海外書(shū)法教學(xué)的第三空間

李煜 Marcia Watt

【內(nèi)容摘要】本文關(guān)注如何通過(guò)教授書(shū)法的知識(shí)來(lái)促進(jìn)海外大學(xué)生對(duì)中國(guó)文化的學(xué)習(xí)。傳統(tǒng)的教學(xué)方式往往用比較與反差的方法強(qiáng)調(diào)中國(guó)書(shū)法與西方書(shū)法的不同，以突出中國(guó)書(shū)法的優(yōu)越性。本文認(rèn)為這種方式有其局限性，不利于對(duì)中西方文化差異的理解與溝通。本文主張用“第三空間”的思維組織教學(xué)，幫助學(xué)生超越對(duì)中國(guó)書(shū)法與西方書(shū)法二元對(duì)立的理解模式，使他們不僅能了解兩種藝術(shù)傳統(tǒng)的獨(dú)到之處，更能理解和欣賞它們之間的共通之處，不僅從兩者中都得到豐富的滋養(yǎng)，更能從較高的層面上領(lǐng)會(huì)文化的多樣性、豐富性與復(fù)雜性。在西方和中國(guó)書(shū)法傳統(tǒng)之間的交叉影響越來(lái)越顯著的現(xiàn)代，這一練習(xí)將對(duì)學(xué)生特別具有啟發(fā)性與教育意義。

【關(guān)鍵詞】西方書(shū)法;第三空間;書(shū)法教學(xué)理念;書(shū)法教學(xué)實(shí)踐

美國(guó)少數(shù)有條件的大學(xué)給本科生開(kāi)設(shè)中國(guó)書(shū)法入門(mén)課程，這樣的課往往設(shè)置在東亞研究或亞洲研究系，時(shí)間一般為一個(gè)學(xué)期，除了指導(dǎo)學(xué)生使用筆墨臨帖以外，課程的核心目的在于讓學(xué)生通過(guò)學(xué)習(xí)中國(guó)書(shū)法，來(lái)深入地了解中國(guó)文化。在這樣的課程中，拿出一兩節(jié)課的時(shí)間給學(xué)生介紹歐美書(shū)法的傳統(tǒng)是很有意義的，因?yàn)?，在美?guó)學(xué)習(xí)中國(guó)書(shū)法的大學(xué)生，雖然大部分對(duì)于用硬筆書(shū)寫(xiě)拉丁字母已經(jīng)有豐富的個(gè)人體驗(yàn)，卻缺少對(duì)其作為藝術(shù)形式的了解。而在中國(guó)書(shū)法課上專(zhuān)門(mén)拿出一節(jié)課來(lái)學(xué)習(xí)西方書(shū)法可以為學(xué)生進(jìn)一步地理解中國(guó)書(shū)法提供參照思考的機(jī)會(huì)，與之相輔相成。那么，如何讓學(xué)生通過(guò)學(xué)習(xí)西方書(shū)法來(lái)增進(jìn)對(duì)于中國(guó)書(shū)法的理解呢？

在談到西方書(shū)法與中國(guó)書(shū)法的話(huà)題時(shí)，較為傳統(tǒng)的觀(guān)點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是二者的差異，并主張用“比較與反差”的方法來(lái)上這節(jié)課：無(wú)論是在工具、技巧上，還是在審美原則及其哲學(xué)淵源上，都能顯而易見(jiàn)地列舉出中國(guó)書(shū)法與西方書(shū)法的不同，從而構(gòu)架出兩者幾乎全然的對(duì)立。這種教學(xué)方式的目的在于通過(guò)體現(xiàn)中國(guó)書(shū)法在相比之下的博大精深來(lái)激發(fā)學(xué)生進(jìn)一步理解與欣賞中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的愿望。然而，這種方法往往忽略了兩個(gè)看似完全不相關(guān)的藝術(shù)傳統(tǒng)之間的相通之處。畢竟，西方書(shū)法與中國(guó)書(shū)法都源于書(shū)寫(xiě)，源于人們跨越時(shí)間與空間進(jìn)行交流的基本愿望，并不是完全對(duì)立的。

本文借用應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)中“第三性（thirdness）”的概念，并借鑒語(yǔ)言景觀(guān)研究中第二語(yǔ)言教學(xué)法的發(fā)展，提出在中國(guó)書(shū)法海外教學(xué)的語(yǔ)境下為西方書(shū)法這一節(jié)課開(kāi)創(chuàng)一個(gè)“第三空間（third space）”。通過(guò)考察不同歷史時(shí)期的具體實(shí)例，重點(diǎn)探討中國(guó)書(shū)法在傳統(tǒng)教學(xué)中被認(rèn)為是“高”于西方書(shū)法的幾個(gè)特點(diǎn)：風(fēng)格（individuality）、自然性（spontaneity）、物像（presence of nature），它們是如何也體現(xiàn)在西方書(shū)法傳統(tǒng)中的。中國(guó)書(shū)法與西方書(shū)法之間（即第一空間與第二空間之間）于是具有被“比較與反差”的教學(xué)方法與思維模式所忽略的共性。這表明開(kāi)創(chuàng)一個(gè)第三空間以超越這種“非此即彼”的中西對(duì)立是十分必要的。從第三空間的角度進(jìn)行中國(guó)書(shū)法在海外的教學(xué)才能避免用本質(zhì)主義（essentialist）的僵化觀(guān)點(diǎn)理解中西方文化差異，才能培養(yǎng)學(xué)生對(duì)中國(guó)書(shū)法傳統(tǒng)和實(shí)踐有更細(xì)致、更敏感和更為動(dòng)態(tài)的理解。進(jìn)而，在這個(gè)第三空間中，學(xué)生不僅能了解不同藝術(shù)傳統(tǒng)的獨(dú)到之處，更能理解和欣賞它們之間的共通之處，從兩者中都得到豐富的滋養(yǎng)。

一、“比較與反差”法

從事第二語(yǔ)言與文化（Second Language and Culture）教學(xué)的專(zhuān)業(yè)人士們普遍認(rèn)為比較法能夠幫助學(xué)生發(fā)展跨語(yǔ)言和跨文化能力，并認(rèn)為把它作為一種基本的教學(xué)方式是相當(dāng)有益的。而“比較”本身也是美國(guó)二語(yǔ)教學(xué)的國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)（ACTFL， 2014）中的內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)的五項(xiàng)之一。這五項(xiàng)即“五個(gè)C”：交流（Communication）、文化（Cultures）、聯(lián)系（Connections）、比較（Comparisons）和社區(qū)（Communities）。同樣，在向非中國(guó)背景的學(xué)生教授中國(guó)書(shū)法時(shí)，與西方書(shū)法進(jìn)行比較和對(duì)比具有可以為學(xué)生提供他們較熟悉的參照、有效闡明關(guān)鍵的概念差異等好處。

在海外的中國(guó)書(shū)法教學(xué)中，比較與反差的方法幾乎總是以建立一種中西二分對(duì)立來(lái)表現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的優(yōu)越性的。例如，在哈佛大學(xué)出版社發(fā)行的經(jīng)典英文教科書(shū)——《中國(guó)書(shū)法：美學(xué)與技術(shù)入門(mén)》（Chinese calligraphy： An introduction to its aesthetic and technique; Chiang， 1973）中，作者指出了西方書(shū)法的兩個(gè)“不足”，即形式上的缺乏和生命力的缺乏。他在評(píng)論大英博物館收藏的古代西文手稿時(shí)寫(xiě)道：“從整體上看，我只能看到重復(fù)的圓、曲線(xiàn)，以及垂直和水平的直線(xiàn)，并且它們的動(dòng)態(tài)形式也相似。”他推斷西文書(shū)法在風(fēng)格上缺乏變化是因?yàn)橛⑽臅?shū)寫(xiě)在技術(shù)上受到兩個(gè)局限：一是羅馬字母數(shù)目較少，二是英文詞語(yǔ)由一個(gè)個(gè)字母從左到右線(xiàn)性排列書(shū)寫(xiě)。相比之下，漢字則“是以各種美麗的方式構(gòu)造而成的”[1]。還認(rèn)為使中國(guó)的毛筆書(shū)寫(xiě)在對(duì)比下顯得更為優(yōu)越的是，西文手稿中的文字“整齊、規(guī)則和對(duì)稱(chēng)，但它們是無(wú)生命的字母的集合——我們也是一直這樣批評(píng)自己的印刷體的漢字的”[2]。

如此“揚(yáng)中抑西”的比較方式并不只是關(guān)于中國(guó)書(shū)法的書(shū)籍獨(dú)有的，在講西方書(shū)法的書(shū)籍中也可以讀到。例如，《完全書(shū)法家》（The complete calligrapher; Wong， 1999）一書(shū)的作者認(rèn)為中國(guó)的毛筆書(shū)寫(xiě)和西方書(shū)法“差異大于相似”。在評(píng)論了二者的表面區(qū)別之后，作者繼續(xù)說(shuō)其與西文書(shū)寫(xiě)的不同：“東方的書(shū)法超越了語(yǔ)言的圖形表示。它被認(rèn)為是一種藝術(shù)形式，其美學(xué)考慮比其本身的含義更受重視或更具有價(jià)值……中國(guó)人對(duì)書(shū)法家的批評(píng)與尊敬與西方人對(duì)最優(yōu)秀的畫(huà)家的態(tài)度一樣?！盵3]在對(duì)比這兩種傳統(tǒng)時(shí)，作者暗示了西方書(shū)法在西方的藝術(shù)性和聲望遠(yuǎn)低于中國(guó)書(shū)法在中國(guó)的藝術(shù)性和地位。

中國(guó)的毛筆書(shū)寫(xiě)和西方的硬筆書(shū)寫(xiě)真的沒(méi)有共通之處嗎？西方書(shū)法的確是一種較為低等的藝術(shù)形式，僅僅表現(xiàn)為“無(wú)生命的字母集合”嗎？與其教授學(xué)生以簡(jiǎn)單的“是”或“否”來(lái)回答這些問(wèn)題，把我們的思維局限于一種“或者中國(guó)或者西方”、非此即彼的兩個(gè)空間的相互對(duì)立中，本文作者認(rèn)為，不如以更有益于學(xué)生的視角在一個(gè)第三空間中對(duì)中西書(shū)法的關(guān)系“重新賦義，重新構(gòu)架，重新構(gòu)想和跨語(yǔ)境化（resignify them，reframe them，re-and transcontextualize them）”。在這個(gè)空間中，中西方之間的二分對(duì)立可以破解開(kāi)來(lái)，從而引導(dǎo)我們獲取新的見(jiàn)識(shí)與理解。

二、海外書(shū)法教學(xué)的第三空間

（一）第三空間的概念

在二語(yǔ)教育理論中，第三空間的概念（或作為一般原則的第三性）尤其重要。例如，克拉申（Kramsch）的研究提出將“第三地點(diǎn)（third place）”一詞用作“一種隱喻，以幫助教師和學(xué)習(xí)者在話(huà)語(yǔ)中將自己定位在交流的二元和文化的二元之外”，以“超越國(guó)家語(yǔ)言的二元（L1-L2）和民族文化的二元（C1-C2）”[4]?？扑雇懈窭锼梗↘ostogriz， 2002）在討論多元文化背景下的掃盲（literacy）教學(xué)時(shí)，也對(duì)“第三空間（Thirdspace）”進(jìn)行了闡述。馬里諾斯基（Malinowski）借鑒了克拉申對(duì)第三空間的闡釋?zhuān)J(rèn)為用這一概念組織在語(yǔ)言景觀(guān)（linguistic landscape）中的語(yǔ)言學(xué)習(xí)活動(dòng)是非常有效的，并解釋說(shuō)第三性的概念可以更廣泛地闡明“語(yǔ)言教學(xué)法和語(yǔ)言景觀(guān)研究中的多種視角”。

以上的理論概念與闡述對(duì)在海外開(kāi)展中國(guó)書(shū)法的教育不無(wú)啟發(fā)意義：我們認(rèn)為第三性的原則也可用于創(chuàng)建一個(gè)幫助師生超越二元對(duì)立——尤其是人們已經(jīng)在東西方書(shū)法傳統(tǒng)之間劃出的界限的——第三空間。從第三空間的視角來(lái)看，我們認(rèn)為西方書(shū)法在重視風(fēng)格、自然性，并在實(shí)踐中有對(duì)自然物像方面的體現(xiàn)，這是與中國(guó)書(shū)法相通的。

（二）西方書(shū)法中的風(fēng)格、自然性、物像

1.風(fēng)格（individuality）

西方書(shū)法的風(fēng)格個(gè)性首先表現(xiàn)為羅馬字母書(shū)體的多樣性。羅馬帝國(guó)始于公元前27年，結(jié)束于公元476年，歷時(shí)500多年。在此期間，羅馬帝國(guó)的影響力遍及了小亞細(xì)亞、北非和歐洲大部分地區(qū)。其文化遺產(chǎn)之一即是非羅馬人采用了羅馬字母。帝國(guó)時(shí)期，人口聚居的地方彼此距離較遠(yuǎn)，較為孤立，因此雖然都使用羅馬字母，書(shū)寫(xiě)中的風(fēng)格特質(zhì)卻逐漸形成。圖一顯示了七種不同的書(shū)體，按時(shí)間順序從最古老到最新排列。例如，圖一第二行的書(shū)體來(lái)自8世紀(jì)中葉的意大利。筆尖的角度是平的，字母形態(tài)比較圓。此書(shū)體屬于Uncial書(shū)體家族。第三行來(lái)自同一時(shí)期的英格蘭，屬于Insular Minuscule書(shū)體，字母的筆畫(huà)較直，字母較高，字間距較小。即使在同一時(shí)期書(shū)寫(xiě)的手稿，各地的書(shū)體也有所不同，以至于可以通過(guò)書(shū)體辨別手稿的地理來(lái)源。

事實(shí)上，風(fēng)格個(gè)性是西方書(shū)法傳統(tǒng)的一個(gè)持久特征。盡管統(tǒng)治者曾努力統(tǒng)一歐洲使用的各種書(shū)體，但跨地區(qū)的差異仍然很大。公元800年，法蘭克國(guó)王查理曼（Charlemagne）將自己加冕為神圣羅馬帝國(guó)皇帝，號(hào)稱(chēng)具備如古羅馬帝國(guó)皇帝一般的力量與影響。為了保持和增強(qiáng)自己的力量，他試圖統(tǒng)一書(shū)體，以改善帝國(guó)內(nèi)部的文字交流。圖一第四行是查理曼大帝嘗試改革之前使用的書(shū)體之一，稱(chēng)為Merovingian。這種書(shū)體慣用連字（ligature），即兩個(gè)或兩個(gè)以上字母以縮寫(xiě)形式連接在一起。書(shū)體本身像是由“密集的，打結(jié)的線(xiàn)”組成的一樣，因此很難閱讀。為了統(tǒng)一書(shū)寫(xiě)，查理曼大帝命令一位博學(xué)的和尚阿爾庫(kù)因（Alcuin）設(shè)計(jì)出一種新書(shū)體。該書(shū)體現(xiàn)在稱(chēng)為Carolingian（圖一，第五行）。Carolingian的文本通常行間距充足，即使在引入1200多年之后的今天也相當(dāng)易讀。但是，查理曼未能完全成功地推廣使用這一新書(shū)體，意大利南部和達(dá)爾馬提亞（Dalmatian）沿岸就從未采用過(guò)，而B(niǎo)eneventan（圖一，第六行）一直是這些地區(qū)的主要書(shū)體。這種書(shū)體的字母形狀扁縮，主體部分偏圓，并使用令人覺(jué)得奇怪的曲線(xiàn)（特別注意“ h”）。即便是統(tǒng)一了書(shū)體的各個(gè)地區(qū)，不出幾年就又發(fā)展出各自的個(gè)性化書(shū)體。直到1454年古騰堡（Gutenberg）印刷技術(shù)的發(fā)展，書(shū)寫(xiě)才促進(jìn)開(kāi)始再次標(biāo)準(zhǔn)化。Blackletter書(shū)體在北部占主導(dǎo)地位，Humanistic和Italic書(shū)體在南部占主導(dǎo)地位。

然而，即使在標(biāo)準(zhǔn)化之后，個(gè)體差異仍然很大。這從16世紀(jì)早期的意大利書(shū)寫(xiě)大師發(fā)行的書(shū)寫(xiě)練習(xí)冊(cè)子中可以看出。書(shū)寫(xiě)大師們利用先進(jìn)技術(shù)印制教材，把他們自己的書(shū)體傳授給人們。其中最早的是1522年的Ludovico Arrighi。其他大師也不甘落后，他們都用Chancellory Italic書(shū)體書(shū)寫(xiě)，但他們的風(fēng)格個(gè)性仍然非常顯著。例如，他們的小寫(xiě)字母“p”（圖一，第七行）的形式和風(fēng)格差異就很明顯。本納爾迪諾·卡塔尼奧（Bennardino Cataneo）堪稱(chēng)那個(gè)年代一流的書(shū)寫(xiě)大師。他大量發(fā)表書(shū)籍的能力為越來(lái)越多的人讀書(shū)識(shí)字創(chuàng)造了條件，并增加了社會(huì)對(duì)書(shū)籍的需求。此時(shí)，Italic書(shū)體達(dá)到了頂峰。從1545年的這個(gè)例子（圖一，第八行）中，我們可以清楚地看到當(dāng)今字母形態(tài)的起源。

2.自然性（spontaneity）

首先需要解釋的是，這里的“自然”指的是在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中自然發(fā)生的、不做作的、未經(jīng)過(guò)刻意加工的意思。歷史上，西方書(shū)法傳統(tǒng)中的書(shū)寫(xiě)主要在于記錄信息，書(shū)寫(xiě)藝術(shù)的自然性不是特別重要的考慮因素。有時(shí)，書(shū)法的裝飾性很強(qiáng)，尤其是用于宣講的文本，雖然藝術(shù)性較強(qiáng)，但是是經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的，而非在書(shū)寫(xiě)中自然而成的。話(huà)雖如此，有些時(shí)候在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中也是需要顯著的自然性和創(chuàng)造力的。例如，如果出現(xiàn)漏寫(xiě)，常見(jiàn)的一種彌補(bǔ)方式是把漏寫(xiě)的單詞或短語(yǔ)寫(xiě)在頁(yè)面上的另一位置，然后畫(huà)一只手指向其應(yīng)當(dāng)?shù)奈恢?。手的形式是沒(méi)有一定之規(guī)的，往往由書(shū)寫(xiě)者自發(fā)創(chuàng)造。有時(shí)甚至不再是一只手。例如，近期完成的《圣約翰圣經(jīng)》的書(shū)寫(xiě)者使用了一只鳥(niǎo)拉著橫幅，一只蜜蜂在滑輪上工作，以及一只狐猴掛在藤蔓上的方式來(lái)指示遺漏文字的位置。

在現(xiàn)代西方作品中，自然性更為突出。這可能是自19世紀(jì)末以來(lái)東方書(shū)法的傳統(tǒng)對(duì)西方書(shū)法產(chǎn)生了影響的結(jié)果。在下面示例中[5]，拉丁字母是用一支尖頭筆書(shū)寫(xiě)的。這些字母以非常自由的方式相互連接，而不是按照某種既定的書(shū)體書(shū)寫(xiě)的。背景中的文字字體較小，字母垂直排列。前景中的筆畫(huà)粗壯的字母與背景中輕巧玲瓏的書(shū)體相對(duì)照，為作品的整體創(chuàng)造了深度。再看一個(gè)示例[6]，此作品以非常線(xiàn)性的方式書(shū)寫(xiě)，其中幾處隨機(jī)的區(qū)域使用的墨水量較多，表現(xiàn)出一定的自然性。文字的行與行之間沒(méi)有空格，盡管字母與字母彼此接觸，但與前一示例不同，它們并不重疊。然而，此作品的觀(guān)感顯得比前一作品更為密集，并且具有類(lèi)似編織的視覺(jué)效果。

3.物像（presence of nature）

盡管自然界的事物、現(xiàn)象與氣韻在西方的書(shū)法傳統(tǒng)中扮演的角色不同于中國(guó)書(shū)法，但它們也是存在的，是與書(shū)寫(xiě)顯然相關(guān)的。首先，自然圖像是拉丁字母——即西方書(shū)法的主要字母體系——的歷史淵源。幾乎所有的印歐書(shū)寫(xiě)系統(tǒng)都是從古代中東的象形文字發(fā)展而來(lái)的，而最早的象形文字就是基于自然事物的圖像，盡管當(dāng)今的拉丁字母與它們所源自的古老形式幾乎沒(méi)有視覺(jué)相似性了。例如，字母“A”源自埃及象形文字的“apis”（牛），看起來(lái)像牛的頭。它被簡(jiǎn)化，然后傾斜，最終形成了Imperial Roman書(shū)體中的形式。

在近1800年以來(lái)的諸多西文手稿中，人們可以看到靈感來(lái)自自然的眾多裝飾元素。其中包括各種植物，尤其是藤蔓樹(shù)葉、花朵和水果，以及鳥(niǎo)類(lèi)和人。有時(shí)，這些元素非常風(fēng)格化，甚至幾乎達(dá)到無(wú)法識(shí)別的程度。弗拉芒（Flemish）語(yǔ)的《時(shí)光手冊(cè)》（Book of Hours）中的一頁(yè)提供了一個(gè)很好的例子，圖中有風(fēng)格化的老鼠簕（acanthus）葉和帶有鍍金葉子的小藤蔓，而緞帶上的文字從老鼠簕的枝莖中蜿蜒而過(guò)。[7]自然的圖像不僅僅可以是裝飾元素，而且可以成為作品的組成部分。有一些與文字特別相關(guān)的微型插圖，可以在《時(shí)光手冊(cè)》和《圣經(jīng)》的福音部分中經(jīng)?？吹健Ｓ袝r(shí)，字母本身就是由自然圖像形成的。例如，Lindisfarne福音（約公元715年至720年）中的字母“M”就是由奇幻生物組成的。[8]自然圖像和文字完全融合的較早期的示例還可以在1390年的貝加莫字母表（Bergamo Alphabet）中找到，這是此時(shí)出現(xiàn)的許多此類(lèi)的字母表之一，其中的字母本身就是由動(dòng)物和人共同組成的。[9]

4.教學(xué)理念與實(shí)踐

當(dāng)我們向?qū)W習(xí)中國(guó)書(shū)法的學(xué)生講授西方書(shū)法時(shí)，與其一味強(qiáng)調(diào)兩者的差異以至于構(gòu)建某種片面的、不甚真實(shí)的二元對(duì)立，我們不如建議將學(xué)生帶入一個(gè)處于東西方二分框架之外的第三空間，加強(qiáng)介紹兩個(gè)書(shū)法傳統(tǒng)的共性。在這一教學(xué)理念的指導(dǎo)下，以上談到的各點(diǎn)都可以直接采用為“西方書(shū)法”這節(jié)課的教學(xué)內(nèi)容。尤其就風(fēng)格、自然性和物象來(lái)說(shuō)，教師可以直接借用第2部分中的文段為學(xué)生具體說(shuō)明西方書(shū)法與中國(guó)書(shū)法在這三個(gè)方面的共通之處。

進(jìn)一步就教學(xué)理念來(lái)說(shuō)，首先，鼓勵(lì)學(xué)生超越“此優(yōu)彼劣”的簡(jiǎn)單對(duì)立的思考模式，看到中國(guó)書(shū)法與西方書(shū)法的相關(guān)性、復(fù)雜性、多樣性。比如，我們可以明確地引導(dǎo)學(xué)生思考中國(guó)書(shū)法與西方書(shū)法是如何體現(xiàn)書(shū)寫(xiě)的藝術(shù)升華的，是哪些因素讓它們都不僅僅是書(shū)面交流的工具形式，而且是體現(xiàn)了人們對(duì)美學(xué)理想的追求并從而實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)形式。在回答這一問(wèn)題的時(shí)候，學(xué)生可以從最寬廣的層面思考人們對(duì)美的普遍體驗(yàn)，思考中國(guó)與西方書(shū)法的傳統(tǒng)是如何發(fā)揮人們共有的美學(xué)傾向的——如對(duì)平衡（balance）與風(fēng)格個(gè)性（individuality）的共同偏好——又如何同時(shí)在具體的表達(dá)方式上具備各自的特點(diǎn)的——如對(duì)重復(fù)（repetition）、規(guī)則（neatness）、生動(dòng)（vitality）的不同理解。用這樣的第三空間的思維思考，學(xué)生對(duì)中國(guó)書(shū)法與西方書(shū)法的理解更豐富、更細(xì)致、更全面。

在教學(xué)實(shí)踐中需要重視用更豐富的實(shí)例來(lái)說(shuō)話(huà)，可以將兩種傳統(tǒng)中的相關(guān)示例并排擺放以顯示它們美學(xué)原理的相通與相異之處。的確，要做到更為全面客觀(guān)的學(xué)習(xí)，就要查看西方書(shū)法的歷史實(shí)例，以了解其近兩千年來(lái)字母形態(tài)的發(fā)展，了解它們形態(tài)的多樣化，了解其視覺(jué)美學(xué)的豐富性。就此值得推薦的是Mira Calliraphiae Monumenta這部16世紀(jì)的非凡作品。它不僅包含大量書(shū)體，而且展示了書(shū)寫(xiě)中的各種裝飾與自然繪畫(huà)的細(xì)節(jié)。如此把具體的書(shū)法作品的實(shí)例呈現(xiàn)給學(xué)生，讓他們根據(jù)看到的例子來(lái)形成自己的理解，能夠支持自己的觀(guān)點(diǎn)，而不是簡(jiǎn)單引用現(xiàn)有出版物中作者的觀(guān)點(diǎn)并被動(dòng)地把它們當(dāng)作真理來(lái)接受，以避免繼續(xù)傳播以往學(xué)者的片面理解。

最后，在教學(xué)實(shí)踐中，我們還主張為學(xué)生較為系統(tǒng)地示范西方書(shū)法書(shū)寫(xiě)的基本技巧，指導(dǎo)學(xué)生使用西方書(shū)法的工具，并參照兩三種主要書(shū)體的范本來(lái)練習(xí)書(shū)寫(xiě)拉丁文字。在此基礎(chǔ)上，教師可以引導(dǎo)學(xué)生思考并討論西方書(shū)法與中國(guó)書(shū)法在技巧層面上的相異與相通之處。相異之處也許不難指出，而相通之處恐需要學(xué)生對(duì)中、西書(shū)法藝術(shù)技巧有較為深入的理解。本著“第三空間”的教學(xué)理念，后面這點(diǎn)應(yīng)當(dāng)作為兩者中的重點(diǎn)。在這點(diǎn)上作為教學(xué)內(nèi)容的實(shí)例可以包括西方書(shū)法中的襯線(xiàn)（serif）與楷書(shū)中起筆收筆筆法的相通之處。襯線(xiàn)是西文字母中主要筆畫(huà)、起筆與收筆的地方帶有裝飾性的凸起。比如，歷史有兩千多年之久的羅馬字體即為一種有襯線(xiàn)字體。然而襯線(xiàn)的存在不僅僅是為了裝飾，而是與書(shū)寫(xiě)的工具、材料和技巧緊密相關(guān)的。古羅馬人最初使用的是軟的毛筆，先將字母用毛筆蘸墨書(shū)寫(xiě)在石質(zhì)表面上，然后才進(jìn)行刻塑的，襯線(xiàn)的出現(xiàn)即是使用毛筆與墨書(shū)寫(xiě)的結(jié)果。這與中國(guó)書(shū)法的楷書(shū)中起筆與收筆的技巧有可比之處，因此，中文印刷體中的宋體采用了襯線(xiàn)是非常自然的。再例如，教師還可以啟發(fā)學(xué)生思考筆順在西方書(shū)法中的重要性，正如在中國(guó)書(shū)法中強(qiáng)調(diào)筆順一樣，按照筆順書(shū)寫(xiě)的西文字母也往往被認(rèn)為是更為規(guī)范美觀(guān)的。

結(jié)語(yǔ)

本文主要關(guān)注的是如何通過(guò)教授西方書(shū)法的知識(shí)來(lái)促進(jìn)海外大學(xué)生對(duì)中國(guó)書(shū)法的學(xué)習(xí)。傳統(tǒng)的教學(xué)方式往往用比較與反差的方法強(qiáng)調(diào)中國(guó)書(shū)法與西方書(shū)法的不同，以突出中國(guó)書(shū)法相比之下的優(yōu)越性。本文認(rèn)為這種方式有其局限性，不利于避免對(duì)中西方文化差異的僵化理解。本文主張用“第三空間”的思維組織教學(xué)，幫助學(xué)生超越對(duì)中國(guó)書(shū)法與西方書(shū)法二元對(duì)立的理解模式，使他們不僅能了解兩種藝術(shù)傳統(tǒng)的獨(dú)到之處，更能理解和欣賞它們之間的共通之處，不僅從兩者中都得到豐富的滋養(yǎng)，更能從較高的層面上領(lǐng)會(huì)文化的多樣性、豐富性與復(fù)雜性。在西方和中國(guó)書(shū)法傳統(tǒng)之間的交叉影響越來(lái)越顯著的現(xiàn)代，這一練習(xí)將對(duì)學(xué)生特別具有啟發(fā)性與教育意義。

注釋?zhuān)?/p>

[1]Chiang，Y.（1973）. Chinese Calligraphy： An Introduction to Its Aesthetic andTechnique.（Third revised and enlarged edition）. Harvard University Press.

[2]Chiang，Y.（1973）. Chinese Calligraphy： An Introduction to Its Aesthetic andTechnique.（Third revised and enlarged edition）. Harvard University Press.

[3]Wong， F. （1999）. The complete calligrapher. Mineola， N.Y.： Dover Publications.

[4]Kramsch， C. （2011）. The symbolic dimensions of the intercultural. Language Teaching， 44（3）， 354–367. DOI： 10.1017/S0261444810000431

[5]Stevens，J.（n.d.）. Alphabet on text [Ink on paper].見(jiàn)：https：//www.berlinersammlung-kalligraphie.de/kgraph_stevens_e.htm

[6]Cornil， L. （1997）. Illusies [Ink on paper].見(jiàn)：https：//

www.berliner-sammlung-kalligraphie.de/kgraph_cornil_e.htm

[7]Master of Guillebert de Mets （1450-1455）， et al. Book of hours. [Tempera colors， gold leaf， and ink on parchment bound between pasteboard covered with calf].見(jiàn)：http：//www.getty.edu/art/collection/objects/1449/master-ofguillebert-de-mets-and-master-of-the-lee-hours-and-master-of-wauquelin'salexander-book-of-hours-flemish-about-1450-1455/？dz=0.5000，0.7641，0.37

[8]Lindisfarne Gospels.（700年左右）.見(jiàn)：http：//www.sunderlandminster.com/event/presentation-by-revd-john-mcmanners-wearmouth-and-jarrow-and-the-lindisfarnegospels/lindisfarne-gospels1/

[9]Grassi， Giovannino dei （1390）. Bergamo alphabet.見(jiàn)：http：//luc.devroye.org/fonts-41890.html

作者單位：

李煜? 美國(guó)洛約拉瑪麗蒙特大學(xué)

Marcia Watt? 美國(guó)獨(dú)立藝術(shù)家