被誤讀的“格律”

宋寧剛

一

漢語新詩已歷經(jīng)百年發(fā)展，但有些比較關(guān)鍵的問題至今沒有得到比較徹底的討論。新詩的格律問題就是之一。關(guān)于新詩要不要格律？要怎樣的格律？現(xiàn)代詩的研究者們至今爭論不休。要厘清這些問題，不得不再次回到歷史語境中，尤其是漢語新詩的創(chuàng)生與發(fā)展之初，做深入的辨析和思考。

眾所周知，雖然中國現(xiàn)代史是從1911年辛亥革命算起，但中國現(xiàn)代文學(xué)史一般都從新文化運(yùn)動——確切地說從1917年——算起，因為正是在新文化運(yùn)動中，才產(chǎn)生了對新文學(xué)的呼吁和新文學(xué)本身。如1917年1月胡適發(fā)表在《新青年》第二卷第五號上的《文學(xué)改良芻議》，1918年5月魯迅發(fā)表在《新青年》第四卷第五號上的中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇白話小說《狂人日記》（該小說意味深長地將小說的“序言”寫成文言，而將正文寫成白話）等。

以《新青年》作者為代表的新文化運(yùn)動諸干將的總體傾向和態(tài)度，借用蔡元培的話來說，在于“推翻舊習(xí)慣、創(chuàng)造新生命”。作為新文化運(yùn)動中的一支，白話文運(yùn)動是其重要的組成部分，也是推動其發(fā)展的重要力量。正如許倬云先生所言，“新文化運(yùn)動，波瀾壯闊，左邊右邊都牽涉到，到今天仍沒有完成;新文學(xué)運(yùn)動，其實(shí)只是由一小批人發(fā)起，但這一批人影響極大，到今天大家都不讀古文，只讀白話、寫白話?！保ㄔS倬云《知識分子：歷史與未來》）說新文學(xué)運(yùn)動是新文化運(yùn)動的重要組成部分，應(yīng)當(dāng)是沒錯的。不過，新文學(xué)運(yùn)動所帶來的，其實(shí)不只是“讀白話、寫白話”，更有其所承載的涉及社會生活各個方面的新思想之流播。

在白話文運(yùn)動中，白話詩的出現(xiàn)源于胡適。確切地說，是他的《蝴蝶》一詩，被認(rèn)為是白話詩的起點(diǎn)。這首寫于1916年的詩，后來和其他七首詩，以《白話詩八首》為題，刊載于《新青年》第二卷第六號（1917年2月1日發(fā)行）。白話詩的序幕就此拉開。百年之后，回頭來看這首詩：

兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天。

不知為什么，一個忽飛還。

剩下那一個，孤單怪可憐;

也無心上天，天上太孤單。

不難看到，從行制上看，它更像是一首五言律詩，而且偶句也都押韻（“天”“還”“憐”“單”），但作者并沒有遵從律詩內(nèi)在的起承轉(zhuǎn)合及頷聯(lián)和頸聯(lián)的對偶句式，在語言上也更像是在說（大白）話。正因此，它給人的感覺并不“舊”，無論如何都不像是古人所寫。一年后，胡適所寫的《鴿子》，不僅同樣給人簡單、新鮮的感覺，而且在形式上愈發(fā)自由：

云淡天高，好一片晚秋天氣！

有一群鴿子，在空中游戲。

看他們?nèi)齼蓛桑?/p>

回環(huán)來往，

夷猶如意，——

忽地里，翻身映日，白羽襯青天，十分鮮麗！

而實(shí)際上，胡適自稱，“我最初愛用詞曲的音節(jié)，例如《鴿子》一首，竟完全是詞”（《嘗試集》）。極少為人所提及的是，胡適也的確在《新青年》發(fā)表過“白話詞”（胡適：《白話詞》（四首），載《新青年》第三卷第四號，1917年6月1日發(fā)行）。只是相形之下，《鴿子》比其他“白話詞”的白話色彩要更濃一些。雖然是按照詞牌的字?jǐn)?shù)來寫的，讀來卻很少有舊詞牌的語調(diào)。為什么呢？因為語言變了，和《蝴蝶》一樣，《鴿子》基本上用的是白話。

如果將這兩首詩看作是從近體詩向現(xiàn)代詩轉(zhuǎn)換過程中的產(chǎn)物，實(shí)現(xiàn)了語言的轉(zhuǎn)換，而形式尚未完全轉(zhuǎn)變，那么，此后的《老鴉》（載《新青年》第四卷第二號，1918年2月15日發(fā)行）等，無論內(nèi)容還是形式，可以說都實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)換。

一

我大清早起，

站在人家屋角上啞啞的啼

人家討我嫌，說我不吉利：——

我不能呢呢喃喃討人家的歡喜！

二

天寒風(fēng)緊，無枝可棲。

我整日里飛去飛回，整日里又寒又饑?！?/p>

我不能帶著鞘兒，翁翁央央的替人家飛;

不能叫人家系在竹竿頭，賺一把小米！

不同于此前的《蝴蝶》《鴿子》，《老鴉》在形式上對于舊詩詞更無依傍，每節(jié)四行，每行的字?jǐn)?shù)多少不同，從行制上（無論現(xiàn)在的橫排還是此前的豎排）也更顯參差。這些寫作上的差異，如今看起來似乎沒什么，但在新詩誕生之初，卻是實(shí)實(shí)在在地邁出了一大步。用胡適在《嘗試集》“再版自序”（1920年）中的話來說，“我初做詩以來，經(jīng)過了十幾年‘冥行索涂的苦況;又因舊文學(xué)的習(xí)慣太深，故不容易打破舊詩詞的圈套;最近這兩三年，玩過了多少種音節(jié)試驗，方才漸漸有點(diǎn)近于自然的趨勢。”（《嘗試集》）作詩如作文、“近于自然”，是新詩在擺脫舊詩規(guī)范后尋求的新途徑。將《老鴉》與他一年多之前以離騷體翻譯的《哀希臘歌》（也即拜倫《哀希臘》，胡適1916年5月譯），我們不僅會看到新舊體詩之間的差別，而且也能看到兩種詩體、甚至兩種語言體系之間的差異。

前不久剛?cè)ナ赖漠?dāng)代中國古典文學(xué)學(xué)者劉世南先生曾言，文言文“這種文字顯得更莊嚴(yán)、肅穆”。換言之，也更為老成;它與“五四”時所倡導(dǎo)的那種充滿生命活力和朝氣的文風(fēng)很不相同，與即將到來的那個新時代也不協(xié)調(diào)——雖然他幼承家學(xué)，古文素養(yǎng)很高，自稱“背誦了十二年古書”，說這些古書已經(jīng)化為他自己的血肉。（劉世南：《我為神州惜此才：悼羅宗強(qiáng)先生》，《南方周末》2020年5月14日C24版）的確，“五四”的語言是來自生活的，是盡可能手口一致的，也是屬于青年的。由此，也看出語言轉(zhuǎn)換的歷史趨勢（強(qiáng)調(diào)手口一致，并不是無條件的怎么說即怎么寫，在白話文內(nèi)部，還有口語和書面語的差別，這一點(diǎn)暫且按下不表）。

這種趨勢，從語言自身來講，也有其內(nèi)在的動因。這就是，傳統(tǒng)的語言不足以表達(dá)新生事物和新的思想認(rèn)識。關(guān)于此，近兩百年前，歌德就指出過：“一切語言都起于切近的人類需要、人類工作活動以及一般人類思想情感。如果高明人一旦窺見自然界活動和力量的秘密，用傳統(tǒng)的語言來表達(dá)這種遠(yuǎn)離尋常人事的對象就不夠了?！保ā陡璧抡勗掍洝罚┧?，需要有一種新的語言才足以表達(dá)人對自身所處的時代和社會的感知。這也是白話文呼之欲出的原因之一。

二

白話詩（或曰新詩）作為新文學(xué)重要成果和體裁之一，在出現(xiàn)之初，既是破天荒的，也是頂著巨大壓力和責(zé)難的。正如白話詩的早期作者俞平伯所說，“《新青年》提倡新文學(xué)以來，招社會非難，也不知道多少?！渲歇?dú)以新體詩招人反對最力?！环N是一知半解的人，他們只知道古體詩五言七言，算是中國詩體正宗;斜陽芳草，春花秋月，這類陳腐的字眼，才足以裝點(diǎn)門面;看見詩有用白話做的，登時惶恐起來……”（俞平伯：《白話詩的三大條件》）從這段話，既可看出新詩作為一種新文體出現(xiàn)時所遇到的種種困難乃至非難，同時也可明白，新詩出現(xiàn)的重要原因，即“陳腐的字眼”不足以表現(xiàn)已然發(fā)生了巨變的現(xiàn)代生活。

雖則如此，新詩作為一種新文體、新事物出現(xiàn)，還是遇到了很大壓力和責(zé)難。責(zé)難之一，是有人批評白話詩只有白話沒有詩。雖然一種新文體出現(xiàn)之初，佳作較少也在所難免，但是置身當(dāng)時的社會環(huán)境，還是會遭到來自各方面的批評和重壓。此外，由白話的言語特點(diǎn)所導(dǎo)致的，白話在表情達(dá)意上顯得過于直露。某些詩人的詩作，因為過于浪漫的抒情甚至強(qiáng)烈的激情，遭到了新詩群體內(nèi)外的批評。

面對各方的責(zé)難和新詩內(nèi)在的困境，像俞平伯等詩人提出，在詩歌寫作形式上，雖然“不限定句末用韻”，但詩的“音節(jié)務(wù)求諧適”，“做白話詩的人，固然不必細(xì)剖宮商，但對于聲氣音調(diào)頓挫之類，還當(dāng)考求”。（同上）而在內(nèi)容上，也務(wù)求情感表達(dá)的克制?？傊?，新詩詩人一方面尋求盡可能地“打破舊詩詞的圈套”，另一方面，努力尋求用出色的詩作來為白話詩的存在提供正當(dāng)性。

這時，出現(xiàn)了像冰心、宗白華等人所寫的小詩，幾乎與此同時，也出現(xiàn)了像新月派詩人徐志摩、聞一多、孫大雨等人的格律詩的探索。下面我們重點(diǎn)討論后者。

關(guān)于詩的格律問題的提出，是由于“自由詩潮流在思想上和藝術(shù)形式上的缺點(diǎn)”，具體來說，即一方面，與古詩相比，新詩缺乏形式上的規(guī)制;另一方面，新詩自身寫得或直露或缺乏詩意。（藍(lán)棣之：《新月派詩選·前言》）于是，在一些詩人的創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)上，聞一多提出了詩的“三美”，即圖畫美（詩本身要能呈現(xiàn)視覺性的圖畫，所謂“詩中有畫”）、音樂美（聽覺上的和諧）、建筑美（詩歌形式的美）。（聞一多：《詩的格律》）正是在這篇寫于1926年的著名文章《詩的格律》中，聞一多提出了“戴著鐐銬跳舞”的觀點(diǎn)。新月派詩人的一些創(chuàng)作實(shí)踐，也為這些觀點(diǎn)提供了支撐，如聞一多的《死水》：

這是一溝絕望的死水，

清風(fēng)吹不起半點(diǎn)漪淪。

不如多扔些破銅爛鐵，

爽性潑你的剩菜殘羹。

也許銅的要綠成翡翠，

鐵罐上繡出幾瓣桃花;

再讓油膩織一層羅綺，

霉菌給他蒸出些云霞。

讓死水酵成一溝綠酒，

漂滿了珍珠似的白沫;

小珠們笑聲變成大珠，

又被偷酒的花蚊咬破。

那么一溝絕望的死水，

也就夸得上幾分鮮明。

如果青蛙耐不住寂寞，

又算死水叫出了歌聲。

這是一溝絕望的死水，

這里斷不是美的所在，

不如讓給丑惡來開墾，

看他造出個什么世界。

這首共五節(jié)、每節(jié)四行、共二十行的詩，從視覺美的要求看，幾乎每一節(jié)詩都有鮮明的畫面感;從聽覺美的要求看，不僅每一行讀來朗朗上口，而且每行九字四頓（這是|一溝|絕望的|死水），偶句押韻;從建筑美的要求來看，每節(jié)四行，共五節(jié)、二十行的詩，形式嚴(yán)格、整飭。不夸張地說，這首詩幾乎可以看作是聞一多“三美”原則的最佳典范，也為這一原則作了最好的注腳。這種講求格律的新詩嘗試，被稱為“新格律詩”——相對于舊體詩中格律詩，新詩中的格律自然是一種“新”。

問題在于，新詩真能這樣寫下去嗎？

三

歷史地看，新格律詩在一定程度上克服并糾正了五四以來白話新詩過于松散、隨意等不足，對中國現(xiàn)代新詩的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。類似的詩也的確在當(dāng)時為新詩的發(fā)展贏得了口碑。正如藍(lán)棣之所指出的，“新詩格律的提倡與聞一多他們當(dāng)時的文藝觀點(diǎn)，與他們對新文學(xué)中所謂感傷主義和浪漫主義所持的批評態(tài)度有著深刻的內(nèi)部聯(lián)系。反對感傷，反對放縱，主張理性和節(jié)制，必然要求合度的表現(xiàn)，要求澄清文學(xué)藝術(shù)‘型類的混亂，必然表現(xiàn)為追求詩歌的格律，希望詩人帶著鐐銬跳舞。”就此而言，“如果說‘五四時期的浪漫主義、思想解放是伴隨著詩歌的‘放足和自由詩的盛行，那么這時的新月派對格律的嚴(yán)格講究正反映出他們認(rèn)為應(yīng)該結(jié)束那個時代。”（藍(lán)棣之：《新月派詩選·前言》）

不過，格律詩的探索最終難以為繼。也很難想象，新詩如果這樣寫下去，會是怎樣一番情形。假設(shè)新詩都這樣寫，會不會又走到舊詩的老路上去呢？前面曾說過，從古詩的發(fā)展來看，基本上是從四言到五言再到七言，難道新詩就是為了從七言拓展到九言甚至更多？

如果再具體看聞一多“三美”原則：“音樂美”強(qiáng)調(diào)音節(jié)和韻腳，“繪畫美”強(qiáng)調(diào)詞藻的鮮明和色彩感，“建筑美”強(qiáng)調(diào)“節(jié)的勻稱和句的均齊”（聞一多：《詩的格律》）等，也會覺得有些絕對，或說狹窄。因此，一般認(rèn)為這篇著名的論文奠定了新格律詩派的理論基礎(chǔ)，卻沒能奠定新詩發(fā)展的理論基礎(chǔ)。

進(jìn)一步檢討一下聞一多的“三美”原則，不難發(fā)現(xiàn)，從本質(zhì)上說，這“三美”都是古典美。而現(xiàn)代藝術(shù)通過各種實(shí)踐都已打破，至少是突破了這種美。比如建筑美，規(guī)整本身是一種美（其本質(zhì)是對稱），不規(guī)整也是一種美，很多現(xiàn)代建筑都打破了這種規(guī)整，打破了古典式的對稱結(jié)構(gòu)，而后現(xiàn)代建筑則走得更遠(yuǎn)。同理，在音樂美中，音節(jié)的和諧是一種美，不和諧也是一種美，并且，更需要智性投入去理解這種美。再如繪畫美，強(qiáng)調(diào)詩的色彩感沒錯，但是不能過于狹隘地理解色彩感，以為只有鮮亮的色彩才是鮮明的。實(shí)際上，灰蒙蒙的色彩也可能是鮮明的，至少在某些具體語境中，它是準(zhǔn)確、恰當(dāng)?shù)?，如莫奈的《日出·印象》等。具體到詩行上，詩行的規(guī)整是一種美，參差其實(shí)也是一種美。實(shí)際上，在《死水》發(fā)表后不久，就有人懷疑和批評這種“麻將牌式的格式”，更不用說，后來的詩作了更多元的形式探索，為現(xiàn)代詩的發(fā)展提供了更為豐富的可能。

現(xiàn)實(shí)的情形是，在聞一多的著名文章《詩的格律》（1926）發(fā)表約一個月后，徐志摩就誠懇地檢討：“說也慚愧，（我們）已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了我們所標(biāo)榜的‘格律的可怕的流弊！誰都會運(yùn)用白話，誰都會切豆腐似的切齊字句，誰都能似是而非地安排音節(jié)——但是詩，它連影兒都還沒有和你見面！”他就此總結(jié)說，“我們作詩的，一開步就有雙層的危險，單講‘內(nèi)容容易落了惡濫的‘生鐵門篤兒主義（sentimental，即感傷主義——引者）或是‘假哲理的唯晦學(xué)派;反過來說，單講外表的結(jié)果只是無意義乃至無意義的形式主義?！保ㄐ熘灸Γ骸对娍偶佟罚?。聞一多的這篇影響深遠(yuǎn)的《詩的格律》發(fā)表于1926年5月13日《晨報·詩鐫》副刊，徐志摩的“檢討”發(fā)表于6月10日《晨報·詩鐫》副刊，兩者相距不到一個月時間，由此不僅可見格律詩的嘗試在社會上所引起的反響（批評），也可見新月派內(nèi)部的辯駁與反思。

徐志摩在文中只說了作詩的“雙層危險”，似乎沒有說應(yīng)當(dāng)怎么辦，但實(shí)際上已經(jīng)呼之欲出了：與感傷主義相對的，當(dāng)然是情感的節(jié)制，與“無意義的形式主義”相對的，則是有意義的形式，是形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。這些“信條”，至今對于詩歌寫作都有著重要的指導(dǎo)意義。

從新格律詩的探索和討論，也可見新詩在短短十年間發(fā)展之迅速。1920年，胡適還在《嘗試集·再版自序》里自我剖析，因為自己“舊文學(xué)的習(xí)慣太深，故不容易打破舊詩詞的圈套”，短短六年后，聞一多就為新詩的進(jìn)一步發(fā)展，提出了“戴著鐐銬跳舞”的問題。在聞一多的討論之后，很快又有如徐志摩等創(chuàng)作者反思“新格律詩”的流弊了。而當(dāng)代詩歌創(chuàng)作中，依然有詩人持“難度寫作”的觀點(diǎn)（也即，詩并非怎么想就怎么寫，而是有一定門檻和難度的），似乎也可以將之看作是聞一多“戴著鐐銬跳舞”的觀點(diǎn)，在新的歷史環(huán)境下的深化和變體。

20世紀(jì)20年代，詩的“格律”為什么會成為一個問題，除了近體詩如律詩、絕句等有自身相應(yīng)的合韻、合律的要求之影響，也與包括聞一多在內(nèi)的論者對“格律”的理解有關(guān)。在《詩的格律》這篇文章的一開始，聞一多就說：“格律在這里是form的意思。‘格律兩個字最近含著了一點(diǎn)壞的意思;但是直譯form為形體或格式也不妥當(dāng)。并且我們?nèi)羰窍肫餱orm和節(jié)奏是一種東西，便覺得form譯作格律是沒有什么不妥的”。既然“詩的格律”本來是指“詩的form（形式）”，那么，問題就醒豁多了。它不僅指節(jié)奏、音節(jié)等問題，也包括詩的行制（行與行之間要不要參差、跨不跨行、分不分節(jié)……）等問題。就此來說，“form和節(jié)奏”并不是一個問題，“form（形式）”要比“節(jié)奏”所涵蓋的范圍大得多。也因此，“詩要不要格律”，就可以置換成“詩要不要形式”。從新詩發(fā)展百余年的歷史來看，狹義的“格律”雖然被揚(yáng)棄了，但是作為一種以分行為基本形式區(qū)分的文體，無論多么松散，它的形式一直都存在。不僅這個基本的形式存在，而且在分行、分節(jié)等問題上，詩作者之間，以及詩作者和讀者之間，也都達(dá)成了不成文的認(rèn)同和默契。

不過，關(guān)于詩的格律或形式，徐志摩曾強(qiáng)調(diào)說：“詩的生命是在他的內(nèi)在的音節(jié)（Internal rhythm）……這原則卻并不在外形上制定某式不是詩、某式才是詩，誰要是拘在行數(shù)字句間求字句的整齊，我說他是錯了。行數(shù)的長短，字句的整齊或不整齊的決定，全得憑你體會到音節(jié)的波動性……”這里，首先要對用“內(nèi)在的音節(jié)”來翻譯Internal rhythm做一點(diǎn)說明，更準(zhǔn)確的翻譯似乎是“內(nèi)在的節(jié)奏/律動”;而“內(nèi)在的律動”也就是詩或詩人的精神的律動——這才是詩的生命之所在，也就是徐志摩所說的“詩感”：“正如字句的排列有恃于全詩的音節(jié)，音節(jié)的本身還得起源于真純的‘詩感?！皇自姷淖志涫巧眢w的外形，音節(jié)是血脈，‘詩感或原動的詩意是心臟的跳動，有它才有血脈的流轉(zhuǎn)?！保ㄐ熘灸Γ骸对娍偶佟罚┧^“詩感”或“原動的詩意”也就是“詩質(zhì)”，也即詩之為詩的東西，而不是像舊詩那樣，預(yù)先有一個外在的形式框架。

1932年，戴望舒在著名的《論詩零札》中也對自己曾經(jīng)認(rèn)同的聞一多的主張進(jìn)行了批評。他表示：“詩不能借重音樂，它應(yīng)該去了音樂的成分”;“詩不能借重繪畫的長處”;“單是美的字眼的組合不是詩的特點(diǎn)”;“韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。倘把詩的情緒去適應(yīng)呆滯的、表面的規(guī)律，就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣”;“詩的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上，而在詩的情緒的抑揚(yáng)頓挫上，即在詩情的程度上”;“新詩最重要的是詩情上的nuance（細(xì)微的差異）而不是字句上的nuance（細(xì)微的差異）”……無論是“詩情的程度”，還是“詩情上的細(xì)微的差別”，都與徐志摩所說的“原動的詩意”是內(nèi)在契合的。

幸運(yùn)的是，這種向內(nèi)部尋求“詩質(zhì)”的傾向，逐漸成為新詩創(chuàng)作者的共識，也成為新詩后來發(fā)展的主路。具體到新月派的探索之后，就是新月派與現(xiàn)代派的合流，使現(xiàn)代詩既拓展了意象化的寫作，也在形式上獲得了新的自由。它向我們昭示，這才是現(xiàn)代詩寫作更具可能的大道。

從世界范圍來看，現(xiàn)代詩從最初的注重“格律”“韻律”等，逐漸更多地轉(zhuǎn)向重視“內(nèi)在規(guī)則”，而在外在形式上顯得更加放松和自由。美國詩歌從惠特曼之后，一百多年的主流就是如此。歐洲現(xiàn)代詩，在波德萊爾之后，也愈來愈注重內(nèi)在的韻律、節(jié)奏和張力，而不只是外在的行制和韻腳等。漢語現(xiàn)代詩歌的發(fā)展也相類，朦朧詩之后的詩歌創(chuàng)作，有意識地擺脫了韻律、“格律”等規(guī)制，在自由的外在形式下，更加注重詩歌內(nèi)部肌理的簡潔、緊湊和張力。

寫到這里，想起前些年有人調(diào)侃“現(xiàn)代詩只要會敲回車鍵就行”。如此論調(diào)至今不歇，也從側(cè)面說明，普通讀者對于現(xiàn)代詩的隔膜，乃至陌生。其實(shí)，正如一位詩人朋友所言，被口號所迷惑的大眾太小看敲回車鍵這個事了;否則，他們會明白：知道在哪里敲回車鍵，比會敲回車鍵本身要重要得多，前者才是現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作的秘密之一，也才是聞一多的“格律”被揚(yáng)棄之后，現(xiàn)代詩之為現(xiàn)代詩的要素之一。現(xiàn)實(shí)的情形是，且不說普通讀者，即便當(dāng)下不少詩作者，也不一定能深刻地體會到這一點(diǎn)。就此來說，現(xiàn)代詩的創(chuàng)作與接受，還有很長的路要走，現(xiàn)代詩的創(chuàng)作秘密有待更為內(nèi)行的寫作者進(jìn)一步揭橥。

【責(zé)任編輯】鄒 軍