兩個(gè)世界的相見；他忠于友誼，時(shí)刻替哈姆雷特著想，幫助哈姆雷特逃回祖國(guó)，并在墓地阻止了哈姆雷特與雷歐提斯的決斗；在全劇的最后，他甚至甘愿與哈姆雷特一同赴死。哈姆雷特臨終前制止了霍拉旭的殉死，并深情地對(duì)自己的這位好友說道：“霍拉旭，我死了，你還活在世上；請(qǐng)你把我的行事的始末根由昭告世人，解除他們的疑惑?！薄罢?qǐng)你暫時(shí)犧牲一下天堂上的幸福，留在這一個(gè)冷酷的人間，替我傳述我的故事吧?！笨梢哉f，霍拉旭是行動(dòng)的化身，他是一個(gè)單一性格的哈姆雷特，是一種簡(jiǎn)單化了的哈姆雷特性格。

奧菲莉婭則是一個(gè)女性的哈姆雷特。奧菲莉婭和哈姆雷特這對(duì)情侶在劇中相繼發(fā)瘋（或者裝瘋），他倆彼此深愛，卻又都是愛的弱者，是優(yōu)柔寡斷的情感追求者。早在第二幕第一場(chǎng)，奧菲莉婭就告訴父親，哈姆雷特瘋了，而她的父親則斷定，哈姆雷特的“病因”就是對(duì)自己女兒的愛情；在第四幕第五場(chǎng)，奧菲莉婭也瘋了，用新國(guó)王的話說，是因?yàn)樗赣H的遇害和哈姆雷特的絕情。瘋狂，既是哈姆雷特和奧菲莉婭矛盾心理的結(jié)果，也是他倆雙重人格的外在呈現(xiàn)，更為重要的是，瘋狂作為一道分界，似乎把奧菲莉婭和哈姆雷特的性格劃分成兩種類型。奧菲莉婭發(fā)瘋之后，就步入了她的幻想世界，最后，她在瘋狂地幻想中用野花編成花環(huán)，她想把花環(huán)掛到柳樹上去，卻不幸失足落水而亡，她漂浮在水上的時(shí)候還在唱著她愛的歌曲；而趕到墓地為奧菲莉婭送葬的哈姆雷特，最終摘下了他的情感面具，面對(duì)奧菲莉婭的哥哥雷歐提斯的憤怒，他終于高聲喊出了他對(duì)奧菲莉婭的真情：“四萬個(gè)兄弟的愛合起來，還抵不過我對(duì)她的愛?！?/p>

雷歐提斯獲悉父親的死訊后從巴黎趕回，之后又得知妹妹溺死的噩耗，他決心向哈姆雷特復(fù)仇，于是，他和哈姆雷特一樣也成為一個(gè)復(fù)仇者。與哈姆雷特的猶豫不決、躊躇良久不同，雷歐提斯當(dāng)機(jī)立斷，快刀亂麻，似乎是一個(gè)反面的哈姆雷特。最終，這一對(duì)復(fù)仇者同歸于盡。

霍拉旭是簡(jiǎn)單的哈姆雷特，奧菲莉婭是陰性的哈姆雷特，雷歐提斯是反面的哈姆雷特，他們似乎都是哈姆雷特性格某一側(cè)面的放大，或者說，他們的性格與哈姆雷特性格的某一側(cè)面構(gòu)成了呼應(yīng)或?qū)φ铡９防滋厥请p重人，哈姆雷特周圍的幾個(gè)主要人物似乎也是他外化的雙重人。除此之外，莎士比亞還在劇中設(shè)置了多個(gè)成雙成對(duì)的人物組合：首先，有兩個(gè)國(guó)王，即哈姆雷特的父親、丹麥王和新國(guó)王克勞狄斯，他倆一真一假，一善一惡，他倆先后擁有同一個(gè)王國(guó)和同一個(gè)妻子，卻處處構(gòu)成鮮明反差，就像哈姆雷特在斥責(zé)他母親時(shí)所做的對(duì)比：“瞧這一幅圖畫，再瞧這一幅；這是兩個(gè)兄弟的肖像。你看這一個(gè)的相貌多么高雅優(yōu)美：太陽神的鬈發(fā)，天神的前額，像戰(zhàn)神一樣威風(fēng)凜凜的眼睛，像降落在高吻穹蒼的山巔的神使一樣矯健的姿態(tài)；這一個(gè)完善卓越的儀表，真像每一個(gè)天神都曾在那上面打下印記，向世間證明這是一個(gè)男子的典型。這是你從前的丈夫?，F(xiàn)在你再看這一個(gè)：這是你現(xiàn)在的丈夫，像一株霉?fàn)€的禾穗，損害了他的健碩的兄弟?！逼浯危袃蓚€(gè)女人，即哈姆雷特的母親喬特魯?shù)潞蛫W菲莉婭，這是全劇中僅有兩個(gè)女性角色（除了被哈姆雷特邀請(qǐng)入宮的戲臺(tái)班子里的女伶人和宮廷侍女之外）。她倆一個(gè)隨遇而安，虛榮輕信，一個(gè)忠于愛情，善良清純，同樣構(gòu)成映照。對(duì)于前者，莎士比亞借哈姆雷特之口道出了他的譴責(zé)：“脆弱啊，你的名字叫女人！”對(duì)于后者，莎士比亞做了全劇中最為抒情的描述，讓她與鮮花、小溪和歌聲一同消失。值得注意的是，在劇中，奧菲莉婭溺死的場(chǎng)景是由喬特魯?shù)罗D(zhuǎn)告給雷歐提斯的，喬特魯?shù)碌臄⑹鲋胁粺o溫情和傷悲。最后，也是她帶著雷歐提斯來到奧菲莉婭的墓地，并獻(xiàn)上鮮花：“好花是應(yīng)當(dāng)散在美人身上的；永別了！（散花）我本來希望你做我的哈姆雷特的妻子；這些鮮花本來要鋪在你的新床上，親愛的女郎，誰想得到我要把它們散在你的墳上！”第三，是哈姆雷特在德國(guó)威登堡大學(xué)的兩個(gè)同學(xué)，即羅森格蘭茲和吉爾登斯吞，他倆應(yīng)召回國(guó)，被新國(guó)王收買，押送哈姆雷特去英國(guó)，結(jié)果反而中了哈姆雷特的掉包計(jì)，他們?cè)跈?quán)力和友誼之間做出的不當(dāng)選擇，可能會(huì)讓他兩在英國(guó)丟掉性命。這兩個(gè)人物在劇中同來同往，用同一個(gè)聲音說話，似乎分不出彼此。最后，是墓地上的兩個(gè)掘墓人，他倆在墓地為奧菲莉婭挖墓穴，且掘且議，且掘且歌，并輪流與哈姆雷特對(duì)話，亦莊亦諧地談?wù)撋馈?/p>

《哈姆雷特》是成雙成對(duì)的。莎士比亞這樣結(jié)構(gòu)人物關(guān)系，或許就是為了更為具體、更為立體地展示他筆下人物的多面性和復(fù)雜性。

在莎士比亞的《哈姆雷特》之后，許多文學(xué)名著中的人物形象都被喻做哈姆雷特，比如帕斯捷爾納克的小說《日瓦戈醫(yī)生》中的同名主人公。帕斯捷爾納克正式動(dòng)筆寫作《日瓦戈醫(yī)生》，恰是在他完成《哈姆雷特》一劇的翻譯之時(shí)?！豆防滋亍返姆g無疑影響到了《日瓦戈醫(yī)生》的寫作，作為小說最后一章（第17 章）的日瓦戈的25 首詩，第一首便以《哈姆雷特》為題：

喧鬧靜了。我走上舞臺(tái)。

我倚著木頭門框，

在遙遠(yuǎn)的回聲中捕捉

我的世紀(jì)的未來聲響。

夜色盯著我看，

像一千個(gè)聚焦的鏡頭。

我父亞伯，若有可能，

請(qǐng)免去這杯苦酒。

我喜愛你固執(zhí)的意圖，

也同意扮演這個(gè)角色。

此時(shí)卻上演另一出戲，

請(qǐng)你這一回放過我。

可劇情已經(jīng)設(shè)定，

結(jié)局也無法更替。

我孤身一人沉入虛偽。

度過一生，絕非走過一片田地。

在詩中，日瓦戈以哈姆雷特自比，不，更確切地說，是帕斯捷爾納克在將日瓦戈比作哈姆雷特。這是一個(gè)悲劇英雄，因?yàn)樗凇傲硪怀鰬颉敝邪缪菟静辉赴缪莸慕巧?，他要違背自己的意志“沉入虛偽”。在小說《日瓦戈醫(yī)生》中，哈姆雷特的猶豫不決，哈姆雷特的無所適從，哈姆雷特的別無選擇，都在日瓦戈身上有所體現(xiàn)。日瓦戈在兩個(gè)陣營(yíng)間來回?fù)u擺，或曰不偏不倚；他在兩個(gè)女人間舉棋不定，或曰同時(shí)深愛著兩個(gè)女人，而且，他也很愛他的最后一任妻子瑪麗娜；他似乎一貫缺乏果敢的行動(dòng)、堅(jiān)強(qiáng)的意志和明確的目標(biāo)；作為女婿、丈夫和父親，他在動(dòng)蕩的歲月里未能給家人和親人提供足夠的庇護(hù)，最終妻兒被迫移居國(guó)外，情人也被自己的情敵帶走。在小說中，日瓦戈的妻子托尼婭曾在給丈夫的告別信中這樣談到日瓦戈的“缺乏意志”“而我是愛你的。唉，我是多么的愛你，你簡(jiǎn)直無法想象！我愛你身上的一切特別之處，一切好的和不好的特點(diǎn)，你所有那些平平常常的方面，可它們卻非同尋常地合為一體，因此顯得珍貴，我愛你那因?yàn)閮?nèi)在涵養(yǎng)而變得高尚的臉龐，若沒有那內(nèi)涵你的臉龐或許并不顯得英俊，我愛你的天賦和智慧，它們彌補(bǔ)了你完全欠缺的意志?！痹谡劦饺胀吒甑男愿駮r(shí)，人們常常會(huì)用到三個(gè)俄語單詞，即безволие（優(yōu)柔寡斷），бессилие（無能為力）和бездействие（無所作為），這似乎是一個(gè)被動(dòng)的、消極的人物，也有人將他與高爾基筆下的薩姆金等形象并列，稱他為“20世紀(jì)的多余人”。然而，把日瓦戈的哈姆雷特性格置入他所處的那個(gè)動(dòng)蕩、激進(jìn)的時(shí)代，這個(gè)形象的“積極”意義便凸顯了出來。利哈喬夫指出：“這些搖擺不定所體現(xiàn)的并非日瓦戈的軟弱，而是他的智性力量和道德力量。他的確缺乏意志，如果這意志指的就是那種毫不動(dòng)搖地接受那些單一決定的能力，可他身上卻有著一種精神上的決然，即不屈從于那些能夠擺脫猶豫的單一決定之誘惑。”不隨波逐流，不左右逢迎，更不助紂為虐，這就是日瓦戈在革命時(shí)代始終如一的姿態(tài)，于是，哈姆雷特提出的“做還是不做”的問題，在日瓦戈這里反倒有了答案，即“不做就是做”。

值得注意的是，帕斯捷爾納克在譯完《哈姆雷特》后所寫的《莎士比亞翻譯札記》（1946）一文中曾這樣說道：“《哈姆雷特》不是一部表現(xiàn)優(yōu)柔寡斷的戲劇，而是一部表現(xiàn)責(zé)任和棄絕自我的戲劇?！薄肮防滋厥瞧鋾r(shí)代的判官，是為確立生的真理和不朽而肩負(fù)的犧牲義務(wù)之體現(xiàn)?！比胀吒甑莫q豫，像哈姆雷特一樣，其實(shí)是一種尊崇使命、忠于責(zé)任的態(tài)度之體現(xiàn)；日瓦戈的無為，背襯著瘋狂、殘忍的時(shí)代，反倒顯示出了比哈姆雷特更大的勇氣，更多的人道主義力量。日瓦戈作為20世紀(jì)“俄國(guó)的哈姆雷特”，其立場(chǎng)和姿態(tài)或許就構(gòu)成一種更加理智、更為合理的抗拒命運(yùn)的方式。

文學(xué)中所謂“雙重人”（двойник）的說法，最早源自陀思妥耶夫斯基發(fā)表于1846年的中篇小說《雙重人》（又有《同貌人》《化身》《偶人》《孿生兄弟》《雙重性格》《雙重人格》等譯法）。小說的主人公戈里亞德金是彼得堡官場(chǎng)的小人物，他相貌平平，心理也有問題，整日疑神疑鬼，提心吊膽，去參加上司家的晚會(huì)時(shí)笨手笨腳，當(dāng)眾出丑，結(jié)果被趕出門去。在夜晚的街頭，他突然遇見一個(gè)陌生人，他驚慌地發(fā)現(xiàn)，這位陌生人長(zhǎng)得和他一模一樣，裝束也完全相同，“這夜間的朋友，不是別人，正是他自己……是另一個(gè)戈里亞德金先生……是他地地道道的‘雙重人’”。第二天，戈里亞德金趕去上班，卻發(fā)現(xiàn)他的同貌人已坐在辦公室里，坐在他對(duì)面的辦公桌前，他還得知，這位“雙重人”不僅與自己同貌，而且還同名，也叫戈里亞德金，甚至連名字和父稱也一致，都叫雅科夫·彼得羅維奇。同事們都認(rèn)為他倆是孿生兄弟，于是他倆就分別成了大戈里亞德金和小戈里亞德金。大戈里亞德金請(qǐng)小戈里亞德金下班后去他那里做客，卻發(fā)現(xiàn)小戈里亞德金的住址與自己的住址也一致。兩人晚上一起喝酒，互訴衷腸：“我們倆，雅科夫·彼得羅維奇，要像魚和水一樣生活在一起，要像親兄弟一樣過日子?！笨傻诙斓搅宿k公室，小戈里亞德金卻對(duì)大戈里亞德金百般羞辱，還搶走大戈里亞德金寫好的文件去長(zhǎng)官處邀功。與大戈里亞德金不同，小戈里亞德金善于阿諛奉承，在辦公廳里如魚得水，很快就贏得上級(jí)和同事的普遍好感，而大戈里亞德金越來越受冷落和鄙視。兩個(gè)戈里亞德金似乎構(gòu)成一個(gè)鮮明對(duì)照：一個(gè)忠厚老實(shí)，一個(gè)老奸巨猾，一個(gè)不時(shí)鬧出笑話，一個(gè)處處如魚得水。最后，大戈里亞德金被這個(gè)惡魔一樣的小戈里亞德金折磨得魂不守舍，驚恐萬狀，最終被醫(yī)生帶走，被送進(jìn)瘋?cè)嗽?。這對(duì)雙重人，貌同心不同，性格迥異，像兩個(gè)不同性格的人長(zhǎng)著相同的面貌，或者說，兩幅同樣的面貌下隱藏著完全不同的性格。一個(gè)體現(xiàn)戈里亞德金的現(xiàn)實(shí)處境，一個(gè)象征戈里亞德金的理想狀態(tài)；或者說，一個(gè)是真實(shí)的戈里亞德金，一個(gè)是戈里亞德金的幻覺或幻想。這部小說發(fā)表后，俄國(guó)批評(píng)家杜勃羅留波夫曾在《逆來順受的人們》（1861）一文中寫道：小說的主題就是一個(gè)懦弱的、缺乏意志的人的雙重性，是他膽怯老實(shí)的行為能力與他玩弄陰謀的精神渴求之間的雙重性，在這種雙重性的重壓下，他的理智最終難免崩潰。在杜勃羅留波夫的社會(huì)學(xué)批評(píng)之后，批評(píng)家們又陸續(xù)從心理學(xué)、弗洛伊德理論、存在主義、意識(shí)流等角度對(duì)陀思妥耶夫斯基的《雙重人》進(jìn)行闡釋。也有人發(fā)現(xiàn)，陀思妥耶夫斯基的雙重人及其性格，其實(shí)源于果戈理的《狂人日記》和《鼻子》。但是，致力于用文學(xué)手段破解“人的秘密”的陀思妥耶夫斯基，畢竟是塑造雙重人最為用力、最為持久的作家，他之后的許多小說人物，從《罪與罰》中的拉斯柯爾尼科夫到《地下室手記》的主人公，從《群魔》中“革命黨人”到“卡拉馬佐夫兄弟”，都是程度不等的雙重人，所謂悖論性格也就成了陀思妥耶夫斯基筆下主人公的主要特征。

陀思妥耶夫斯基筆下的雙重人，既是他用來再現(xiàn)生活、隱喻現(xiàn)實(shí)的一種策略，是他在人物形象塑造方面的一種美學(xué)手段，同時(shí)也可能是他自我意識(shí)的一種投射。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》（1929；1963）一書中對(duì)陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作進(jìn)行深入、獨(dú)到的剖析，他選取的主要突破口就是作者與主人公的關(guān)系問題。在巴赫金看來，文學(xué)作品中的人物通常都是其作者的創(chuàng)造物，無論是作者想象的結(jié)晶還是思想的傳聲筒，是作者理想的化身還是嘲諷的對(duì)象，皆為任憑作者擺布的木偶，可是在陀思妥耶夫斯基這里，作者和主人公的關(guān)系卻發(fā)生重大變異，作為作者的陀思妥耶夫斯基似乎難以控制（或是有意不愿控制）其筆下人物，其結(jié)果，主人公與作者在小說中平起平坐，相互之間形成復(fù)雜的對(duì)話關(guān)系，主人公的聲音與作者的聲音相互交織，便構(gòu)成所謂復(fù)調(diào)小說結(jié)構(gòu)。巴赫金的這一天才發(fā)現(xiàn)表明，作者與其主人公也有可能構(gòu)成某種互文關(guān)系，成為一對(duì)雙重人。任何一部文學(xué)作品中的主人公，其實(shí)或多或少都有其作者的影子，因?yàn)橹魅斯乃魉鶠槎际亲髡呔脑O(shè)置的，他的每一句話都是作者道出的，就這一意義而言，每一位主人公，至少是每一位我們所言的“正面主人公”，都是其作者的自畫像，布羅茨基曾在1990年寫作的一篇文章中把詩人的情感投射對(duì)象稱作“第二自我”（Altra Ego）。

世界文學(xué)中那些著名的文學(xué)主人公，其性格大多是復(fù)雜多面的，他們都是程度不等的雙重人；在文學(xué)作品中，作家們還往往會(huì)為這些主人公設(shè)置各種鏡像般的人物對(duì)應(yīng)關(guān)系；而就作者與其主人公的關(guān)系而言，文學(xué)形象則時(shí)常就是其創(chuàng)作者的第二自我。如此說來，所謂“雙重人”便成了文學(xué)中隨處可見的存在。