當(dāng)代紅色美術(shù)創(chuàng)作的圖像敘事
——以革命歷史題材繪畫為例

◇ 陳明

任何一種歷史敘事都離不開文本和圖像，若從美術(shù)創(chuàng)作的角度來說，圖像則更為重要。美術(shù)創(chuàng)作依賴圖像及其隱含的復(fù)雜意義傳遞給觀者以視覺和知覺，并通過圖像、視覺、感知、精神等組成W.J.T.米歇爾所謂的“形象”家族。形象“既可以指一個(gè)物質(zhì)客體（一幅畫或一尊雕塑），也可以指一個(gè)精神想象的實(shí)體，一個(gè)心理意象，即夢(mèng)、記憶和感知的視覺內(nèi)容”〔1〕。在美術(shù)創(chuàng)作中，圖像是形象構(gòu)建的起點(diǎn)，也是始終不可或缺的元素，“圖像——形象”則構(gòu)成美術(shù)創(chuàng)作的骨架。美術(shù)創(chuàng)作的選題內(nèi)容、圖像敘事方法和意識(shí)觀念，決定了作品的“藝術(shù)形象”，也決定了其形象建構(gòu)的方式。那么，如何在美術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)中國(guó)革命歷史？通過什么樣的圖像敘事來進(jìn)行紅色美術(shù)創(chuàng)作的形象建構(gòu)？

董希文 開國(guó)大典 203cm×402cm 油畫 1953年 中國(guó)國(guó)家博物館藏

一、兩種模式下的圖像敘事

紅色美術(shù)創(chuàng)作的題材內(nèi)容是中國(guó)革命史，這是一部充滿著苦難和輝煌、曲折和勝利、付出和收獲的歷史，也是中華民族發(fā)展史上不能忘卻、不容否定的壯麗篇章，是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作重要的題材之一。在長(zhǎng)期的中國(guó)革命歷史中，出現(xiàn)了無數(shù)重大事件和重要人物，這些素材構(gòu)成革命歷史的“文本”以及“元圖像”，它們?yōu)閳D像敘事提供了最初的元素，并構(gòu)筑了整個(gè)紅色美術(shù)創(chuàng)作大廈的基礎(chǔ)。就藝術(shù)創(chuàng)作而言，主要有宏大敘事和個(gè)人化敘事兩種模式。在新中國(guó)成立以來的主題性美術(shù)創(chuàng)作中，宏大敘事的模式是最為常見的選擇。宏大敘事側(cè)重于對(duì)歷史事件的總體觀察，帶有某種對(duì)歷史進(jìn)程的認(rèn)識(shí)論，“在敘事主體上，敘述者具有權(quán)威的、精英的身份和話語，一般被定位于某種觀念或信仰‘代言人’的社會(huì)角色，并把自己關(guān)于世界、歷史、人生的理念滲透在文本之中。在題材主題上，往往是反映包括政治、經(jīng)濟(jì)、民族、文化、宗教、信仰、階級(jí)革命、啟蒙解放、社會(huì)責(zé)任、集體主義、國(guó)家命運(yùn)、歷史進(jìn)程等人類和社會(huì)重大問題”〔2〕。而個(gè)人化敘事（也稱小敘事）則側(cè)重于創(chuàng)作者的視角和認(rèn)識(shí)，注重從微觀的角度和個(gè)人體驗(yàn)來看待歷史事件，敘述宏大歷史。在個(gè)人化敘事中，因不同的創(chuàng)作者有著不同的語言手法、風(fēng)格取向和創(chuàng)作觀念，故而會(huì)在圖像及形象的選擇和建構(gòu)上形成差異化的狀況。

由于歷史觀念和觀看視角的變化，兩種敘事模式下的圖像選擇也在不斷發(fā)生變化，反映出不同時(shí)代下藝術(shù)語言、風(fēng)格形態(tài)、題材內(nèi)容以及觀看策略的變遷。從藝術(shù)史發(fā)展的角度來看，敘事模式的多元并存體現(xiàn)出當(dāng)代文化語境下的藝術(shù)形象、審美取向和精神觀念的不斷發(fā)展。跟新中國(guó)十七年的創(chuàng)作相比，當(dāng)代紅色美術(shù)創(chuàng)作在語言手法、風(fēng)格形態(tài)、藝術(shù)觀念上都有了新的發(fā)展，特別是在經(jīng)過“’85美術(shù)新潮”的洗禮之后，觀念層面的豐富性被前所未有地激發(fā)出來。盡管在紅色美術(shù)創(chuàng)作上，宏大敘事依然占據(jù)著重要的地位，但個(gè)體經(jīng)驗(yàn)式的敘事模式已經(jīng)相當(dāng)普遍且越來越有影響。無論是哪種敘事模式，精神層面的追求始終是旨?xì)w。W.J.T.米歇爾認(rèn)為：“如果不再有什么精神，也就不再有什么形象了，無論是精神的還是物質(zhì)的，世界不會(huì)依賴意識(shí)而存在，但世界上的形象顯然依賴意識(shí)而存在?！薄?〕他認(rèn)為，存在著所謂的精神形象，精神形象“并不像真的圖畫那樣是完全可見的；它們需要各種感官全部參與”〔4〕。他的觀點(diǎn)提醒我們，圖像不等于形象。在“圖像——形象”所構(gòu)成的結(jié)構(gòu)中，圖像只是形象的一部分，還有一部分是看不見的與其他感知和精神相聯(lián)系的東西。因此，敘事模式再怎么多元，圖像敘事再怎么豐富，都應(yīng)將精神表現(xiàn)作為旨?xì)w。任何一種敘事模式下的美術(shù)創(chuàng)作都不應(yīng)滿足于圖像的照搬和無感知、無精神的形象，而應(yīng)最終塑造出“精神形象”。

唐勇力 新中國(guó)誕生 203cm×816cm 2009年 中國(guó)美術(shù)館藏

沈嘉蔚 紅星照耀中國(guó) 油畫 1987年

圖像敘事主要有兩種方式。單幅圖像敘事是最主要的圖像敘事，這一圖像敘事又可分為單一場(chǎng)景的圖像敘事、綜合性敘事和循環(huán)式敘事三種，其核心是通過某個(gè)單一場(chǎng)景表現(xiàn)出“最富于孕育性的頃刻”，以暗示出事件的前因后果，從而讓觀者在意識(shí)中完成一個(gè)敘事過程。〔5〕與單幅圖像敘事相對(duì)照的是系列性敘事，即通過一系列的圖像來表現(xiàn)某一歷史事件，如連環(huán)畫和系列畫、攝影報(bào)道、電影、電視等均屬于系列性敘事范疇。系列性敘事方式在表現(xiàn)上相對(duì)容易，因?yàn)榭梢酝ㄟ^多畫幅的組合來表現(xiàn)一個(gè)歷史事件，而單幅圖像敘事因?yàn)橹荒茉谝粋€(gè)畫面上表現(xiàn)復(fù)雜的內(nèi)容，顯然就要困難得多。為便于說明，可以沈堯伊的連環(huán)畫《地球的紅飄帶》和沈嘉蔚的獨(dú)幅油畫《紅星照耀中國(guó)》進(jìn)行對(duì)比。前者通過一系列的圖像，連貫地?cái)⑹鲩L(zhǎng)征這一宏大的革命歷史，通過多圖像的方式構(gòu)建出紅軍將領(lǐng)和戰(zhàn)士的形象，完成宏大敘事的要求。同樣表現(xiàn)的是紅軍將領(lǐng)和普通士兵們，沈嘉蔚在1987年創(chuàng)作的《紅星照耀中國(guó)》則以群像的方式來構(gòu)建紅軍形象。在這件作品中，畫家一共描繪了124位人物，圖像來源和時(shí)空的差異，不僅在圖像的選擇、塑造上，也在構(gòu)圖、畫面氣氛的營(yíng)造等方面給畫家?guī)碇T多難題。沈嘉蔚在這幅作品中借鑒了系列性圖像敘事的某些方法，將不同時(shí)空中的人物形象組合在同一畫面中，從而成功地表現(xiàn)出長(zhǎng)征時(shí)期紅軍這個(gè)群體的光輝形象。這件作品的藝術(shù)價(jià)值毋庸置疑，但還有一點(diǎn)更值得我們注意，這就是在宏大敘事的結(jié)構(gòu)下，創(chuàng)作者開始滲入個(gè)人化的體驗(yàn)，開始打破20世紀(jì)70年代流行的“紅光亮”“高大全”矯飾風(fēng)格，而這正是80年代之后圖像敘事多元化的起點(diǎn)。

二、多元化視角與圖像敘事的運(yùn)用

與新中國(guó)十七年的同類創(chuàng)作相比，新時(shí)期以來的創(chuàng)作中，“主體意識(shí)與觀看策略”發(fā)生了變化，即創(chuàng)作主體開始“走出‘神話’的迷霧，以‘平易近人’的姿態(tài)，構(gòu)建雙重視野下的藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)話現(xiàn)場(chǎng)”〔6〕。宏大敘事的模式在這里悄然退去了概念化的框框，個(gè)人化敘事的方式凸顯出來。如前所述，宏大敘事的模式中，創(chuàng)作者會(huì)追求“宏觀性覆蓋和敘事原則上的整體性”〔7〕，比如歷史中的重要人物、重大事件、具有典型意義的場(chǎng)景，等等。這在新中國(guó)成立后的很多紅色美術(shù)創(chuàng)作中均可見到。但新時(shí)期之后的宏大敘事模式已經(jīng)更加注意歷史圖像的“現(xiàn)實(shí)感”和精神性，力求去除人為制造的崇高感，使圖像敘事更貼近于當(dāng)代人的情感和審美。例如陳堅(jiān)創(chuàng)作的《共和國(guó)的將帥們》（2009），開國(guó)領(lǐng)袖們的身姿神態(tài)具有日?；奶卣鳎麄兊男蜗蟛煌谶^去常見的神壇上的人物，而充滿了生活化的氣質(zhì)。顯然，畫家在進(jìn)行圖像敘事的時(shí)候，選擇了個(gè)人化的觀看策略，以普通的場(chǎng)景來表現(xiàn)這些功勛卓著的開國(guó)元?jiǎng)讉?，在藝術(shù)效果上貼近了普通人的視角，將這些人物從神壇上請(qǐng)下來，賦予其普通人性的魅力。相比較而言，《武昌起義》（馮遠(yuǎn)、杜滋齡、房俊濤、鮑鳳林，2009）則明顯延續(xù)了典型的宏大敘事模式，通過“最富于孕育性的頃刻”的圖像敘事來表現(xiàn)清末革命黨人起義的歷史事件，所有人物都處在運(yùn)動(dòng)狀態(tài)中，動(dòng)態(tài)的不平衡感和色彩的黑與紅的對(duì)比，加深了畫面激越的動(dòng)蕩感。從史實(shí)看，革命黨人攻入武昌城的那一刻只是武昌起義這一歷史事件的最高潮，而這一事件是由一系列的沖突組成的，因此如想完整而全面地表現(xiàn)這一歷史事件，就應(yīng)該在畫面中利用各種暗示前因后果的圖像來完成這一任務(wù)。在《武昌起義》這幅畫中，城門打開后沖進(jìn)城內(nèi)的革命黨人，飄揚(yáng)的革命旗幟，被打倒的身著清朝官服的官員和士兵，象征著革命的成功，預(yù)示著革命的進(jìn)一步發(fā)展。在這里，圖像已經(jīng)不再是歷史照片的翻版，而是在敘事結(jié)構(gòu)要求下的藝術(shù)媒介，圖像本身所帶有的意義復(fù)雜性，就如W.J.T.米歇爾所說的，是“象征界、想象界、真實(shí)界”三者的“聚斂”〔8〕。圖像敘事的不同方式也正是利用了圖像的這一特性，才為美術(shù)創(chuàng)作提供了無盡的可能性。它不同于歷史文本的概念化，而是帶有很多創(chuàng)作者的視角和意識(shí)形態(tài)，借此促使圖像敘事的豐富和多元。

陳堅(jiān) 共和國(guó)的將帥們 220cm×400cm 油畫 2009年

何紅舟和黃發(fā)祥的《啟航——中共一大會(huì)議》（2009）是另一個(gè)值得研究的例子?！爸泄惨淮髸?huì)議”的召開無疑是中國(guó)紅色革命歷史中最重要的一頁，其歷史意義之重大值得大書特書。然而，這一歷史事件發(fā)生時(shí)并無一張圖像資料可供利用，因此，只能依靠畫家對(duì)同時(shí)期的人物照片（元圖像）進(jìn)行對(duì)照研究，再進(jìn)行視覺和空間上的重組。在圖像敘事上，何紅舟和黃發(fā)祥選擇一大代表登上“紅船”的那一刻，將毛澤東、董必武安置在畫面偏中心的位置，且通過毛澤東回頭眺望的身姿突出他的重要性。在這件畫中，暗示與象征是顯而易見的：壓頂?shù)臑踉婆c前方的曙光，堅(jiān)毅的面孔和沉著的舉止，即將啟航的“紅船”，等等。它們不再只是一個(gè)視覺形象，而更貼近于精神形象?！皢⒑健边@一畫面也不再是一個(gè)視覺圖像，而更像是一個(gè)精神象征。這一圖像敘事的方式在唐勇力的《新中國(guó)誕生》（2009）中也可見到?！缎轮袊?guó)誕生》是以人物形象組畫的方式來表現(xiàn)開國(guó)大典這一歷史事件。跟董希文的《開國(guó)大典》不同的是，唐勇力在圖像敘事上打破了現(xiàn)實(shí)空間的束縛，以毛澤東主席為中心，左右兩側(cè)分別畫上了全部中央人民政府委員的形象。同樣是在宏大敘事的追求下，唐勇力的《新中國(guó)誕生》沒有再現(xiàn)歷史場(chǎng)景，而是將人物圖像從真實(shí)的歷史場(chǎng)域撤離，重新組合，超越了視覺和感知，走向了精神形象層面。同樣，在詹建俊和葉南的《黃河大合唱》（2009）中，畫家也不滿足于視覺形象的描繪，而是注重于象征性的和精神性的表達(dá)，以冼星海指揮大合唱、抗日隊(duì)伍洪流向北、難民隊(duì)伍南下這三個(gè)圖像組合來表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間中國(guó)軍民的“形象”。從畫面構(gòu)成上看，《黃河大合唱》試圖在宏大敘事模式下尋求個(gè)體化的視角，在這兩者之間尋求一種平衡，也反映出美術(shù)創(chuàng)作在宏大敘事要求下的多元化選擇。

在個(gè)人化敘事的模式下，圖像的選擇更加取決于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，因此“平易近人”或者從歷史的“切口”去觀察就成為可能。以崔開璽的《長(zhǎng)征路上的賀龍與任弼時(shí)》（1984）作品為例。畫家并沒有選擇越雪山、過草地，與圍追堵截的國(guó)民黨軍隊(duì)激烈戰(zhàn)斗等典型的題材，而描繪了一個(gè)日?；膶庫o畫面：拿著釣竿專注釣魚的任弼時(shí)和其身后拿著煙斗看他釣魚的賀龍，低頭吃草的白馬。這幅作品在圖像敘事上完全拋開了典型人物、典型事件的束縛，給予畫面人物以濃厚的生活氣氛，通過不為人注意的場(chǎng)景來暗示紅軍長(zhǎng)征的艱苦和將領(lǐng)們舉重若輕的大無畏精神，表現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)硝煙散去后那一個(gè)“最富于孕育性的頃刻”。宋惠民的《此地甚好——瞿秋白就義》（1983）在圖像敘事上化繁為簡(jiǎn)，僅以瞿秋白席地而坐的畫面來表現(xiàn)這一歷史事件。這就給畫家?guī)硪粋€(gè)難題，也就是前文所論的：如何用一個(gè)單幅的畫面來敘述事件的前因后果？這里可以再引用亨利·卡蒂埃-布勒松所說的一句話：“有時(shí)，單幅圖片構(gòu)圖豐富活潑，內(nèi)容也充實(shí)得熱力四射，也是可以在單幅的影像中包含完整的事件的。”〔9〕席地而坐的革命家，戴著鐐銬的雙手，安詳堅(jiān)毅的神態(tài)，綠草茵茵的大地，圖像的隱喻和象征都指向一個(gè)方向：精神形象的建構(gòu)。在章曉明和周小松的《抗美援朝·激戰(zhàn)》（2009）上，圖像敘事的方式更注重精神化，畫面中看不到清晰的人物形態(tài)，只有模糊不清的人影如潮水般涌動(dòng)向前，唯有畫面頂端的紅旗凸顯出戰(zhàn)斗的慘烈和勝利的艱苦卓絕。

在個(gè)人化敘事中，宏大的革命歷史被細(xì)化為一個(gè)個(gè)歷史的“切口”，以小見大，見微知著。這不僅可以從容注入創(chuàng)作者個(gè)人的情感、視角和敘事特點(diǎn)，還能在畫面結(jié)構(gòu)和風(fēng)格形態(tài)造成豐富多元的格局。如果說，在新時(shí)期之前的數(shù)十年紅色美術(shù)創(chuàng)作中，個(gè)人化敘事還僅僅是一個(gè)個(gè)案的話（典型的如靳尚誼1961年創(chuàng)作的《毛主席在十二月會(huì)議上》），那么在當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中，這樣的圖像敘事方式已經(jīng)極為普遍了。

三、新媒體技術(shù)影響與圖像敘事

21世紀(jì)之后，多元化文化語境的形成和新媒體的崛起，當(dāng)代藝術(shù)與科技之間的關(guān)聯(lián)越來越緊密，影視和網(wǎng)絡(luò)影像的興盛，改變了傳統(tǒng)的觀看方式和表現(xiàn)手段，對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)創(chuàng)作造成巨大的威脅。在此背景下，美術(shù)創(chuàng)作在圖像敘事上又有何變化？首先從圖像資源上看，很多新的內(nèi)容出現(xiàn)，如亞丁灣護(hù)航、航母遠(yuǎn)航、反恐救援、軍事訓(xùn)練等等；其次從敘事手法上看，影像藝術(shù)、裝置藝術(shù)都已經(jīng)越來越常見；最后在圖式上，新的觀察視角打破了傳統(tǒng)的固態(tài)構(gòu)圖，圖式越來越多變。因此，對(duì)于當(dāng)代紅色美術(shù)創(chuàng)作來說，對(duì)現(xiàn)成圖像的利用，與形象建構(gòu)之間可以形成一種互動(dòng)而有趣的關(guān)系，這是創(chuàng)作者對(duì)于歷史圖像的認(rèn)識(shí)以及認(rèn)識(shí)背后所隱含的歷史觀、藝術(shù)觀的混合物，“他們以辯證的方式相互影射、相互生成”?！?0〕正因?yàn)槿绱?，盡管與系列性圖像敘事（如影視藝術(shù)所采用的）相比，單幅圖像敘事的局限性顯而易見，但同時(shí)也為創(chuàng)作帶來了更多變化的可能。圖式和語言的變化首當(dāng)其沖，這在很多軍事題材創(chuàng)作中可以見到，比如張蕊的《中國(guó)鯤行動(dòng)》（2017年）從飛機(jī)俯視的角度來描繪畫面，楊文森的《平安行動(dòng)》（2017）則用仰視的視角描繪軍機(jī)從城市樓群劃空而過的一瞬間，王本奎的《亞丁灣一日》（2017）以平涂和構(gòu)成的方式來表現(xiàn)中國(guó)軍人海外執(zhí)行任務(wù)的畫面。現(xiàn)成圖像的利用在上述幾件作品中形成不同的圖式和語言，這種變化并沒有改變圖像敘事的方法，但為單幅圖像敘事增添了豐富性。

最近十年來的紅色美術(shù)創(chuàng)作在圖式語言上尋求突破，除了上述的《抗美援朝·激戰(zhàn)》，陳樹東《歲月如歌——紅色延安的一天》（2019）也希望在圖像上改變?cè)械慕Y(jié)構(gòu)關(guān)系。創(chuàng)作者用移動(dòng)的視角把革命軍民、延安魯藝的建筑、遠(yuǎn)處的山巒組織在畫面上，在語言上則偏重于意象性的筆觸，粗獷地表現(xiàn)出陽光下、魯藝前聚集的人群。一個(gè)單幅的畫面能表現(xiàn)出“紅色延安的一天”嗎？以空間的形式是否可以表現(xiàn)時(shí)間？在萊辛看來，“所有身體都不只存在于空間中，而且存在于時(shí)間中。它們?cè)谄溥B續(xù)時(shí)間的任何一個(gè)時(shí)刻中繼續(xù)，可能呈現(xiàn)不同的表象，處于不同的關(guān)系之中”。這就說明，在一定條件下，時(shí)間和空間是可以轉(zhuǎn)換的。空間、時(shí)間問題在W.J.T.米歇爾看來就是：“空間藝術(shù)成為時(shí)間藝術(shù)，但只是間接地通過暗示，通過身體或形式。”〔11〕或可如此理解：當(dāng)畫家選擇某一時(shí)間段的情景（行為）時(shí)，實(shí)際間接地在暗示出時(shí)間的長(zhǎng)度，也如有些研究者所說的，“它以空間的形式保存了時(shí)間，或者說，在圖像中，時(shí)間已經(jīng)空間化了”〔12〕?！皶r(shí)間的空間化”是單幅圖像敘事得以擴(kuò)展美術(shù)創(chuàng)作內(nèi)蘊(yùn)和外延的重要手段，全心、陳炳佳的《海陸豐·1927》（2015）也是利用了這樣的方式來表現(xiàn)1927年農(nóng)民運(yùn)動(dòng)的歷史節(jié)點(diǎn)，他們同時(shí)在圖式語言上做了新的嘗試：意象性的語言，舞臺(tái)般的光效，將畫面中的主要人物凸顯出來，構(gòu)建出具有歷史感的形象群體。韓杰忠的《長(zhǎng)征組歌——為有犧牲多壯志》（2015）則截取了圖像的局部，通過片段式的組合來完成圖像敘事的要求，更接近系列性圖像敘事。其他如竇培高的《微山湖畔靜悄悄》、陳玉山和江曉衛(wèi)的《棗莊·鐵道游擊隊(duì)傳奇》、劉基的《高臺(tái)》、竇鴻的《草地》、鄭劍君的《黃橋決戰(zhàn)》、袁武的《抗聯(lián)組畫》等作品，還是延續(xù)了傳統(tǒng)的單幅圖像敘事方式，以圖像、象征、暗喻來表達(dá)形象，講述歷史。對(duì)于紅色美術(shù)創(chuàng)作而言，時(shí)間的記憶和歷史的講述尤其重要，空間、時(shí)間的轉(zhuǎn)換便是這一要求的結(jié)果。

劉文西 祖孫四代 119cm×96.6cm 1962年 中國(guó)美術(shù)館藏

在新媒體技術(shù)影響愈加明顯的背景之下，紅色美術(shù)創(chuàng)作的圖像敘事不得不需要面對(duì)圖式、語言乃至觀念的更新，以適應(yīng)多元化語境下圖像敘事手段的不斷發(fā)展。在面對(duì)新媒體裹挾而來的視覺沖擊時(shí)，一成不變的圖像敘事方法顯然落了下風(fēng)，甚至被看作保守和貧乏的象征。然而，美術(shù)創(chuàng)作的圖像敘事從來就不依靠圖像的復(fù)制與再現(xiàn)，而是與精神形象緊密關(guān)聯(lián)在一起。所以說，在新媒體時(shí)代下的紅色美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，令人擔(dān)憂的是一成不變的表現(xiàn)方法和面貌，而不是紅色美術(shù)創(chuàng)作本身。

結(jié)語

張蕊 中國(guó)鯤行動(dòng) 240cm×180cm 紙本設(shè)色 2017年

宏大敘事和個(gè)人化敘事在不同時(shí)代要求下，形成了此消彼長(zhǎng)的動(dòng)態(tài)關(guān)系，在這兩種模式下運(yùn)行的圖像敘事也因此不斷豐富和多元。在當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中，個(gè)人化敘事的重要性被越來越多地強(qiáng)調(diào)，幾乎成為主流性的敘事模式。個(gè)體化敘事的活躍和新媒體技術(shù)手段的不斷更新，對(duì)宏大敘事形成巨大的擠壓。不過，宏大敘事遠(yuǎn)未終結(jié)（至少在美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域），而是在“前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代”并置，“解構(gòu)與建構(gòu)”并存，“個(gè)體神話與集體影像”雜糅的情形下存在著?！?3〕對(duì)于紅色美術(shù)創(chuàng)作來說，宏大敘事模式無疑是不可或缺的，但因?yàn)閭€(gè)體經(jīng)驗(yàn)和個(gè)體化敘事的參與，圖像敘事的方式有了更多的可能性，這是當(dāng)代紅色美術(shù)創(chuàng)作再發(fā)展的重要前提。

注釋：

〔1〕 〔美〕W.J.T. 米歇爾《圖像何求？形象的生命與愛》，陳永國(guó)、高焓譯，北京大學(xué)出版社2018 年4 月版，第2 頁。

〔2〕 馬德生《后現(xiàn)代語境下文學(xué)宏大敘事的誤讀與反思》，載《文藝評(píng)論》2011 年5 月刊。

〔3〕 同〔1〕，第16 頁。

〔4〕 同〔1〕，第11 頁.

〔5〕 參見龍迪勇《圖像敘事——時(shí)間與空間》，載《江西社會(huì)科學(xué)》2007 年9 月。

〔6〕 鄭工《新時(shí)期以來主題性美術(shù)創(chuàng)作的得失》，載《中國(guó)美術(shù)報(bào)》2018 年7 月19 日號(hào)（總116 期）第5 版。

〔7〕 馬德生《后現(xiàn)代語境下文學(xué)宏大敘事的誤讀與反思》，載《文藝評(píng)論》2011 年5 月刊。

〔8〕 同〔1〕，第78 頁。

〔9〕 〔法〕亨利·卡蒂埃——布勒松《攝影的表達(dá)旨趣》，顧錚編譯，《西方攝影文論選》，浙江攝影出版社2002年版，第50 頁。

〔10〕 W.J.T.米歇爾《圖像學(xué)——形象、文本、意識(shí)形態(tài)》，陳永國(guó)譯，北京大學(xué)出版社2020 年7 月版，第198 頁。

〔11〕 同〔10〕，第121——122 頁。

〔12〕 龍迪勇《圖像敘事——時(shí)間與空間》，載《江西社會(huì)科學(xué)》2007 年9 月。

〔13〕 參見房偉《九十年代小說宏大敘事問題再反思》，載《文藝爭(zhēng)鳴》2020 年1 月刊。