拓寬邊界的共振*——周湘林交響樂《前?！返囊繇懟季S探究

王瑞奇

內(nèi)容提要:《前?！肥亲髑抑芟媪?020年為深圳特區(qū)的前海專門創(chuàng)作的單樂章交響樂,音樂以富于穿透力的音響和磅礴的氣勢展現(xiàn)了深圳的速度和力量。作曲家在作品中不僅注重對音色、演奏技術(shù)的擴寬,同時也重視傳達的準確和自然,致力于尋找最恰當?shù)奈幕c情感表達。作品將幾個形象鮮明的廣東特色主題充分變形、延伸,與新創(chuàng)作主題有機地組合、互動,塑造出新穎獨特又清晰可感的城市味道,獨奏樂器自行生成的音響動能、各樂器組內(nèi)部音響空間的精心布局與透視性立體式的全奏音響的生動矗立,也體現(xiàn)了作曲家交響思維與戲劇思維并存的音響創(chuàng)作觀。

2020年12月11日,著名作曲家、現(xiàn)上海音樂學院作曲指揮系主任周湘林教授的《前?！吩谏钲谝魳窂d首演。指揮孫一凡執(zhí)棒深圳交響樂團,帶來了這部以“前海夢,中國夢”為題材的單樂章交響樂。氣勢磅礴的作品加之激情滿滿的演出頓時引爆了現(xiàn)場,使同在深圳的聽眾感受到強烈的共振,他們聽見了嶄新的音響,也辨認出深圳這座城市越過時間河流、穿過今天、通往未來的真實。作曲家運用其精準的音響敏感度和藝術(shù)掌控力將個性氣質(zhì)迥然相異的因素組合成一個有機整體,恰如其分地展示了深圳40年來成長的畫面以及對前海合作區(qū)未來發(fā)展的希望。

從成為經(jīng)濟特區(qū)以來,深圳始終邁著大步,一路向前,一個個在當今中國令人矚目的經(jīng)濟、科技神話皆誕生于此。在這個新興的由移民快速擴充的城市里,彌漫著直擊當代、奔向未來的青春氣息。前海作為目前城市規(guī)劃的雙中心之一,是深圳近幾十年成長的積淀,也是其繼續(xù)開拓方向的新典范,它是這個城市開放勇敢、多元包容內(nèi)核的縮影。

作品直接以“前?！睘轭},但其音樂遠不在于模仿現(xiàn)實。在作曲家看來,音樂本身也可以是現(xiàn)實的一部分。所以在創(chuàng)作過程中,作曲家始終圍繞著幾個問題的解決:交響樂《前?！啡绾纬蔀樯钲谌诵哪恐姓嬲那昂?《前?！啡绾谓⒁粋€新的音響世界,這個音響世界將是通過何種語言、何種方式準確地“傳達”……當然,這些問題同樣也是本文探究作曲家音響思維的主要切入點。

一、多元復合與局部可逆并存的音響結(jié)構(gòu)

交響樂《前海》要能被聽眾認可成為“深圳”的前海,它必須要有鮮明的深圳味道、深圳氣質(zhì),而這一目標的實現(xiàn)也正是作曲家技術(shù)功力、美學觀念、個性表現(xiàn)綜合而成的結(jié)果。

在作曲家周湘林心中,作品主題內(nèi)在的結(jié)構(gòu)及其生發(fā)的韻味與作品的題材是同等重要的。在動筆寫作前,周湘林就為《前海》設計了明確的外部結(jié)構(gòu)。共六個部分,每一部分對應不同的主題、情緒與時長。最后成型的作品結(jié)構(gòu)為:引子(第1-72小節(jié))引入回憶,遐想般的號角主題,時長約1分30秒;第一段(第73—194小節(jié))主題“將軍令”,激昂雄偉,時長約2分30秒;第二段(第195—304小節(jié))主題“唐伯虎點秋香”,悠揚抒情,時長約3分鐘;第三段(第305-462小節(jié))——主題“祭玉河”器樂過門,快速激越,時長約2分30秒;第四段(第463-492小節(jié))——主題“將軍令”再現(xiàn),激昂雄偉,時長約2分鐘;尾聲(第493-516小節(jié))——“暢想”主題,時長約30秒。作曲家通過一種類似聽覺角度轉(zhuǎn)換的技術(shù)將這些主題音響重疊整合,從而將不同年代的“深圳”面貌融合為一體。他用鋪展、擴散、包卷等手法搭建了一個由廣東地域特色的粵劇選段與自創(chuàng)主題共同組成的框架,在此基礎上為了制造出音響的立體感與縱深感,他將這些音樂主題構(gòu)思進一步轉(zhuǎn)換,使之具有了現(xiàn)代性的美感、力量以及動感效果。這些手法尤為突出地體現(xiàn)在原始主題材料、核心動機以及和聲秩序幾個方面。

(一)原始主題材料的收縮與延伸

1.單一主題的打破與重建

《前海》涉及六個粵劇原始主題,其中粵劇《唐伯虎點秋香之“求神”》是《前?！犯采w最廣、貫穿最持久的原始主題,作曲家從中共截取了五個素材。先來看原始素材①。全曲一開始《將軍令》的主題奏出第一句后,由三支小號即奏出素材①的變體,作曲家將原始素材①中的B-C-D-F四個音以八分音符均等的時值向前序進又折回,如譜例1所示:

譜例1

接著從第13小節(jié)處開始出現(xiàn)原始素材②,如譜例2所示。弦樂組樂器將原始素材②的紋路不斷增厚、重復,直至最后推出《玉河浸女祭玉河》器樂過門素材變體的跑動性全奏旋律。

譜例2

當樂曲進入第110小節(jié)的全奏段落時,弦樂組奏出原始素材③。作曲家保留原始音高結(jié)構(gòu),又從中生發(fā)出帶有填補意味的變體主題,如譜例3所示。

譜例3

在第195小節(jié)全曲的第二部分中,由大提琴聲部奏出帶有八度大跳音程的“唐伯虎”中截取的原始素材④,如譜例4所示,但此處只保留向下大跳的意象符號,其后的旋律則是作曲家由此創(chuàng)造出來的具有現(xiàn)代氣質(zhì)的音樂語句。

此外,《前?！分羞€包含了粵劇《將軍令》《夢會太湖》《長恨歌之“紅線女”》《玉河浸女祭玉河》的器樂過門、《庵遇》的主題片段。具體如何將這些主題截取、生發(fā),繼而匯聚成為一個立體的整體音響空間,下文將展開進一步闡述。(見譜例4)

2.復合主題的懸宕與交織

對于復合主題,作曲家同樣運用了多變的空間構(gòu)建方式。如將多個主題在全奏中做立體化呈現(xiàn),見譜例5。銅管與弦樂所奏的“將軍令”素材①及其變體和木管所奏的“唐伯虎”原始素材①變體,這三個不同音樂主題素材縱向上交疊復合時,音響的多重立體空間便矗立起來。

譜例4

譜例5

另外一種形式可見第123-166小節(jié),這里三個粵劇原始主題與它們各自現(xiàn)代性主題變體同時性相遇。第123小節(jié)開始先由單簧管吹出粵劇《庵遇》的原始主題變體1,隨后又以變奏與其他層出不窮的方式加以變化和強調(diào)(如譜例6)。作曲家在此只保留《庵遇》的原始音高關系,第130小節(jié)先后由弦樂組、木管組與弦樂組共同奏出的“唐伯虎”素材③的變體主題與前面的單簧管獨奏旋律形成了明顯的“滑動感”。隨后出現(xiàn)的第135小節(jié)的雙簧管主題出自粵劇《玉河浸女祭玉河》的器樂過門旋律變體,與之前的全奏對比互動,使所有主題不再僵硬寂止,而是更具活躍動態(tài)的汩汩穿聯(lián)、流淌。如譜例6所示。

譜例6

如上所述,《前?！分幸眠@些廣東粵劇的經(jīng)典段落重新構(gòu)建主題(單一或復合)時,作曲家并不“直取”,而是著意將帶有廣東地域特色的主題骨架、文化密碼、深層結(jié)構(gòu)充分挖掘,如對原始素材進行節(jié)奏的擴充,或音高的縮減以及語句的延伸,使音響得到新的組織形態(tài)。聽眾在聆聽時,雖然幾乎未聽到原始主題的完整原貌,但會經(jīng)常產(chǎn)生似曾相識之感。音樂在涌動變化的過程中將深圳的古代與現(xiàn)代交織相匯。

(二)核心動機的潛能生發(fā)與邏輯推進

《前?！烦龖没泟≈黝}素材外,還從粵劇的器樂伴奏過門段落與入選國家級“非遺”名錄的深圳舞獅傳統(tǒng)鑼鼓節(jié)奏中截取了更加短小的核心動機進行變化與再創(chuàng)造,形成局部可逆的核心器樂過門動機和邏輯推進的核心鑼鼓節(jié)奏動機。

所謂局部可逆的動機,本文主要指作曲家通過一些隱蔽手法將其變化,且在此生發(fā)出來的新的動機。這些動機自身可以移位、重復、加花、填充,并不干擾原始核心動機的基本結(jié)構(gòu)。以原始器樂“過門”段落核心動機的變化發(fā)展為例:第25-41小節(jié)的全奏段落,速度144下樂隊奏出《玉河浸女祭玉河》的“器樂過門”,其中作曲家選擇了5個素材,如譜例7所示。

譜例7 《玉河浸女祭玉河》“器樂過門”

作曲家將素材②與③的音高構(gòu)架全部保留,但將時值加以變化,使兩個相鄰的素材對比開來,類似戲曲器樂“過門”的緊拉慢唱。如譜例8所示。

譜例8

第31小節(jié)開始的樂句為素材⑤,但其后的序進是在此基礎之上的延展進行:相似的音型不斷奔跑,直達全曲樂隊的第一次高點。如譜例9所示。

譜例9

再如第305小節(jié),由弦樂引領的十六分音符持續(xù)動態(tài)密集音型,如同永不終止的追捕游戲。每一組音型都與下一組音型緊緊咬合,好似發(fā)射出去又迅速接收的“能量流”,源源不斷,衍發(fā)聚集。如譜例10所示。

譜例10

從圖中可以看到,當中含有上三度音程的音組來自原始素材①,其后是素材⑤的變體——像是素材⑤的變化倒影。當音樂走到3/8節(jié)拍,不斷重復的音型,是作曲家在此音樂素材中生發(fā)出來的創(chuàng)造性音型。繼而將里面的小二度抽取,轉(zhuǎn)換成大二度反向重復進行,直至樂曲的另一個更高點。

邏輯推進的核心鑼鼓節(jié)奏動機主要涉及《前?！窂纳钲谖瑾{中提取的具有不同特點的節(jié)奏組合。節(jié)奏的本質(zhì)就是長短、高低、急緩、輕重相承的關系。這些節(jié)奏體現(xiàn)著作品的地域性特色,它們的抑揚相間也與全曲的呼吸、脈搏息息相關。

第45-50小節(jié)的節(jié)奏來源與原始舞獅子節(jié)奏(二)中的前兩小節(jié)動機,如譜例11所示。

譜例11節(jié)奏,將動機中后一部分的八分節(jié)奏組合縮短,與前一部分形成逆行對稱結(jié)構(gòu),將此組合重復四次。其后加快的部分來自原始舞獅子節(jié)奏(三)中的第4-6小節(jié),但作曲家在此基礎上作了更密集的變化。如譜例12所示。

譜例12

《前?！分形瑾{節(jié)奏(三)的變體,譜例13所示。

譜例13

第55-62小節(jié)打擊樂的節(jié)奏出自原始舞獅子節(jié)奏(四),2/4與3/8拍子的轉(zhuǎn)換為此部分節(jié)奏的核心特征。

舞獅子節(jié)奏(四),譜例14所示。

譜例14

此節(jié)奏在《前?！分幸娮V例15。

譜例15

4小節(jié)后,作曲家進行填充性的更密集處理,但依然保留2/4拍與3/8拍子的轉(zhuǎn)換以及切分節(jié)奏型。這里帶有呼喊聲的鑼鼓節(jié)奏動機,使聽者感受到一個開放、創(chuàng)新的深圳。同時作曲家所構(gòu)筑材料的邏輯,又體現(xiàn)了理性而精致的深圳特質(zhì)。

對于當下而言,音樂作品的思想建立在觀察、體驗和想象之上。中國當代作曲家所追求的是繼承與創(chuàng)新、民族傳統(tǒng)與外來影響的結(jié)合,在書寫新作品的過程中、在每一次對傳統(tǒng)的辨認、篩選、質(zhì)疑或肯定時,其實都打開了傳統(tǒng),打開了被反復整理過的傳統(tǒng)。對傳統(tǒng)的容納吸收與改造,也考驗著作曲家的審美品位與反思能力。周湘林將諸多深圳傳統(tǒng)音樂元素予以不同方式的衍變與擴展,并使其中的語句意義不受單一性支配,擺脫框架得以超越,作為自然的、富有秩序的邏輯性呈現(xiàn)。

(三)和聲秩序的行為起源與旁逸蔓衍

對于周湘林的和聲語言,王中余曾重點探討過其標識性的“七聲縱合”手法,即“某一片段的和弦音部分或全部采用所配置旋律片段的七個調(diào)式音級”①。在《前?！分?作曲家也同樣采用此和聲結(jié)構(gòu),對此本文不再贅述,以下主要從其靜態(tài)和聲構(gòu)成及線性和聲來展開。

首先,作曲家采用了脫離西方體系的獨特和聲結(jié)構(gòu)。眾所周知,在西方的和聲體系中,和弦結(jié)構(gòu)或呈三度排列,或帶有增四、減五度排列,抑或半音為主的和弦排列,但周湘林的和聲結(jié)構(gòu)并非如此。如第30-37小節(jié)的全奏段落中,銅管聲部運用的是四音與五音和弦的進行,分別為:?B-C-D-E→G-B-C-D-E→D-E-F-G-A。它們是以二度級進復合的方式進行縱向和弦的建立。這些和弦無論從縱向組合上還是橫向連接上,所帶來的音響都完全成功地擺脫了長期以西方為主導的和聲體系,創(chuàng)造出了真正具有“中國性”的當代和聲語言。

其次,《前?！吩谝魳分忻鞔_凸顯“中國性”的線性和聲進行。如果想要對《前海》中縱向與橫向的和聲技術(shù)進行更細微地探究,可以從第81-96小節(jié)的銅管組所奏和弦找到更有意思的解鎖密碼。這里構(gòu)建的和弦(不含重復音):第一個為七音和弦——從低到高依次排列C-G-A-B-D-E-F;第二個和弦為五音和弦——F-G-A-D-E;第三個和弦為六音和弦;第四個和弦為七音和弦;第五個和弦為六音和弦——G-B-E-F-B-C;第六個和弦為五音和弦;第七個和弦為六音和弦。這些和弦在縱向排列時非常有特點:如第一個七音和弦,縱向上同時包含三度、二度與五度音程;第二個和弦同時包含四度、三度與二度音程,等。如譜例16所示。

第一至第三個和弦:

譜例16

第四至第七個和弦,見譜例17。

譜例17

同時,作曲家對這些和弦橫向的進行有明確的安排,如第81小節(jié)的圓號聲部,從FA 三度走到F-G 二度,到了第87小節(jié)從F-G 二度再回到F-A 三度,相當于對前一組和聲進行做了一次逆行。再觀察低音外聲部線條,可以看到從C-F下五度進行走到FA 的上三度,進而流入A-G-A 之間的二度級進關系。從這里最低音聲部旋律線的走向與安排中可以看到,周湘林有意擺脫西方的功能性和聲體系的痕跡:在無法回避和聲的交響樂音樂空間中,他努力打破長期以西方為主導的和聲構(gòu)架,其最后目標正是嘗試建立屬于中國作曲家特有的當代和聲語言。

二、交響思維與戲劇思維并存的音響力場

關于“交響思維”,韓鍾恩教授有過闡述:“通過聲音自身的功能展開與結(jié)構(gòu)衍生并及動能生發(fā)與力場生成所可能成就的音響結(jié)構(gòu),或者基于調(diào)性組織音樂語言之上充分開掘修辭動能并有效控制敘事力場的音響結(jié)構(gòu),或者確定一個足以驅(qū)動局部甚至于整體的聲音組織作為核心動機與結(jié)構(gòu)引擎,通過持續(xù)不斷的主題推進,在合乎聲音存在自身的前提下,進行充分的聲音修辭以達至有效的音響敘事,即交響性。進而,依此作為聲音邏輯依據(jù)與音響結(jié)構(gòu)原則去進行的書寫與創(chuàng)作,即交響思維。”②筆者對這一闡述深以為然。在韓鍾恩最近發(fā)表的文章中,他又進一步提出另一個概念——當交響思維與戲劇思維碰撞在一起后所產(chǎn)生的音樂作品有著巨大音響活力的“音響力場”③“……擬針對與圍繞音樂戲劇整一性中的結(jié)構(gòu)功能,并依托絕對音樂觀念(DieIdeederabsoluten Musik),通過詮釋去成全與圓滿音響結(jié)構(gòu)自身所具有的文學情節(jié)與戲劇動作?！雹堋肚昂！返膽騽∷季S鮮明地體現(xiàn)在獨奏樂器與樂隊的對置、不同樂器組內(nèi)部與不同樂器組之間的音響對置所引發(fā)的戲劇張力之中,其中各樂器組內(nèi)部的音響動能與全奏音響空間的豐滿度,也正是對“交響思維”和“音響力場”最生動的印證與詮釋。

(一)獨奏樂器自行生成的音響動能

獨奏樂器在《前?！分胁恢挂淮纬霈F(xiàn),它們以各自獨特的音響成為作品續(xù)進旅程中重要的推動力量。

以板鼓獨奏為例:第41-50小節(jié)的板鼓獨奏嚴格來講是從前4小節(jié)引子結(jié)尾段落的樂隊全奏行進而來,這里有意運用板鼓這一常規(guī)管弦樂隊中未有的打擊樂器。作曲家為了突出交響樂中的戲劇張力及中國戲曲特質(zhì),巨大的音響反差將板鼓的音響穿透力發(fā)揮到極致——“一呼百應”的戲劇場景在樂隊中立刻躍然而出。主題節(jié)制、片段性地出現(xiàn),好似在有意避免引子中隱含的“謎語”答案被泄露,故意拖延地解答。中國大鼓、鑼、鈸閃現(xiàn)其間,使得稍作停留的板鼓獨奏在漸進運動中強而有力地明快進行,見譜例18。

譜例18

再如單簧管獨奏第123-134小節(jié),先由一支黑管奏出《庵遇》的旋律截段,繼而兩支黑管彼此緊扣,形成一個音響整體。隨后由馬林巴獨奏作為接應,這種高度自然的音響推動感,熟悉周湘林作品的人很快就會與他近年來另外兩部交響樂《申城之巔》與《炎黃頌——源》產(chǎn)生聯(lián)想。同樣具有內(nèi)在動能的詞匯,同樣的意素與言語標識,見譜例19。

還有第135-145小節(jié)的雙簧管獨奏,從粵劇《庵遇》逐漸生長繼而變形的旋律如同某種線路的提示,使匯入最后全奏目標的方向清晰可尋。暗含的動能具有強調(diào)與銘記的力量。雙簧管與單簧管這兩位同行者,避開一切“繁雜”,簡單的同向與默契相伴,最終達到完美的聯(lián)通。

譜例19

(二)各樂器組內(nèi)部空間的音響逸出

各樂器組內(nèi)部音響空間也顯現(xiàn)出作曲家的精心構(gòu)造。一方面,它們的音高、音強、音長與音色的搭配要自然流暢;與此同時,它們還需要形成具有“深圳前?！闭Z義的音響。作曲家創(chuàng)造性地采用新的音響結(jié)構(gòu)方式來構(gòu)建。

首先是銅管組,作曲家采用漸進式與立體式的結(jié)構(gòu),如引子第1-12小節(jié),最初由四支圓號以2+2+6+1的音律節(jié)點吹奏《將軍令》主題,如鴻蒙初辟一般,接著其他樂器緩緩進入。3支小號以二度漸入的方式貼合,與持續(xù)的圓號長音匯聚。當長號與大號全部進入時,小號用更完整的旋律交疊并存。這時,銅管自身搭建的音響空間內(nèi)部,每一次發(fā)音,都是對陳述內(nèi)容的點化,使空間內(nèi)的音響不斷向外擴張,召喚外部“眾聲音”,見譜例20。

譜例20

與這種步步漸進式的音響空間與之相對的是另外一種內(nèi)部立體凝聚性空間,可見第268-275小節(jié)的銅管組各聲部。1、2小號與1、2長號合為一層,加之3小號一層、3長號與大號的一層,這三層以不同的音高、不同的入口形成立體的、透視性的音響系統(tǒng)。當4支圓號共同奏出BCDF、ADFA 與CDEG 的和弦與之相扣,成為樂隊全體聲部賴以支撐的骨架。見譜例21所示。

譜例21

弦樂組音響,可以概括為散漫截短式與漩渦推進式的音響結(jié)構(gòu),如第256-265小節(jié)的弦樂聲部,大提琴奏出的旋律被小提琴與中提琴的長音和弦一次次截短,繼而打斷。但這樣的打斷并未中止發(fā)音行為,而是留下更深的音響紋路。中提琴與小提琴所奏?E-G-?A-?B-C-D 與?G-?B-?C-?D-?E-F的兩組縱合音階,既是材料質(zhì)地的一致,又是橫向音響空間的黏合。十六分音符密集音型如同音波流一樣持續(xù)前進,可見第305-314小節(jié)的弦樂組聲部。中間的動能是由一上一下、一張一合級進的音高變化與2/4拍子、3/8拍子凹凸對照的律動連環(huán)而成?？此坪啙嵜髁说穆暡筷P系,涌動的過程如同向心旋轉(zhuǎn)、集聚能量的漩渦。

色彩樂器組的音響主要體現(xiàn)為噴發(fā)式打擊樂組與軟化式色彩樂器組音響結(jié)構(gòu),如第361-370小節(jié)的打擊樂由邦戈鼓、康加鼓、鈴鼓、筒筒鼓形成此起彼伏、上下竄動的快速音型,如同噴出的氣泡引起了一個又一個極小的爆裂。從元素①+元素②的組合,重復一次后只留有元素①,再重復一次后出現(xiàn)元素①的倒影。如此散星碎片的聚集過程,帶給傾聽者永無終止的期待與想象。第195-222小節(jié)的鋼片琴與豎琴逐漸從D-G-A 三音組走到C-G-D-A、C-D-E-G 與四音組,后又回到D-GA 三音組,最后在C-D-E-G 的四音和弦上停留。這里色彩性樂器組所奏出的傘狀般含有純四、純五度清澈音程的分解和弦,如同對樂隊長音穹頂空間下的浸染,試圖消解冷卻,攪混輪廓。

如上所述,局部的音響動能,如激越的板鼓、柔和吟唱的單簧管與雙簧管,在其自身的獨立呈現(xiàn)和與樂隊的對話中充分收縮釋放;而漸進式與立體式的銅管組音響、散漫截短式與漩渦推進式的弦樂組音響還有噴發(fā)式打擊樂組與軟化式色彩樂器組音響,則進一步構(gòu)建出由核心動機作為引擎的力場,在“持續(xù)不斷的主題推進”中,保持音響的豐滿性與多變性。

(三)全奏時多聲共鳴的音響間層

全奏的音響空間是交響樂中最重要的音響結(jié)構(gòu)。從宏觀到細微、從自由伸縮到立體性敞開,無不考驗著作曲家創(chuàng)作功力的深度與審美的厚度。

1.透視立體化的全奏音響

這里的“透視”全奏音響是指在全奏整體下有三-四層音響,其中還有更細枝末節(jié)的音響層的漸進式變化。對于聽眾而言,聲部間層劃分越細致,耳朵對音響的軌跡“聽”得就越明晰。

如第25-37小節(jié),這里全奏音響主要層面為:A 層——從粵劇“玉河浸女”的過門段落衍變出來的快速跑動旋律;B 層——由?B-C-D-E-F-G 六個音高組成的和聲;C層——由打擊樂主要完成的如金粉般散布的點狀節(jié)奏。各層中更細致的音響為:A 層旋律由弦樂中高聲部與木管中高聲部組成,這其中含有四、五度和聲空間,而非單一線條。在八分音符為主塑造的音型與十六分音符的音型切換中,弦樂組低聲部與木管組低聲部以點描般進入—抽離—再進入—再抽離的方式呈現(xiàn);B 層和聲音響主要由銅管擔任完成,其中低音長號、大號與3支小號所扮演的角色與圓號、中音長號的關系時而覆蓋、時而遮掩、時而點綴,使音響的動能不斷加強;C層打擊樂組有板鼓與定音鼓奏出的持續(xù)性音型、木魚奏出的高低起伏旋律性音型加之小軍鼓奏出的長短組合音型,共同構(gòu)成了全奏中涌動的推進力量。這些音響層與它們內(nèi)部更細致的音響差異共同構(gòu)筑了具有透視性的全奏立體音響。

2.參差疊置的全奏音響

這種音響在本作品中是指在全奏模式下以不同的主題、音型、節(jié)奏共同合力助推出來的高潮段落音響。以第274-291小節(jié)的全奏段落為例:第一層音響是粵劇“唐伯虎點秋香之求神”選段中演變而來的帶有八度大跳音程的主題旋律,主要由木管與弦樂組混合音色奏出;第二層音響是銅管樂器吹奏出的音階式片段旋律,以頻繁地“上去—下來”如浪潮般的迂回方式層層推進。而小號的間歇性進入,賦予奔向高潮更緊迫的情緒與更強勁的欲望。這層音響也是使得高潮段落得以實現(xiàn)的最大動能;第三層音響是打擊樂器的此起彼伏——有節(jié)制的延留、有規(guī)律的密集與疏離、間斷性的減薄與增厚,使聽眾處于“先阻隔→再釋放→又拖延→最后沖破”的緊張聽覺期待之中;第四層音響由色彩性樂器的稍作停駐與緩緩流過,如同最后疊置而成的全奏音響的“拋光”,引出高潮段最后的不容置疑的終極“答案”。音響內(nèi)部的騷動不安、動蕩無常、滑過去又收回來的躍躍欲入,使這里的全奏段落具有更豐富飽滿的音響空間。

同樣的例子還可參見第454-463小節(jié)的全奏段落。

3.同、異質(zhì)沖突對置下的全奏/齊奏音響

同、異質(zhì)沖突對置的全奏/齊奏音響在本作品中是指由木管組、銅管組、打擊樂組與弦樂組各樂器共同奏出的同一種音型或段落,呈現(xiàn)的方式有時是四個樂器組同時性齊奏,有時各樂器組不同組合下完成的齊奏對話。

如第55-63小節(jié),這里的全奏/齊奏音型來自深圳舞獅的節(jié)奏素材?？v向上形成的五音和弦。若仔細觀察,這樣看似“確定無疑”的單一齊奏下,隱藏著若隱若現(xiàn)的細節(jié)差異:當從3/8切換到2/4拍子時,弦樂所落腳的為長音,而木管與銅管的大多數(shù)樂器用以短音收束;演奏家吼出的那一聲聲“嗨”恰是每一組3/8的最后一拍,與之對應的其他樂器組為空拍休止;另外四個非常規(guī)打擊樂——中國鈸、中國鑼、板鼓與中國大鼓的節(jié)奏音型,好似與其他樂器組在同一個音響空間下的對置,又好似對齊奏音響的增盛與撼動。

各樂器組不同組合下形成的同、異質(zhì)對置全奏/齊奏音響還可見第319-330小節(jié),這里有三層齊奏音響:第一層齊奏音響是來自“玉河浸女祭玉河”的器樂過門片段衍變而來的跑動性旋律,在銅管、弦樂與木管緊密交織的對話狀態(tài)下呈現(xiàn)出來。第二層齊奏音響為八分音符為刻度的點狀強奏音響,它與第三層同樣以八分音符為單位量組成的線性旋律低音齊奏音響構(gòu)筑出中斷→接合→再中斷→再接合的異質(zhì)音響對置。各同質(zhì)樂器的齊奏與異質(zhì)樂器組之間形成的沖突性全奏—齊奏對置,如同碎片化的音響層一次一次被重新組裝,最后達到渾然天成的音響整體。

可以說,《前海》中全奏音響空間靠著不同的音響間層細微而又清晰的音響布局,使整體在跌宕起伏中張合有序。

三、外化情感與內(nèi)在秩序調(diào)和的音響呈現(xiàn)

蘇珊·朗格就音樂與情感之間的關系曾表達過:“音樂的樣式正是用純粹的、精確的聲音和寂靜組成的相同形式。音樂是情感生活的音調(diào)摹寫?！雹菀魳冯m不具備絕對明確的語義,但卻能用其獨特的、多層次的音樂語言樣式形成情感和意義導向。

在《前?！分?除了此前提到的主題、動機、和聲等較為明顯的表意結(jié)構(gòu),作曲家同樣重視微觀的、更具貫穿性的要素:如通過速度的轉(zhuǎn)換與停留、節(jié)拍的規(guī)律與打破、打擊樂器的推波助瀾與色彩性樂器的節(jié)制點綴等,在戲劇性的邏輯發(fā)展中埋伏情感的線索,等待與聽眾的相遇和共鳴。

與此同時,作曲家還將某些精神內(nèi)涵、戲劇性對象以及美學觀念潛藏于音響結(jié)構(gòu)的表象之下,使各種狀態(tài)與色彩的音響最終釋放其潛藏的情感、能量與意義。當然,作曲家并不是在一個音符一個音符地譜曲。在其整體性的創(chuàng)作系統(tǒng)中,一切生發(fā)都有其源流和脈絡,形而上的思想觀念和形而下的音響結(jié)構(gòu)層面始終保持高度的一致性,它們都通向作曲家個性化的理想、風格及秩序。

(一)奔涌的情感釋放與節(jié)制的音響勾勒

如前所述,《前海》里所運用的原始粵劇主題絕不是完全植入,而是在此基礎上發(fā)揮作曲家創(chuàng)造性的想象,形成了獨特而豐富的音響意象,作曲家奔涌的情感也釋放其中。作曲家巧妙地設計了一個有序凝合的意象連續(xù)體,使其連通到特定的直觀形象或情境空間:引子奮進的號角意象,代表深圳改革開放的召喚;第一部分音樂由粵劇“將軍令”等主題及其變體貫穿,烘托出雄渾、激昂的前海精神;第二部分中粵劇“唐伯虎點秋香”與“夢會太湖”等主題及其變體的運用,表達了抒情、悠揚且包容的前海情懷;第三部分來自粵劇器樂過門的跑動密集音型主題象征著前海奮發(fā)向上、積極進取的建設步伐;第四部分,前海精神再次以銅管將“將軍令”的形象展現(xiàn);尾聲,用最簡潔利落的快速重復音型描繪出深圳人滿懷豪情、歡騰雀躍地邁向未來的雄心壯志。

而在奔涌流動的情感“外觀”背后,打擊樂與色彩性樂器節(jié)制的音響勾勒則蘊含著作曲家在技法層面一以貫之的深思熟慮和嚴謹秩序。如作曲家在原始設計圖中打擊樂的安排:打擊樂Ⅰ小軍鼓/馬林巴/2個康加鼓;打擊樂Ⅱ吊镲/三角鐵/2個邦戈鼓;打擊樂Ⅲ大鑼/木魚/對鈸/鈴鼓;打擊樂Ⅳ大鼓/音樹/2個筒筒鼓。除此之外,又另加入板鼓、中國鈸、中國鑼與中國大鼓四件純具中國性與廣東地域性的打擊樂器。在表達厚重濃烈的情感時,作曲家反而謹慎地選用打擊樂與色彩性樂器,對音響進行理性、節(jié)制地勾勒。如第37小節(jié)速度從Allegro轉(zhuǎn)換到Andantino時,四個中國性打擊樂器只留下板鼓,其他常規(guī)打擊樂器以長音的方式逐漸消失。色彩性樂器每次出現(xiàn)都能夠起到畫龍點睛妙筆之作用:第195小節(jié)Andantino速度下,樂隊其他樂器停止“喧囂與吵鬧”,只留下豎琴與鋼片琴“絮咿且溫柔”地交織。這時,三角鐵僅用零星的緩慢碰觸加以輕描、“鑲邊”。

創(chuàng)作的過程,其實本質(zhì)上也正是作曲家個人情感與音響意象調(diào)協(xié)的過程。作曲家的才華集中體現(xiàn)在使原來“似散漫”的意象變得“不散漫”,使“似重復”的意象變得“不重復”的處理手法中。藝術(shù)可以創(chuàng)造意象,而意象恰是情感飽和之物。這也正是《前海》可以聯(lián)通聽眾、打動聽眾之處。

(二)自由的音響表象與均衡的觀念內(nèi)在

音樂是“有意味的形式”,它的意味就是符號的意味,是高度結(jié)合的感覺對象的意味?！耙魳纺軌蛲ㄟ^自己動態(tài)結(jié)構(gòu)的特長,來表現(xiàn)生命經(jīng)驗的形式,而這點是極難用語言來傳達的。情感、生命、運動和情緒,組成了音樂的意義。”⑥蘇珊·朗格這里所說的“極難傳達”最是作曲家需要自我攻克與解決的難題。在《前?！分?找不到任何花哨的演奏法與不切實際的演奏音區(qū),相反,周湘林努力找尋能使樂隊中各個樂器的自身特色發(fā)揮到最大限度的演奏技術(shù),為的是找到最恰當?shù)奈幕c情感表達。因為他認為,藝術(shù)的自身“表現(xiàn)”固然重要,但與之相比,更為重要的是,它還要能“傳達”。

周湘林在交響樂《前?！分羞\用最常規(guī)的演奏法,并不表示他拒絕非常規(guī),而是為了做到最恰當?shù)谋磉_。因為“最簡單形象的直覺都帶有創(chuàng)造性”⑦。如引子段落用小號彈吐音奏法、長號的滑音,形象鮮明地表現(xiàn)吹響深圳改革開放的號角,用燦爛的、輝煌的小號與長號音區(qū)引出第一段雄渾的主題;再如第三部分弦樂的快速跑動音型,全部以分弓弓法演奏,為的是表現(xiàn)深圳建設中的速度感與腳步感。從中音區(qū)逐漸上升到高音區(qū),當最高音區(qū)出現(xiàn)時推出樂隊全奏的情緒高點。這些恰如其分的情感傳達,是同樣恰如其分地發(fā)揮各樂器自身演奏特性的目的和結(jié)果。

與此同時,作曲家深知,捕捉深圳內(nèi)在的“速度”是關鍵,從短暫發(fā)現(xiàn)永恒——在日常之中抓住普遍的法則,日常就是他們的此時此地——當下?！肚昂！贩从吵錾钲诂F(xiàn)代生活的速度與活力,同時也反映了支撐深圳人精神生活的上層建筑。全曲的速度安排如下:Moderato?=81→?=108→Allegro ?=126→?=135→?=144→Andantino ?=72→Moderato?=90→Andantino?=72→Allegro ?=126→?=144→?=90→?.=90→?=144。這些速度自身就是一套完整的結(jié)構(gòu),僅從速度系統(tǒng)中就可以感受到音樂情緒與音樂形象的變化。當速度在?=144時,音響中可以找到來自粵劇器樂過門的相同跑動性快速音型;而當速度逐漸從?=144走到?=72與?=90時,同樣器樂過門的音型就會被放大、拉寬以至變形到嶄新的音樂材料。這些速度結(jié)構(gòu)下所暗含的不同音樂形象的衍變,加之3/8與2/4節(jié)拍、3/4與3/8節(jié)拍、6/8與2/4節(jié)拍迅速的切換與其中各種節(jié)奏音型的往而復返與長短輕重,引發(fā)了聽眾在體驗音響的過程中對前海的真實形象產(chǎn)生了最自然的共鳴。

結(jié) 語

在《前海》里,各種狀態(tài)與色彩的音響有著不同的維度與位置,但都具有同樣分量的價值。作曲家并不是在一個音符一個音符地譜曲,在他的創(chuàng)作系統(tǒng)里,一切生發(fā)都有其源流和脈絡,音樂由此在觀念層面獲得了更高程度的一致性。他對粵劇主題材料的打破與重建以及對當代中國性和聲結(jié)構(gòu)的探索使得他的作品站在先鋒性前沿的同時,一直保有對中國傳統(tǒng)文化審慎觀照的精神內(nèi)核。其中獨奏樂器自行生成的音響動能、各樂器組內(nèi)部音響空間的精心布局與透視性立體式的全奏音響的生動矗立,無不體現(xiàn)著他的交響思維與戲劇思維并存的音響創(chuàng)作觀。

音樂作品內(nèi)在的深度、密度和持續(xù)的創(chuàng)造性需要長時段的檢驗?？v觀周湘林的創(chuàng)作,可看到他對中國性音樂語言充滿尊重與敬畏,因此,他對傳統(tǒng)音樂長期進行深入研究;對于作品的獨創(chuàng)性的追尋持續(xù)向上攀援與探索,這使得他的作品能夠不斷拓寬邊界,反映時代,也超越時代。他作品中始終持有的厚重感,與他個人飽含的情感有關。如同朱光潛先生所說“第一流文藝作品都必有高深的思想和真摯的情感”⑧。作曲是聲音的共振,創(chuàng)作是生命的共振。聽眾在用音響思維書寫出來的《前海》里面辨認著深圳這座城市的過去與未來。

注釋:

①王中余:《周湘林管弦樂創(chuàng)作技法特征導論》,載《人民音樂》,2020年第4期。

②參見韓鍾恩主持“第12 次音樂學寫作工作坊——交響思維主題討論導論”,2018年3月8日,上海音樂學院。

③出自韓鍾恩:《音響詩學并及個案描寫與概念表述》,載《音樂研究》,2020年第5期?！熬褪且环N游移于調(diào)內(nèi)調(diào)外、若即若離的中心沖突,這里的音響力場,就是一種離合于不和有余、諧和不足的邊緣穩(wěn)定?！?/p>

④同③。

⑤蘇珊·朗格:《情感與形式》,社會科學出版社,1986,第36-37頁。

⑥同⑤,第50頁。

⑦朱光潛:《談美》,東方出版中心,2016,第47頁。

⑧同⑦,第33頁。