在文體的邊界游蕩

東 君

我傾向于在離小說較遠的地方寫小說，在離詩較遠的地方寫詩。因此，我有一些小說看起來不太像小說。不太像小說的小說接近詩，但又不是詩；接近散文，但又不是散文。有一陣子，我感覺自己開始在文體的邊界游蕩。

我以為，唐傳奇以前的小說還不算嚴格意義上的小說，但彼時已有小說的雛型。它短小、隨意，近于街談巷議，有人稱之為筆記文?！睹婵住愤@本集子里的一些短章倒是跟筆記文有相似之處，但又有所不同。我稱之為小說之前的小說。這種稱法有點模糊，它指向的是一種文體的不確定性。的確，我在寫作過程中，曾有意識地把一種文體推到了一個邊界，在這個邊界我能感受到寫作的敞開與自由。

動念寫《面孔》是在六年前。起初，我只是想把平日里的所見所聞記在本子上——試圖通過文字，把一些面孔一點點地拼湊出來，就像幾萬個像素拼湊出一個清晰的電視畫面。有一回，我把自己隨手寫下的一些片段發(fā)到一個九人微信群里，大家看了，都說有點意思，可以試著再寫下去。五年來，我就這樣在小說創(chuàng)作之余有會即錄，寫了一些碎片式的敘事文字，長則數(shù)百字，短則數(shù)十字，都是寫人，有點像人物速寫，寥寥幾筆，不求完成度有多高，言語有中，風神能見，就足夠了。我把這些碎片，跟百衲衣似的綴成一篇，冠以“面孔”這個題目。

有人說讀了我的《面孔》，感覺有點像攝影家玩的那種街拍。我不懂攝影，但我喜歡拎著一種想法在人群中晃蕩，我要捕捉的是每一張面孔，每一個瞬間發(fā)生的事件。我相信，這些在一瞬間呈現(xiàn)的物質(zhì)面貌與某種永恒的事物有著暗在的聯(lián)系。夏爾說，詩人是無數(shù)活人的面容的收藏者。小說寫作者何嘗不是如此？描述一張面孔，就是描述一種世相。吾國吾民熱衷于飲食，戀慕錦衣，看到種種謠言艷聞喜歡到處傳播，碰到種種天災人禍也喜歡伸脖子觀望。諸如此類的事體，過去有之，別國有之，或許已經(jīng)不算新鮮事了。我是他們當中的一個，在世俗力量的裹挾之下，有時會持一種清醒的判斷，有時則需要一種懵懂的想法與模糊的快樂微微麻醉一下自己，在瞬息萬變的時代讓自己的腦回路也低回不已。這就是我和身邊為數(shù)眾多的人的現(xiàn)狀。作為一名寫作者，我喜歡用世俗的眼光打量別人與自己：從一個人的表情發(fā)現(xiàn)周遭世界的變化，從每一個杯子里動蕩的水紋感受內(nèi)心的悸動。

《面孔》寫了四卷，計三百四十余則，先后在三家刊物刊發(fā)過。有人問我，這算是小說還是散文，我無以回答。它不像小說，也不像散文，更不像詩，但又兼有上述幾種文體的某些特征。如前所述，我大致可以將這些文字歸入筆記文。很多人由此聯(lián)想到了《世說新語》這一脈傳統(tǒng)。那么，我不妨在這里提一下這本書。在中國古代，除了志怪小說，還有一種志人小說，其中最為人稱道的一部要算《世說新語》。后來盡管也出現(xiàn)過一些仿《世說新語》敘寫故實、雜錄瑣言的書，但都不如這本書耐讀。為什么？因為《世說新語》除了記事，還特別注重文字之美，三言兩語，就透出一種玄遠、優(yōu)雅、詼諧的晉人氣韻。晉以后，不少筆記文都或多或少受過《世說新語》的影響，寫得好的，人們大都會以《世說新語》作標準，評定甲乙。有人說我的《面孔》中有一部分施用了“《世說新語》的筆法”，我是供認不諱的。我就是想用這種既古老又現(xiàn)代的方式記錄眾生相。不過，需要申明的是：《世說新語》中記載的多屬歷史人物，與之相關(guān)的事件、地點大都是于史有征。而我所做的，是去歷史化處理。也就是說，我要書寫的面孔，是無名者的面孔，他們沒有置身于歷史大事件里，而更多的是浮現(xiàn)在我們的現(xiàn)實中，他們中的某一張面孔也許就曾出沒于我們身邊。當然，其中也有一些超現(xiàn)實的、荒誕的、乃至無厘頭的情節(jié)，這也是它有別于《世說》的一個地方。在寫法上，我故意給自己設置了種種限制。使之受限，或許也能使之出新。一段文字，常常是由一個詞，一個意象或一句話生發(fā)開來的。記事之外，我也下了點功夫，尋求一種內(nèi)在的氣韻；每則文字之間也約略作了排布，求的是外在的整一性。把它們單獨拉出來，不見得精彩，但放在一個整體框架內(nèi)，它們就會因為內(nèi)在的勾連、呼應而變成渾然一體。

《世說新語》中記載的多屬歷史人物，與之相關(guān)的事件、地點大都是于史有征。而我所做的，是去歷史化處理

國外也有一些書在寫法上近于《世說新語》的。比如契訶夫的《手記》、伯恩·哈德的《聲音模仿者》與《事件》等。此外，也許還可以提一下卡夫卡那些速記式的短故事?！犊ǚ蚩ㄈ分凶g本的編者從卡夫卡的隨筆集即《鄉(xiāng)村婚事》一書中擷取了二十四篇、然后又從遺作中之佳作里面擷取二十四篇，湊成了四十八篇，歸為一輯，少則數(shù)十字，多則五六百字，其敘事風格據(jù)說是“延續(xù)了德國文學史上有過的軼事風格”(見《卡夫卡全集》第三輯)。我以為，卡夫卡的四十八篇短故事近于中國古代的志怪小說《搜神記》，而契訶夫的《手記》則近于中國古代的雜錄《世說新語》。據(jù)我所知，《世說新語》傳到西方，是上世紀70年代的事。契訶夫應當沒看過這部書，但無論從形式或文字來看，二者都不無暗合之處。這就讓我想起《世說新語》里面的一句話：“周公不師孔子，孔子亦不師周公”。然而，周公與孔子“異世而出，周旋動靜，萬里如一”。據(jù)說契訶夫曾聲稱自己“很想寫出容納在自己手掌上的漂亮的小說”，這句話后來被日本作家引用，于是就有了“掌小說”這種稱法。川端康成堪稱“掌小說”的集大成者。有人統(tǒng)計，他一生寫了一百二十七篇掌小說，收入掌小說集子里的小說，長則四千余字，短則數(shù)百字。國外稱之為超短篇小說，而我們國內(nèi)則多稱之為微型小說或小小說。短至盈盈一掌，就等同于詩了。事實上，川端康成是把它當作詩來寫的。就篇幅而言，我的《異人小傳》近于那種“掌小說”，而且我也是像寫詩般寫作這些篇什。這是對放情長言的刻意收束，也是假小說之名傳達詩之情味。說到底，我要突破的，不是文體的邊界，而是感知的邊界。

《拾夢錄》的寫法說是雜花生樹，或許近之，有很多地方，我是信筆寫來，點到即止，有些句子像是突然從風中飄過來的，而我只是伸手接住而已。因此，寫這類小說，我感覺自己似乎進入一種心理學家所說的“心流狀態(tài)”。因為隨意，難免會有意隔文疏之處，當時沒有注意及此，發(fā)表之前，自己再校一遍，就做了大幅度的調(diào)整。因此，《拾夢錄》如同亂夢，初看不講究什么章法，仔細讀還能看出我在章法排布上的用心之處。畫山水畫，有些人喜歡用點，每個點都有其講究之處。如果說《拾夢錄》是一幅畫，那么，我以為，它是由眾多個點連綴而成的。

《卡夫卡家的訪客》其實也難歸類。就篇幅而言，它是一個中篇，但從內(nèi)在來看，它則是由一系列環(huán)環(huán)相扣的短篇構(gòu)成的。形式突破對我來說不是最重要的。但找到了一種獨特的形式之后，我就知道怎樣調(diào)整敘述者與人物之間的修辭關(guān)系了。我想寫的是某一類人物。這一類人物在每個時代都有可能存在過，只是因為種種原因不被眾人所知，或是一時間聲名不彰，或是永世隱沒。我曾經(jīng)在某個場合發(fā)表過這樣一種有趣(也可能很無聊)的想法：兩百年后，或許會有一幫家伙在一次筆會中談論我們這個三流時代的文學狀況，還會提到幾個重要的詩人或小說家，其中有一位，被他們推許為一流詩人。我們還可以想象，此人個子不高，頭發(fā)稀疏，嗓音低微，青年時期總是失戀，中年發(fā)胖、離婚，晚境凄涼，生前沒有頭銜，死后亦無哀榮，總之一句話，他是一個窮吊絲，一輩子從未有過逆襲的傳奇經(jīng)歷。他的一些作品大都是在博客、微信公眾號里發(fā)表，很少在官方刊物露臉，也沒獲過魯獎什么的，在堪稱壯觀的21世紀文學譜系中，他由于跟某個文學流派發(fā)生過若有似無的聯(lián)系而被人提及，但更多的時候他的名字僅僅是列入“某某某某等著名詩人”的“等”里面。兩百年后，他的一部分詩作被后世的另一位大詩人發(fā)現(xiàn)之后，人們相繼讀到了他的幾本詩集，讀到了他那些尚未公開發(fā)表的小說、日記、隨筆、書信(包括情書)，于是，人們近乎瘋狂地愛上了他的文字，把他奉為大師，他的詩廣為傳誦，其貌不揚的頭像也常常掛在一些咖啡館的墻壁上作為裝飾……其實，我要說的，是我小說里面那些寂寂無名的詩人。他們迎頭撞上了一個三流的時代，寫下了一流的詩篇，卻沒料到自己會同那些二三流或不入流的詩人們一道歸于湮沒。另一方面，他們在世之時也確乎有意識地游離于一個以儒家文化為本的道統(tǒng)、學統(tǒng)與政統(tǒng)之外，自絕于仕途，并由此歸入一個沉默、孤絕的群體，你在任何一部中國文學史里面，在三四百年間的任何一部詩歌選本中，都不可能找到他們當中任何一個人的名字。我是從卡夫卡的文字里讀到了他們的面影，把他們一一召喚出來。正如詩人鄒漢明所說，他們與卡夫卡其實是同屬一脈的。他們，在我小說中就是嘉興沈漁、仁和許問樵、李寒、樂清陸飯菊、山陰杜若、司徒照、德清曹菘、桐廬何田田、明州徐青衫。也許，他們并沒有消失，至今依舊在我們中間，苦苦覓尋知音。值得一提的是，在這篇小說未曾發(fā)表之前，我曾發(fā)給幾位老朋友看，他們讀了之后就問我，這是小說，還是長篇敘事散文。當我告訴一些人，這些人物都是虛構(gòu)的，他們感到有些疑惑；反過來，當我跟另一些人開玩笑說，這些人物都是真實的，他們同樣心存疑惑。這篇小說是以卡夫卡的一篇小文章作為引子，引出了一系列人物。可以說，除了卡夫卡，小說中所有的人物都是虛構(gòu)的，正如卡夫卡的《變形記》里面，除了格列高變成甲蟲，其他人物都沒變形。在敘述的推進中，我故意使用了一些迷惑讀者的手法。我之所以這樣寫，當然不是拿讀者尋開心，而是希望讀者可以像讀一本史傳那樣去閱讀它——我甚至希望他們讀到其中某個人物時，就像碰到一個老朋友，可以交換一個默契的眼神。

說來也巧，這四篇小說與中國小說發(fā)展脈絡倒是暗合的：從街談巷語、雜錄、叢談到志怪、傳奇。明人胡應麟把小說分為六類：志怪、傳奇、雜錄、叢談、辯訂、箴規(guī)。除了后面兩類我不曾涉及，其他四類在我這本集子里都能有跡可尋。《面孔》算是雜錄、叢談一路；《拾夢錄》、《異人小傳》算是志怪一路；《卡夫卡家的訪客》算是傳奇一路。我所做的，就是以一種現(xiàn)代的敘事方式向中國古典小說致敬，也可以說是以古老的形式激活現(xiàn)代的文本?！睹婵住肥窍颉妒勒f新語》致敬，《拾夢錄》與《異人小傳》(續(xù))沿襲了我早前寫作的那篇《異人小傳》(見拙著《東甌小史》)的風格，意在向志怪小說致敬；而《卡夫卡家的訪客》則是向《史記·刺客列傳》與唐傳奇致敬。如果說我的《面孔》有《世說》之諧，那么，《卡夫卡家的訪客》則有《史記》之莊。整本書里，我最為看重的，就是這兩篇。

如果說我的《面孔》有《世說》之諧，那么，《卡夫卡家的訪客》則有《史記》之莊。整本書里，我最為看重的，就是這兩篇

我一直想寫一種既小且美的小說，于是就有了這樣一本由諸多短章構(gòu)成的集子。至于它是否可以因小而美，以小見大，要看手下文字的功夫了。我常常擔心自己對文字的苛求會變成一種妄求，這恐怕也是我心有余而力不足的一種表現(xiàn)吧。