音樂隨感

任海杰

韋伯不用耿耿于懷

寫《魔彈射手》的德國作曲家韋伯（1786-1826），比貝多芬（1770-1827）晚生十六年，卻早逝貝多芬一年。他是貝多芬的晚輩，早期的創(chuàng)作，如《降B大調(diào)鋼琴四重奏》、隨想曲《隨想時刻》等，被認(rèn)為是模仿貝多芬，為此韋伯感到委屈。他在一八一○年寫信給當(dāng)時的一位出版商朋友，為自己辯護：

我痛恨一切帶有模仿痕跡的東西;其次，我的觀點與貝多芬大為不同，不能與他聯(lián)系在一起。激發(fā)貝多芬靈感的那種強烈、抗拒，幾乎是難以置信的創(chuàng)造才能都體現(xiàn)在其樂思編排的眾多復(fù)雜因素中，也因此我只對他較早期的作品感興趣;相反，其后期作品在我看來只是一種混亂的喧囂，是一種難以理解的與新奇事物的爭斗，其中偶爾會有天才靈感的圣神閃現(xiàn)，這說明如果他能選擇對自己的奢華幻想加以控制的話，他有可能變得非常偉大。……盡管我肯定不會夸贊貝多芬的絕妙天資，但我依然認(rèn)為我能證明自己的音樂在邏輯性和作曲技法方面的正確性，且每首樂曲都能給人留下鮮明的印象。

韋伯以上的表述，內(nèi)容有幾個層次：與貝多芬劃清界限，肯定貝多芬早期作品，不喜歡貝多芬晚期（其實是中期）作品;認(rèn)為貝多芬的才華徘徊于理性與感性之間;當(dāng)然還有難以避免的“文人相輕”“文人自負(fù)”。

卡爾·瑪利亞·韋伯（Carl Maria Weber，1786-1826）

韋伯與貝多芬，在音樂史上，尤其是在德國音樂界，都是舉足輕重、劃時代的人物。貝多芬的意義已經(jīng)非常普及，不用多說。對大眾而言，韋伯可能比較陌生。韋伯被認(rèn)為是德國音樂史上的開拓者之一，尤其是在歌劇創(chuàng)作上擺脫了意大利歌劇長期以來一統(tǒng)天下的態(tài)勢，為德語歌劇、瓦格納開辟了道路。他在歌劇《魔彈射手》序曲中的悠揚圓號，吹響了德國浪漫主義歌劇的號角和先聲。如果從音樂創(chuàng)作的整體性、全面性上來評價，貝多芬肯定超過韋伯，唯獨在歌劇領(lǐng)域，韋伯的成就更大，影響力更深遠(yuǎn)。貝多芬畢生只創(chuàng)作了一部歌劇《菲岱里奧》，韋伯則除了代表作《魔彈射手》，還有《希爾瓦娜斯》《歐利安特》《奧伯龍》等至今在音樂史上依然占有一席之地并時有上演的歌劇。瓦格納的成名作《漂泊的荷蘭人》中船夫們伴著舞蹈節(jié)奏的合唱，明顯是受到了韋伯《魔彈射手》第三幕村婦們合唱舞蹈的影響;瓦格納《紐倫堡的名歌手》中，歌手通過歌唱比賽獲勝就可以娶女主人公愛娃的情節(jié)，與韋伯《魔彈射手》中射手得勝即可以娶女主人公艾加特，也是異曲同工。顯然，偉大如瓦格納，都會受前輩韋伯的影響。放眼望去，巴赫也曾受到維瓦爾第等前人的影響，貝多芬的早期更明顯受到莫扎特、海頓的影響。其實，所謂受影響（包括模仿），也是一種傳承。藝術(shù)發(fā)展的歷程，就是一條傳承與創(chuàng)新之路。任何人都脫離不開身處的時代。因此，韋伯先生也就不用耿耿于懷了吧。

如何評價勛伯格

勛伯格（1874-1951）在音樂史上一直是一個有爭議的人物。贊揚者稱其為二十世紀(jì)現(xiàn)代音樂的開創(chuàng)者，是他結(jié)束了調(diào)性音樂，創(chuàng)立了無調(diào)性以及后來的序列音樂，讓音樂有了嶄新的更廣闊的發(fā)展天地。批評者認(rèn)為，正是從勛伯格開始，破壞了音樂旋律的悅耳和開聽性，讓音樂走上了一條“歪門邪道”。其實，如果從時代背景來看，僅憑勛伯格一己之力的“異想天開”，是不可能把音樂界搞得如此天翻地覆的。勛伯格的變法，應(yīng)該是時代的產(chǎn)物。不是他，早晚也會有別人來做這件事。其實，在勛伯格之前，李斯特、瓦格納、馬勒、理查·施特勞斯等，已經(jīng)在作創(chuàng)新的探索，只是動作沒有勛伯格來得大、來得徹底。如果我們聽一下勛伯格早期的一些作品，如《升華之夜》《佩利亞斯與梅麗桑德》《古雷之歌》等，明顯是馬勒、理查·施特勞斯的風(fēng)格，如果他沿著這條晚期浪漫派風(fēng)格走下去，在當(dāng)時也許會受到好評，但充其量也就是馬勒、理查·施特勞斯的徒子徒孫，若干年后，他的姓名在音樂史上也許會消失，或寂寂無聞。勛伯格有音樂野心，但他變法后的音樂確實不好聽，藝術(shù)說服力不夠，這是毋庸置疑的。不能因為他的創(chuàng)新而肯定他的一切。是否應(yīng)該這樣評價勛伯格：他是推開現(xiàn)代音樂大門的人，他使音樂創(chuàng)作有了更多的可能性和多樣性。他破有余而立不足。當(dāng)代音樂真正的成功之作，還要看后來人。而且，已經(jīng)有了這樣的成果，但遠(yuǎn)未到蔚為壯觀之景象。

關(guān)于演奏風(fēng)格

我們聆聽音樂家演奏某位作曲家的作品，經(jīng)常會涉及所謂的作品風(fēng)格。上海小提琴家王之炅某次在接受采訪時也談到這個問題：“我在德國學(xué)習(xí)多年，經(jīng)常聽到德國人拉的各種各樣的巴赫、貝多芬，他們都說這是純正的德國風(fēng)格，但各人又很不一樣。穆特、特茲拉夫、福斯特……沒有一個人是接近的。但由于他們是德國人，大家又說他們是德國風(fēng)格。其實對這一點，我是很不認(rèn)同的?！?/p>

王之炅說到這三位小提琴名家，我聽過穆特、福斯特的現(xiàn)場音樂會和唱片，聽過特茲拉夫的音樂會視頻和唱片，確實很不一樣。如此問題就來了：既然琴聲不一樣，又說都是純正的德國風(fēng)格，那么標(biāo)準(zhǔn)在哪里？我們平時聽音樂會，樂迷們互相交流時，也經(jīng)常會有這樣的爭論。因此，這不僅是王之炅的困惑，也是聆聽者與樂評人的困惑。

看來，很難有標(biāo)準(zhǔn)答案，只有基本標(biāo)準(zhǔn)，比如，不能將莫扎特演奏成柴可夫斯基，不能將巴洛克風(fēng)格演奏成浪漫派風(fēng)格。其他，取決于演奏者的專業(yè)技巧和審美趣味，尤其是后者。還有，時代的變化對演奏風(fēng)格的影響也至關(guān)重要。沒有什么是永遠(yuǎn)一成不變的。這對聆聽者和樂評人同樣如此。因此，沒有所謂絕對的純正風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn)。一切都是相對而言。細(xì)想，如果真有絕對的風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn)，那不就成了模式化了？模式化不就成了“機械化”？我們之所以孜孜不倦地聆聽不同演奏者的現(xiàn)場音樂會和唱片，不就是想品嘗到新鮮的各美其美的藝術(shù)滋味？由此推理，評判音樂演奏風(fēng)格，最終還是取決于藝術(shù)的感染力和說服力。

不能變得不是音樂

莫扎特音樂的基本特征：悅耳動聽、自然流暢、生機勃勃。這緣于他一貫的音樂理念。他在創(chuàng)作歌劇《后宮誘逃》時，寫給父親的信中，談到劇中的一位角色奧斯明：“當(dāng)奧斯明的憤怒逐漸增強時……當(dāng)這個人的沖天怒氣超越了秩序、節(jié)制和禮儀的所有邊界，他已經(jīng)完全忘乎所以了，所以音樂也一定要忘乎所以。但激情的表現(xiàn)，無論是否猛烈狂暴，絕不能采用一種令人厭惡的方式，即便是描述最可怕的情境，音樂也絕不能冒犯聽覺，一定要取悅于聽眾;換句話說，它一定不能變得不是音樂了。”

這封信寫于一七八一年，莫扎特二十五歲，當(dāng)時古典音樂處于欣欣向榮的黃金時期。一百多年后，當(dāng)古典音樂（其實應(yīng)該稱為經(jīng)典音樂）經(jīng)過浪漫主義的發(fā)揚光大，進入二十世紀(jì)初由勛伯格開創(chuàng)無調(diào)性的現(xiàn)代音樂后，音樂的面貌翻天覆地，各種聲音和音響都可被稱為音樂（或新音樂），但許多新音樂卻“變得不是音樂”了。從勛伯格到現(xiàn)在，已過去一百多年，但現(xiàn)代音樂中成為經(jīng)典音樂、經(jīng)常能夠上演、被聽眾接受的作品，實在不多。相反，已經(jīng)去世二百多年的莫扎特，其作品依然是當(dāng)今音樂會的保留曲目，其中緣由，值得當(dāng)代作曲家深長思之。

如何理解原唱

歌劇是舶來品，在中國上演西洋歌劇，對觀眾來說，首先碰到的問題就是語言。圍繞它，基本分成兩派，一派以女指揮家鄭小瑛為代表，主張把西洋歌劇中的唱詞翻譯成中文來演唱，便于中國觀眾了解劇情。另一派是“原唱派”，他們認(rèn)為，不同語言的發(fā)音是不同的，用中文來演唱西洋美聲歌劇，聲音聽上去會顯得別扭，美感受損。再說，現(xiàn)在演出歌劇，劇院現(xiàn)場都會有中文字幕呈現(xiàn)，觀眾了解劇情并不困難，而歌劇的劇情一般并不復(fù)雜。

這兩派爭論了幾十年，雖然前者人數(shù)不多，但因為鄭小瑛是著名指揮家，而且多次親自指揮了翻譯成中文的西洋歌劇在中國大陸演出，因此影響力一直存在。那么，究竟如何看待這個問題？其內(nèi)在究竟有什么相異？最近看到著名男低音歌唱家彭康亮的一次訪談，頗受啟發(fā)。

事情緣起于彭康亮用中文演唱奧地利作曲家舒伯特聲樂套曲《冬之旅》。彭康亮說：“這些年來，我一直沒有放棄對中文版《冬之旅》的研究，種種反思未曾停止。用中文唱美聲，是有一定難度的。美聲唱法，特別是用意大利語表現(xiàn)的美聲唱法，是以五個母音為主，‘a(chǎn)、e、i、o、u，只要把這五個母音弄明白了，母音的發(fā)聲問題就基本上解決了。中文就不一樣了，韻母，包括前鼻音、后鼻音的那些，一共加進去，足足有三十五個。要處理這些歸韻，把握字頭、字尾的表現(xiàn)，還有我們的復(fù)合母音真的太多了，怎么把控兩個母音各自的長度，這對于歌曲的演唱而言都是難度?！?/p>

彭康亮把一個復(fù)雜的問題揭示得言簡意賅。他雖然說的是藝術(shù)歌曲，其道理同樣適合于歌劇。由此認(rèn)為，在剛起步欣賞西洋歌劇時，偶爾聽一下用中文翻譯的版本未嘗不可。但是，要真正進入西洋歌劇領(lǐng)域，真正領(lǐng)略其美妙，還是原汁原味為好。因為翻譯的難度太高，難以完美—也不可能做到完美，不同語言的發(fā)音就是一個基本問題。不同民族不同語言創(chuàng)作的歌劇，其音樂就包含著語音。所謂的韻味，也就在這里。韻味變了，就不是原汁原味了。

尼采的音樂創(chuàng)作

知道尼采是哲學(xué)家的不用舉手;知道尼采會作曲的，可能不多。尼采與瓦格納曾經(jīng)有過一段“蜜月期”，這與他是個音樂行家不無關(guān)系。

尼采出生在一個新教牧師家庭（父親是牧師），從小受宗教音樂熏陶。與瓦格納一樣，尼采基本上是自學(xué)音樂。那時的音樂學(xué)校不像現(xiàn)在遍地開花，因此自學(xué)者不在少數(shù)，其中也有請私人教師的。任何事情都具有兩面性，凡自學(xué)者往往少條條框框，“為所欲為”，由著自己的性子來。十四歲時，尼采就開始音樂創(chuàng)作，內(nèi)容可謂五花八門：奏鳴曲、幻想曲、賦格曲、彌撒曲、清唱劇等。最有意思的是，尼采當(dāng)時還創(chuàng)作了一首圣歌—這可是個后來宣布上帝已死的人！

二十歲時，尼采在波恩大學(xué)進修神學(xué)和古典學(xué)。作為牧師的兒子，神學(xué)是必修課，但也是從那時起，越來越喜歡音樂的尼采，對神學(xué)失去了興趣，大量時間花在觀看各類音樂演出，還興致勃勃地創(chuàng)作了一些根據(jù)當(dāng)時詩人作品而作的藝術(shù)歌曲。

尼采后來與瓦格納成為忘年交，除了在音樂上崇拜瓦格納，還因為兩人共同熱衷于叔本華哲學(xué)。相反，瓦格納并不看好尼采的音樂創(chuàng)作。瓦格納看重尼采的音樂欣賞品位，看輕他的音樂作品。給尼采更大打擊的是指揮家漢斯·馮·彪羅（他是瓦格納的崇拜者，他的妻子就是李斯特女兒柯西瑪，后來與瓦格納私通并嫁給了瓦格納，成為當(dāng)時轟動社會的新聞）。彪羅當(dāng)年看了尼采出版的第一本哲學(xué)書《悲劇的誕生》，非常欣賞，尼采于是就把自己創(chuàng)作的音樂作品《曼弗雷德》給彪羅看，并聲稱他有計劃要寫成三聯(lián)劇，甚至還表示要把自己的哲學(xué)著作《悲劇的誕生》寫成音樂作品，可謂志存高遠(yuǎn)，狂想勃勃。哪曉得彪羅看了《曼弗雷德》后，當(dāng)頭給尼采澆了一盆冷水：“從音樂的角度看，您的冥想除了道德次序上的犯罪之外，沒有其他價值。這是我長期以來在樂譜上見過的最不愉快、最反音樂的草稿。”

漢斯·馮·彪羅（Hans Guido Freiherr von Bülow）

當(dāng)然，我們也不能把彪羅的評價看成絕對，音樂人之間互相看輕或受時代影響判斷失誤的事例也是舉不勝舉，即便是瓦格納，現(xiàn)在批評他的還大有人在。對尼采，當(dāng)時好評的也有?！都~倫堡日報》當(dāng)年在尼采的一場音樂會后評論道：“這位沒有受到過專業(yè)訓(xùn)練的業(yè)余作曲家，憑借著他對于詩歌的敏感性，成功地寫出了如此富有想象力，旋律性極強又和諧的作品。他的音樂語言直接而又美妙，讓我們想起了他的偶像舒曼。他的音樂又是如此大膽，預(yù)見了馬勒音樂中所具有的特征。”

這樣的評價應(yīng)該是相當(dāng)高的。孰是孰非？可惜我們現(xiàn)在幾乎聽不到尼采作品的現(xiàn)場演出，唱片也寥寥無幾，難以比較。

瓦格納歌劇《帕西法爾》第三幕場景

德彪西的高明

如同不少法國作曲家，德彪西年輕時也是一位狂熱的瓦格納崇拜者。在他二十七歲時（1889），專程去德國的拜羅伊特瓦格納音樂節(jié)，欣賞瓦格納的樂劇，五體投地。但德彪西畢竟是德彪西，當(dāng)他清醒后，認(rèn)為法蘭西民族不同于德意志民族，法國音樂不能盲目走瓦格納的路，他要創(chuàng)作的應(yīng)該是法國特色的音樂。然而，當(dāng)時的法國音樂界尚沉浸在瓦格納熱潮中，因而排斥德彪西，認(rèn)為德彪西不懂瓦格納。作為曾經(jīng)的瓦格納粉絲，德彪西怎么會不懂瓦格納呢？請看德彪西對瓦格納最后一部作品《帕西法爾》的評論：

《帕西法爾》是天才的最后努力，應(yīng)該向天才鞠躬致敬。在這部歌劇里，瓦格納試圖不再那么生硬、專橫，因此音樂聽起來比較順暢……作品里沒有特里斯坦那種為追求病態(tài)的愛情而發(fā)出的神經(jīng)質(zhì)的喘息，沒有伊索爾德那種困獸般的狂叫，也沒有對沃坦不人道行為的長篇大論。《帕西法爾》第三幕序曲和耶穌受難周的全部插曲所達(dá)到的純凈的美，是瓦格納的任何一部音樂作品都不曾達(dá)到過的。

《帕西法爾》是瓦格納最晦澀和難以通透理解的作品，但德彪西的表述鞭辟入里，即便是放在今天，依然是金句。他的評論不僅有面，還有點，如：

《帕西法爾》里，性格最美的是克林索爾（他原是圣杯騎士，由于對貞操的看法太與眾不同，被趕出了守護圣杯的教堂）。他的宿怨妙極了。他懂得人的價值?！谶@部歌劇里不僅是唯一“有人性”的人物，而且也是唯一“有德道的”人物。因為這部歌劇宣揚了最虛偽的德道觀念和宗教觀念，而年輕的帕西法爾是捍衛(wèi)這些觀念的騎士，既英雄又愚蠢的騎士。

由此可見，德彪西對瓦格納的理解是高于常人的，分析精到，眼光犀利?？少F的是，他沒有因此而盲目崇拜迷失自己的方向。不過，他的標(biāo)志性歌劇《佩利亞斯和梅麗桑德》能說沒受到瓦格納的一絲影響？但整部歌劇呈現(xiàn)的又純粹是法蘭西風(fēng)格，這就是德彪西的高明之處。

貝多芬貧窮嗎？

二○二○年，貝多芬誕辰二百五十周年，我在年頭預(yù)先買好了去德國的機票（此去的行程之一是到貝多芬的故鄉(xiāng)波恩）。后被突如其來的疫情阻擋，全球紀(jì)念貝多芬的活動和音樂會也受到影響，但貝多芬依然是音樂界的主題。在貝多芬的話題中，關(guān)于他當(dāng)年的生活狀況，也有不同的說法—雖然此種說法以前也有，但到了貝多芬紀(jì)念大年，依然成為談資之一。一種說法：貝多芬當(dāng)年有公爵伯爵的資助，有委約作品，有版稅，因此他的經(jīng)濟是相當(dāng)豐裕的，至少是中上等生活;另外一種說法：貝多芬雖然有以上這樣那樣的收入，但實際生活狀況并非如此，加上他不善打理生活，經(jīng)濟上經(jīng)常捉襟見肘。

因為離貝多芬生活的年代比較久遠(yuǎn)，我們難以準(zhǔn)確評判。好在貝多芬留下的一些文字記錄和書信，現(xiàn)在越來越多地公開出版了。我們來看看貝多芬自己是如何說的。

一八一九年，四十九歲的貝多芬出版了著名的《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（作品106號）。此作創(chuàng)作于一八一八年，貝多芬說：“這部奏鳴曲譜寫于抑郁的環(huán)境中，為了面包與生計而創(chuàng)作是何其困難。”困難到什么程度呢？據(jù)著名鋼琴家埃德溫·費舍爾說，當(dāng)時貝多芬的鞋底已經(jīng)磨得破舊不堪，但卻無財力換新，為此而無法外出。

一八二三年，貝多芬在致歌德的信中寫道：“我已經(jīng)創(chuàng)作了許多作品，但幾乎沒有什么積蓄?，F(xiàn)在我不再是孤單一人，六年多以來，我一直是我已故兄弟的兒子的父親，這個十六歲的年輕人大有前途……”

貝多芬這里說到的侄兒，是他弟弟的兒子，因為貝多芬弟弟早逝，臨終前托付貝多芬做自己兒子的監(jiān)護人，為此貝多芬與弟弟的妻子展開了持久的監(jiān)護人爭奪戰(zhàn)，耗去了貝多芬大量的精力和有限的財力，這也是他經(jīng)濟困難的原因之一。還有就是他的健康狀況越來越差，在給歌德的同一封信中，貝多芬寫道：“我的收入都花光了—多年來我的健康狀況不允許我進行藝術(shù)巡演，也無法抓住許多賺錢的機會！—如果我的健康能夠完全恢復(fù)，或許我會期待另外一些更好的事情?！?/p>

二○一四年夏天，我曾去維也納音樂之旅十天，除了晚上欣賞歌劇和音樂會，白天主要是參觀音樂家的故居。維也納是音樂之都，音樂家匯集之地，貝多芬二十歲離開故鄉(xiāng)波恩后，基本都住在維也納，直到五十七歲去世。在近四十年中，貝多芬在維也納經(jīng)常搬遷，有的說三四十處，有的說是七八十處，準(zhǔn)確數(shù)字難以統(tǒng)計。我在司機導(dǎo)游的陪同下，也只參觀到現(xiàn)在還開放的三四處貝多芬故居，其他大部分故居已是“物是人非”，有些僅在門口貼上塊標(biāo)注：貝多芬曾在此居住。當(dāng)時我就想，貝多芬的經(jīng)濟狀況應(yīng)該只能說是一般，不然不會這么居無定所，經(jīng)常搬家。記得指揮家張國勇有一次在解讀貝多芬《第五交響曲》時說，貝五一開始的強烈動機，一般都說是“命運在敲門”，但說不定是貝多芬聽到房東敲門聲（催交房租）的有感而發(fā)。張國勇當(dāng)時說的意思是，抽象的交響曲在理解上可以是多義的，不必固定思維，只要有自己的感受即可。想到貝多芬當(dāng)年頻繁搬家的狀況，“房東在敲門”也是有可能的。