傳統(tǒng)文化的影像解碼與現代性轉換

黃昌寧 謝小芬

中國戲曲電影發(fā)展百余年，承擔著特殊的傳統(tǒng)文化傳播功能，在“以影就戲”及“以戲就影”的創(chuàng)作爭論與實踐中，歷經繁盛、沉寂、堅守與再出發(fā)。2010年以來，在“京劇電影工程”“上海戲曲3D電影工程”“振興粵劇事業(yè)”等政策舉措下，戲曲電影開啟了新一輪的視覺革命，無論是年產量還是藝術質量都有極大提升，順利進入新時期。但在高新技術的助力下，戲曲電影市場表現仍處劣勢，難以跟上“大片時代”的節(jié)奏與需求，更遑論戲曲文化的借力宣傳奏效與否。

現代化的時代語境下，尤其是在電影愈發(fā)社交話題化、觀眾愈發(fā)追求大場面和影院性的當下，如何對傳統(tǒng)文化進行合適的影像解碼及現代性轉換、進而反哺傳統(tǒng)文化的新生，是戲曲電影創(chuàng)作面臨的挑戰(zhàn)與瓶頸。廣東2021年推出的4K全景聲粵劇電影《白蛇傳·情》看似是戲曲電影視覺革命的延續(xù)與復制，卻又在影像解碼過程中加入了更多“反叛性”思考與探索，難能可貴地得到了市場認可。影片上映后，不僅刷新了中國戲曲電影票房最高紀錄，成為迄今為止本年度豆瓣評分最高的國產電影，更成功在年輕觀眾層實現“破圈”，吸引了眾多“自來水”為爭取排片搖旗吶喊。

憑什么是《白蛇傳·情》踏出了這一步？我們試圖回到創(chuàng)作中去，將影片表達與觀眾訴求的結合度一一拆析，從傳統(tǒng)文化與現代性表達的對立統(tǒng)一中去解題、破題，以求啟發(fā)。

一、文本層面：傳統(tǒng)結構與現代觀念的碰撞

白蛇故事起源自志怪小說，經戲曲文本的再度創(chuàng)作，以及影視大眾文化的現代傳播，從傳奇色彩濃厚的話本發(fā)展到充滿人間世情的愛情寓言，主人公白蛇也從蛇妖逐步趨同傳統(tǒng)女性的化身，情節(jié)框架與人物關系得到充分延展，及至基本定型，形成較為穩(wěn)定的戲劇結構。即“報恩—相遇—相愛—被阻—抗爭—被鎮(zhèn)壓”的敘事結構基本內化，白、青、許、法四人組成了典型的人物關系。與近年來銳意對傳統(tǒng)文化IP進行大膽改編的國漫電影不同的是，影片《白蛇傳·情》盡管囿于電影節(jié)奏，擇重要場景進行了刪減，卻仍保留了較為傳統(tǒng)的故事框架與人物關系，以“折戲”段落形式最大化還原了經典戲曲文本，以及傳統(tǒng)劇目中戲曲演員的唱念做打。但觀眾也明顯發(fā)現，傳統(tǒng)的主題內核悄然發(fā)生了改變，“人若無情不如妖，只要有情妖亦人”的思辨主題代替了原來的自由抗爭主題。顯然，在諸多考慮下，影片并沒有選擇在文本上進行“故事新編”，而是在原有框架中加入了現代之思，轉向了“故事新看”的主題探討。

影片開場，在白蛇自述修煉千年等待許仙的心愿后，青蛇即向其發(fā)出了“你我皆是蛇兒，又怎可與凡人在一起”的主題追問，這也是白蛇故事流傳千百年來最觸動人心的所在：如何沖破身份及環(huán)境帶來的封建觀念枷鎖，走向戀愛自由。及后法海對白蛇的勸阻、許仙對白蛇身份的猜疑與猶豫，皆是將困難/阻力前置，反向強化了這一傳統(tǒng)主題。但在法海、小沙彌、仙童等人物陸續(xù)出場后，影片后半段的主題悄然發(fā)生轉移，其中最鮮明的是四人組里法海行為邏輯的轉變。作為傳統(tǒng)文本中權威秩序的維護者與執(zhí)行者，法海是強硬且不近人情的，法海的“強勢”對應白蛇的“弱勢”，法海的“惡”對應白蛇的“善”，這是一組典型的二元對立關系，形成極致的戲劇張力。但影片中法?！皭骸钡囊幻鎰t被有意削弱，“善”的一面得到補充，人物行為邏輯被賦予了新的思維角度：法海初見青、白蛇，未有欲除之而后快的迫切，只說道“她非人類，自有去處”;他深信許仙、白素貞之情“自有因果，但終有違天理”，因此，在勸說白蛇未果后也未曾武力阻斷許仙，僅以佛理規(guī)勸指導;水漫金山一折，白蛇真情感天動地，法海一聲輕嘆，在佛門前有了猶豫停頓的一剎那及至小沙彌請罪放走許仙之過，法海倒像是松了一口氣，留下“仁者有心，難怪于你”的勉言。

影片借法海的猶豫與思索，完成了戲劇矛盾的置換：從原來“能不能”的強對抗關系過渡到“應不應該”的弱對抗關系。前者是二元對立、不可調和的;后者則是受限但可調解的。這種轉換事實上是創(chuàng)作者注入影片的現代之思：對超出法理范疇但又充滿真善美的事物，情理法應如何平衡？法海的行為變化是一答案，白蛇自愿接受懲罰困鎖雷峰塔下亦是一答案?？此茖α⒌陌咨吲c法海，爭端背后并不僅僅是人妖殊途的身份異見，更是情理法的沖突。法海堅守的是嚴肅執(zhí)法，白蛇呼喚的是情理兼容。在影片結尾處，法海理解了白蛇的“情”，白蛇也接受了“法”的訓誡，矛盾才得以調和。這也是《白蛇傳·情》的片名寓意及現代性主題所在，即此“情”既是在歌頌許仙、白素貞的愛情和青、白蛇的友情，更是對情理與法理的思辨?？梢姡@是創(chuàng)作者在有限的類型框架下，對傳統(tǒng)故事進行現代解析的一種嘗試。

二、制作層面：傳統(tǒng)審美與現代元素的融合

影片《白蛇傳·情》在處理戲曲與電影兩種藝術形式的關系時，采用了適度的減法和加法。一是對戲曲特有的程式表演進行了刪繁就簡的藝術化處理，如對舞臺時長及繁復情節(jié)的壓縮刪減（將2個多小時的舞臺表演提煉為100分鐘的戲曲電影）、對舞臺式打斗戲的改良與節(jié)奏加快（改假定性的踢槍劍舞為真刀真槍，改程式化的舞袖側翻為實用性武術）等，以更好接近電影節(jié)奏與觀賞習慣;二是對電影技術手段的精益求精，如仙鶴幻化成人的特效處理、水漫金山長達6分鐘的特效奇觀等，都將戲曲電影視覺革命的步伐往前推了一步。這些調整與其說是對戲曲電影化的削足適履，倒不如說是對戲曲電影的市場化、年輕化嘗試。正如創(chuàng)作者在訪談中對目標觀眾的期待——從戲迷擴展到電影觀眾，良好的市場反響恰恰證明了這種嘗試的有效性。

然而，影片并不僅僅滿足于表演程式或技術上的突破，更迫切的，是試圖探索乃至建立起一套全新的戲曲電影美學語言。而這種探索又并非建立在對“戲曲為寫意、電影為寫實”的粗暴、單一判斷標準上，而是努力從兩種形態(tài)中找到深層共通的、可融合的中間介質，并借此構建“東方文化的美學體系”。顯然，導演受西湖水霧纏繞的原生場景啟發(fā)，在影像“空間”的搭建中找到了答案：“宋代美學是我們藝術發(fā)展史的一個高峰，它包容了很多藝術形式在里面。這種思想和呈現方式比較容易把戲曲藝術形式放在里面，同時，故事發(fā)生在西湖，它的水汽和霧氣也與宋代的美學氣質相接近，所以我們就建立了這樣的審美體系?！盵1] 因此，影片通過大量中國山水畫式的色彩搭配（從人物服飾的搭配到背景環(huán)境的處理，基本以青、白、灰、黑等中性色調為主，這幾組基本色層次組合產生了濃重清淡等豐富變化）、對稱式構圖、綿密悠長的視覺意象（如白、許新婚一折，鏡頭接連從當空皓月到院落云窗，從窗臺飄紗到新婚之巹，從遠山近水再到風搖蓮動與水滴蛙鳴，層疊變化，余韻悠長），以及空鏡、特寫、全景、遠眺等多變鏡頭，打通了傳統(tǒng)戲曲與水墨畫之間的壁壘，讓“中國風”的傳統(tǒng)文化真正實現了影像解碼。

這種探索事實上與費穆所推崇的“以中國畫創(chuàng)作心態(tài)進行創(chuàng)作”[2] 的戲曲電影論一脈相承，最終指向均是影片飽滿的美學意境。而白蛇文本自身的承載內容和古代傳奇特質，也恰恰為中國畫/東方審美體系的構建提供了充足的想象及發(fā)揮空間。與此同時，白蛇故事自身攜帶的仙俠基因及災劫元素，又與“大片時代”的類型化追求不謀而合，為影片的影院性建構提供了多重可能。一是影片中白蛇與小青上天下海、仙童可鶴可人、法海一杖定乾坤，通過極富想象力的特效極力營造出一個充滿奇門遁術的奇幻世界，拓展了影片的類型邊界及觀眾的年齡圈層;二是粵劇作為少數以實用性武術入技的傳統(tǒng)戲曲，影像化大有向功夫片取經之勢，如盜仙草及水漫金山兩場重頭戲，從短兵相接到長棍舞動再到水上對峙，轉換了多種不同的武打形式、兵器及場景，加上快切鏡頭帶來的凌厲氣勢、密集鼓點帶來的緊張氛圍，極大地提升了影片的觀賞性;三是影片結尾處的水漫金山、滔天巨浪，亦是借用了災難大片的呈現方式，完全淹沒了屏幕，不是3D更勝3D，在推動敘事的同時，進一步加強了空間的沉浸感。正是由于對現代類型片元素的選擇性借用及有機融合，影片再次在戲曲電影美學理論的探索上實現了突破，贏得年輕觀眾、古風愛好者等影迷群體的連連稱贊，引發(fā)了“破圈”效應。

三、創(chuàng)作觀念：傳統(tǒng)文化與現代身份的思考

綜上可見，影片通過對經典戲曲文本的現代觀念解析，對傳統(tǒng)美學空間的現代泛娛樂化拓展，完成了傳統(tǒng)文化的影像解碼及現代性轉換。盡管在探索過程中，由于對部分戲曲表演精粹的舍棄及對嚴肅性的犧牲，出現了一些批評聲音，但立新終需走出第一步，并且應該走得更遠，才能讓傳統(tǒng)文化在審美風潮、思想風潮不斷變換的當下葆有持久生命力?；厮輵蚯娪鞍l(fā)展歷程，自《定軍山》《生死恨》起源，至近十年來聚焦于視覺革命的戲曲電影，也總是在充滿實驗性與革新性的建構中逐步類型化、成熟化的。在這個意義上，《白蛇傳·情》憑其市場口碑及專業(yè)認可，當可視為一次成功的創(chuàng)作實踐。

事實上，近年來對經典IP進行現代詮釋且取得觀眾認可的成功實踐，《白蛇傳·情》并非孤例。同一文本的《白蛇·緣起》，不同文本的《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》等，均引發(fā)“國漫電影崛起”熱議，不斷刷新票房紀錄。[3] 作為更為小眾的戲曲電影，《白蛇傳·情》在市場表現上固然仍有相當一段距離，但影片同樣引起的“破圈”熱議，某種意義上也說明了傳統(tǒng)文化的市場潛力。一方面是電影帶來的天然傳播優(yōu)勢;另一方面更是國風回潮帶來的關注熱度。在民族自豪感與文化自信日益凸顯的當下，觀眾對傳統(tǒng)文化的認同愈加強烈，這就為傳統(tǒng)文化的發(fā)展、革新提供了市場環(huán)境及需求。正是在這個維度上，影片《白蛇傳·情》應勢而生。

但更深層次上應探討的是這種現象之下《白蛇傳·情》作為戲曲電影的創(chuàng)作初衷與野心，尤其作為文化產品背后的身份形象。戲曲電影與中國電影發(fā)展同步、同頻、同心（第一部中國電影便是戲曲短片），從誕生之初，便是在傳統(tǒng)與現代、東方與西方的對立統(tǒng)一語境下駁雜成長，承載著政治教化功能，成為對民族歷史和文化傳統(tǒng)的影像認同，以此抗衡“他文化”的完全植入。隨著市場經濟初期的急速發(fā)展，帶有強烈政治意味和文化屬性的戲曲電影進入相當長久的一段沉寂期。如今，進入經濟體制全面深化改革的新時期，在國家意識形態(tài)及主流價值觀比以往任何一個時代更統(tǒng)一、豐富與完整的當下，在中國電影崛起成為國家名片并紛紛進入“大片時代”的當下，在以“一帶一路”和“粵港澳大灣區(qū)建設”為中心的“走出去”戰(zhàn)略部署下，以傳統(tǒng)文化為根的戲曲電影創(chuàng)作，無疑將更主動站在歷史與時代高度，通過大眾化乃至國際化的敘事策略，以東方題材建立起東方大國形象，[4] 并向世界展現、傳播中國傳統(tǒng)文化觀念，成為文化軟實力“走出去”的重要媒介，以此彰顯新時期共筑“中國夢”、實現中華民族偉大復興征途上的文化自信。這才是《白蛇傳·情》對傳統(tǒng)文化進行現代性轉換的深層邏輯，也是借這一努力嘗試，影片折射出新時期下中國戲曲電影乃至中國電影、中國文化的全球化視域與決心。

結語

影片《白蛇傳·情》是傳統(tǒng)審美新回潮下的創(chuàng)作試驗，其在內核層面將傳統(tǒng)故事注入現代之思，延展經典文本的思辨空間，在制作層面以現代類型片元素嵌入傳統(tǒng)美學空間，提升戲曲電影的影院性，由此抵達現代化語境下增強文化自信、講好中國故事的心理訴求。在這種傳統(tǒng)文化與現代性表達的對立統(tǒng)一中，《白蛇傳·情》的創(chuàng)作及思考盡管仍有許多不足與局限，但仍望能有所啟發(fā)，為后來者提供可視化經驗與借鑒。

（作者單位：珠江電影集團有限公司）

注釋：

[1] 三聲：《走進「觀眾」的粵劇電影》，https：//mp.weixin.qq.com/s/TIpI_gQ9hMhWcPYiDCZU-Q

[2] 龔艷、郭曉清：《2010年以來的戲曲電影概述》，《電影新作》，2020年8月25日。

[3] 王藝璇、陳希卓（文化產業(yè)評論作者團）：《〈白蛇傳·情〉：新式戲曲電影的成功還是試錯？》，https：//mp.weixin.qq.com/s/DoeEHrOMqHHm_4oCVEIsqg，2021年5月30日。

[4] 張衛(wèi)、趙衛(wèi)防、皇甫宜川：《界定·流變·策略——關于新主流大片的研討》，《當代電影》2017年，第1期。