歌劇作品中“情感體驗(yàn)”的認(rèn)知與建構(gòu)

摘要：歌劇是結(jié)合音樂與戲劇為一體的一門綜合藝術(shù)，也是一門表演藝術(shù)，歌劇演員因?yàn)橛薪巧脑O(shè)定，需要角色的情感體驗(yàn)。斯坦尼斯拉夫斯基主張演員以角色的情感體驗(yàn)為主，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義原則，他認(rèn)為演員應(yīng)當(dāng)進(jìn)入角色之中，忽略本體存在，將自己置身于劇情之中，通過逼真生活化表演，在時(shí)空集中的舞臺上再現(xiàn)生活。我們可以借鑒斯坦尼斯拉夫斯基的表演理論，去探索歌劇中“情感體驗(yàn)”的認(rèn)知與構(gòu)建。

關(guān)鍵詞：歌劇作品;情感體驗(yàn);應(yīng)用

1體驗(yàn)技術(shù)訓(xùn)練

1.1注意力的訓(xùn)練

斯坦尼斯拉夫斯基說：“在舞臺上，要在角色的環(huán)境中和角色一樣正確地、合乎邏輯地、有順序地、像活生生的人那樣去思考、希望、乞求后而動(dòng)作。演員只有在達(dá)到這一步以后，他才能接近他所演的角色，開始和角色同樣地去感受”。歌劇演員在舞臺創(chuàng)作中，要轉(zhuǎn)移對觀眾的注意，學(xué)會抓住最能使自己集中于當(dāng)下角色情境的事物，拋開除自己（主體）以外的其他客體。在舞臺創(chuàng)作的時(shí)候要善于仔細(xì)觀察舞臺上的一切事物，有計(jì)劃地設(shè)計(jì)目標(biāo)物，使舞臺上的對象能夠轉(zhuǎn)移我們對舞臺創(chuàng)作以外其他事物的注意，將注意力保持在舞臺上。因此，歌劇演員在訓(xùn)練的時(shí)候，要設(shè)置多個(gè)注意目標(biāo)，然后再把這一個(gè)個(gè)的參照物串聯(lián)起來，通過反復(fù)練習(xí)，讓其成為習(xí)慣，從而保證不出戲。

1.2想象力的訓(xùn)練

演員在創(chuàng)作角色時(shí)，必然會加入自己對人物的理解，歌劇演員也是一樣的，每個(gè)人對人物的理解不同，想象不同，才會塑造出不同的人物形象，否則就是千篇一律，索然無味的。而想象力也是可以借助一些手段訓(xùn)練的。歌劇除了有歌唱，還有管弦樂隊(duì)的演奏，在一個(gè)唱段中，通常會有前奏、間奏以及尾奏，當(dāng)只有器樂的演奏時(shí)，為了使演唱者更快進(jìn)入角色，就需要對音樂進(jìn)行想象，可以是情境的聯(lián)想，亦可以是人物內(nèi)心活動(dòng)的想象。因此，歌劇演員要把作曲家所想要表達(dá)的一切展現(xiàn)出來，通過對音樂的分析，將抽象的音樂轉(zhuǎn)化為具體的舞臺形象。

1.3情緒記憶的訓(xùn)練

“感覺記憶”是在頭腦中重現(xiàn)真實(shí)生活形象的能力，指的是在生理肌肉與心理感覺回憶的同時(shí)，包括身體感知器官作出反應(yīng)。斯坦尼斯拉夫斯基借鑒了戴里波心理學(xué)中的五覺記憶，通過眼睛和耳朵的五覺記憶對情緒感覺起到作用。

一個(gè)人在他的成長過程中，會經(jīng)歷各種各樣的情感，生活閱歷越是豐富的人，他的情緒體驗(yàn)也就越深刻。歌劇演員在表演的過程中要喚醒自己的情緒記憶，將抽象的場景轉(zhuǎn)換為真實(shí)的回憶和體驗(yàn)，來幫助自己進(jìn)行場景和內(nèi)心情感體驗(yàn)，再帶著這種感覺去演唱，通過聲音、表演而感染在場的每一位觀眾。

1.4肌肉記憶的訓(xùn)練

“感覺記憶”在聲樂技巧學(xué)習(xí)與訓(xùn)練中有很強(qiáng)的實(shí)用及使用價(jià)值。斯坦尼斯拉夫斯基的感覺記憶除了前文中提到的內(nèi)心的感覺記憶，還有肌肉的感覺記憶。而這種肌肉記憶，每一位聲樂學(xué)習(xí)者都深有體會。尤其是在初學(xué)階段，我們基本就是借助肌肉記憶進(jìn)行訓(xùn)練。人體的發(fā)聲器官，我們不能像樂器一樣直接觀測、調(diào)整，作為初學(xué)者，絕大部分人都是通過肌肉去感知，然后再去體會聲音的。例如，作為初學(xué)者，軟腭的抬舉能力、會厭的抬舉能力一般都比較弱，老師就常常會用打哈欠來教他們體會喉嚨里面的狀態(tài)，要求他們保持這種狀態(tài)來歌唱，用兩肋肌肉的變化去感知呼吸，這其實(shí)都是肌肉感覺記憶，練久了，一張嘴吸氣，就是胸腹式呼吸、口腔自然就是“打開”的狀態(tài)了。

2情感體驗(yàn)在歌劇表演藝術(shù)中的運(yùn)用

2.1“有意識”的下意識創(chuàng)作

斯坦尼斯拉夫斯基的理論認(rèn)為“通過演員有意識的心理技術(shù)達(dá)到天性下意識創(chuàng)作”，歌劇演員可以通過“假設(shè)”歌劇劇情的情景，來發(fā)掘自己的下意識反應(yīng)，再將其通過練習(xí)，轉(zhuǎn)為有意識創(chuàng)作，再將其作為“下意識”的角色代入，就能夠與角色本身融為一體。舉個(gè)例子，許多歌劇唱段中摻雜了悲與喜，而不同于獨(dú)唱曲目，歌劇的片段背后是整部歌劇的情感凝練。如果我們只單純演唱這一個(gè)片段，旋律輕快時(shí)表現(xiàn)得十分雀躍，反之則痛苦至極，會導(dǎo)致整段音樂聽起來脫節(jié)。而正確的做法，應(yīng)該是我們先去了解整部歌劇創(chuàng)作的背景、劇情，在劇情中，在“規(guī)定情境中”的“有意識”內(nèi)心體驗(yàn)牽引下進(jìn)行“下意識”創(chuàng)作，才會演繹得更加真切。

2.2依托“五官”體驗(yàn)的情感記憶

在歌劇當(dāng)中感知塑造人物的難度，相對于戲劇，要更難一些，因?yàn)檫€要同時(shí)兼顧樂隊(duì)和自己的聲音。斯坦斯尼拉夫斯基曾說，“相信別人的虛構(gòu)并且真誠地生活于這些虛構(gòu)之中”是最難的事情了。心理學(xué)理論里的感覺記憶可以分為聽覺記憶、視覺記憶和運(yùn)動(dòng)記憶。而在歌劇中，我們可以依托“五官”體驗(yàn)的情感記憶法，來幫助實(shí)現(xiàn)這種情感體驗(yàn)。例如在歌劇《傷逝》中，當(dāng)歌者飾演處在熱戀中的子君時(shí)，我們在臺下就可以通過訓(xùn)練情感記憶，幫助演唱者在舞臺表演時(shí)迅速進(jìn)入角色。而在真實(shí)舞臺表演時(shí)，可以將道具進(jìn)行香味處理，喚醒五官的情感記憶，而讓歌者迅速進(jìn)入人物情感。當(dāng)然，這個(gè)過程需要反復(fù)練習(xí)，不是一蹴而就的。

2.3外部形體的聲音情感體驗(yàn)

斯坦尼斯拉夫斯基在他的理論體系中十分重視演員內(nèi)部體驗(yàn)與外部體現(xiàn)的有機(jī)統(tǒng)一。作為歌劇演員，更難的是在情感體驗(yàn)與外部形體兼顧的同時(shí)，還要做到聲音有技巧與變化，才內(nèi)外達(dá)成一體，展現(xiàn)出歌劇藝術(shù)“神出于形，形開神現(xiàn)”的形神相合一的藝術(shù)魅力。

在歌劇前期排練中，演員通過肢體動(dòng)作訓(xùn)練，可以在情緒誘導(dǎo)下尋找到一個(gè)點(diǎn)，然后反復(fù)加強(qiáng)肌肉記憶。在反復(fù)練習(xí)過程中，演員可以不需要有任何情緒感悟。當(dāng)演員外部的肌肉動(dòng)作變得熟練，在反復(fù)練習(xí)的過程中，會逐漸轉(zhuǎn)換為身上的零部件，當(dāng)需要的時(shí)候會迅速被喚起，甚至還能再進(jìn)行更多創(chuàng)作。

結(jié)語

每一部歌劇里的每一個(gè)人物、每一個(gè)劇情、每一個(gè)音符，都記錄了作曲家創(chuàng)作的情感體驗(yàn)。作為歌劇演員，最終目的就是通過自己的演唱、表演和交響樂隊(duì)相配合，將這些情感體驗(yàn)外化，讓更多的人感受到。無論哪一種方法，歌劇中每一個(gè)角色內(nèi)部的行動(dòng)邏輯，都需要在理性分析角色的心理、動(dòng)作、聲音的基礎(chǔ)上，通過歌唱演員不斷揣摩外部動(dòng)作與情感體驗(yàn)來實(shí)現(xiàn)。

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作者簡介：高峰（1982-）男，漢族，內(nèi)蒙古包頭人， 遼寧歌劇院男高音獨(dú)唱演員，國家二級演員，主要研究方向是音樂表演。