觀全景山水 賞江山秋色
——趙伯駒《江山秋色圖》賞讀

□ 青 葙

趙伯駒（約1120-1182），字千里，汴京（今河南開封）人，南宋著名畫家，宋太祖趙匡胤七世孫。宋室南渡后流寓錢塘（今浙江杭州），后以畫扇為宋高宗趙構賞識并予召見。曾官至浙東兵馬鈐轄。他工畫山水、花果、翎毛，筆致秀麗，尤長金碧山水；遠師李思訓父子而趨于精密，筆墨秀勁工致，著色清麗雅致，又能融合北宋以來水墨山水畫之精華，故能于青綠山水的復興浪潮中別開生面。

趙伯駒的山水畫秉持以水墨為主、青綠為輔的畫法，比較適合文人畫理念，故而代有傳人，并通過不斷演繹革新形成“小青綠山水”體系沿襲至今，成為山水畫水墨、淺絳、青綠三大形式之一。明代文征明曾贊其曰：“藝林中有千里，如山中有昆侖。”董其昌雖將其貶入“北宗”，但也不得不稱其“精工之極又有士氣”。

北宋后期，青綠重彩山水畫復興，其中最具代表性的作品當數(shù)王希孟的《千里江山圖》和趙伯駒的《江山秋色圖》，兩者都展示出了全景山水的宏偉之勢。縱觀兩幅作品，山勢巍峨盤桓，精心點綴樓閣、村舍、舟橋、長廊，以及忙碌于其間的車馬眾生，使畫面充滿人間煙火，洋溢著生命氣息。

相較而言，《千里江山圖》以簡潔墨線勾皴，在薄施赭色后再用石綠、石青反復罩染和反面襯染，從而通過顏色的厚重實現(xiàn)畫面的靚麗，《江山秋色圖》的勾皴顯然更為精細工致、描畫更為精微。畫家先通過墨青色層層烘染、山石土坡罩染赭色，進而創(chuàng)作出水墨淡彩之效果，而后僅在山巖之凸處薄罩石青、土坡之表面薄罩石綠；水面則先以較濃的墨青烘染，而后罩染淡淡石青；人物、房屋、樹木局部則點綴白粉或朱砂。整體來看，《江山秋色圖》畫面色澤不似《千里江山圖》那么濃郁，而以清新典雅、富有變化取勝。

《江山秋色圖》為高頭大卷式的青綠山水巨作。圖中繪群峰綿密、層巒疊嶂，顯然為北方山水，僅在畫卷前部有一條長河蜿蜒遠逝，后卷但見崇山峻嶺，錯落連綿而如龍脈，起伏顧盼，開合揖讓，虛實相生，盤桓而上。整幅作品布局宏大，章法嚴謹，造型準確生動，細節(jié)豐富，色彩濃麗而不失清雅，更多地體現(xiàn)出宮廷院畫的藝術特色。畫中有青山碧水、殿宇村舍，棧道、橋梁穿插其間，又有蒼松翠柏、茂林修竹，以及騾綱行旅等人物活動，移步換景，猶如一部影視大片，令人玩味不盡。山石以小斧劈皴法為之，再施以青綠重色覆之；樹木、建筑等物象刻畫細膩精謹，點景人物描繪細致入微。

如果說書法講究章法的貫氣，那么山水畫則講究山勢之脈理，北宋的全景山水畫無不用心于此，而《江山秋色圖》可謂典范。宏觀來看，圖中往往是崇山峻嶺圍繞著一條主線展開，而每座山峰又都自有曲折盤桓的脈絡，故能錯綜復雜而不亂。古之畫者，雖以山水圖之，實為胸中之丘壑，心中之江山。故而，對中國畫的明了不在于對筆墨的表面皮毛的熟知，其博大精深之處在于對筆墨背后所蘊含的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的認知。清代王原祁將這一“脈理”總結為“龍脈說”，其中暗藏的是華夏民族獨特的文化哲理，體現(xiàn)出中國畫獨特的美學思想?，F(xiàn)代山水畫多以局部取景，傳統(tǒng)全景山水似乎已成老朽，但如果我們從全景山水圖中取一局部，就會發(fā)現(xiàn)其仍不失為一幅優(yōu)美的山水畫作品。其實，再簡單的山水畫也離不開山石、樹木、流水、人物、屋舍等元素的組合，也必然有其內在的脈絡。由此看來，宋代的全景山水圖便是極好的借鑒。

《江山秋色圖》在明初即已被認定為趙伯駒作品。此卷鈐有清內府“乾隆御覽之寶”“石渠寶笈”等印，以及梁清標鑒藏印。另外，尾紙有明洪武八年（1375年）太子朱標之題跋。

《江山秋色圖》南宋·趙伯駒 絹本設色 56.5cm×323.3cm 北京故宮博物院藏