論山水畫(huà)中傳統(tǒng)氣韻與時(shí)代脈搏的融合

劉陽(yáng)

摘 要：中國(guó)畫(huà)是否要吸收西方繪畫(huà)思維、如何將傳統(tǒng)氣韻與時(shí)代脈搏融入創(chuàng)作，這一問(wèn)題始終存在著諸多爭(zhēng)議。通過(guò)對(duì)于明代畫(huà)家張宏代表畫(huà)作與思想體系的闡述，分析其繪畫(huà)思維的獨(dú)特性，論述張宏繪畫(huà)對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作的啟發(fā)，進(jìn)而回答如何改良中國(guó)當(dāng)代受到了近代畫(huà)壇粗野一面影響的山水畫(huà)、山水畫(huà)中傳統(tǒng)氣韻與時(shí)代脈搏如何相融這一系列問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：山水畫(huà);張宏;現(xiàn)代性;文化交流

在17世紀(jì)的繪畫(huà)史中，最顯著且最具有藝術(shù)史意義的重要事件，便是明代畫(huà)家對(duì)于北宋山水風(fēng)格的復(fù)興。北宋是中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展的巔峰時(shí)期，名家輩出，名作之多不可估量。北宋畫(huà)家主張以客觀性手法借助筆墨重現(xiàn)最真實(shí)的自然。而明代之所以會(huì)有這樣別具一格的復(fù)興活動(dòng)，最主要的原因便是西洋繪畫(huà)的傳入，西洋畫(huà)的透視和極度寫(xiě)實(shí)的創(chuàng)作手法，給明代山水畫(huà)家?guī)?lái)了不小的沖擊。雖然當(dāng)時(shí)的文人士大夫不愿承認(rèn)，但當(dāng)時(shí)的主流繪畫(huà)受到西方銅版畫(huà)的影響，是不爭(zhēng)的事實(shí)。

張宏身為晚明時(shí)期蘇州地帶最為出色的畫(huà)家，吸收西方銅版畫(huà)之所長(zhǎng)，將寫(xiě)實(shí)精神融于自家之法，打破了傳統(tǒng)文人借畫(huà)抒情的價(jià)值體系，形成了獨(dú)具特色的繪畫(huà)風(fēng)格。當(dāng)今時(shí)代，新一代畫(huà)家能夠從張宏的繪畫(huà)作品中獲得怎樣的啟發(fā)，在創(chuàng)作山水畫(huà)的過(guò)程中如何將傳統(tǒng)氣韻與時(shí)代脈搏融合，這些問(wèn)題值得我們認(rèn)真思索。

一、融合中西方之長(zhǎng)的張宏繪畫(huà)

張宏是一位極為關(guān)注客觀世界美感的山水畫(huà)家，在他的山水畫(huà)中，并未影射當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境，也沒(méi)有包含內(nèi)心的感情，其筆下之作多是對(duì)自然景觀的描繪，或是立足于繪畫(huà)本身。在繪畫(huà)過(guò)程中，張宏看似要舍棄中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的筆法，實(shí)則不然，他只是嘗試丟掉傳統(tǒng)技術(shù)所帶來(lái)的包袱，力求在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上開(kāi)啟新的方向，從而將觀者的注意力吸引到畫(huà)作之上或者自然實(shí)景本身。正如高居翰所言：“在張宏許多畫(huà)作之中，我們所見(jiàn)到的，很明顯是畫(huà)家第一手的觀察心得，可以說(shuō)是視覺(jué)報(bào)告，而非傳統(tǒng)的山水意象?！?/p>

以其代表作《石屑山圖》為例，此圖在構(gòu)圖方面并未過(guò)多創(chuàng)新，對(duì)于山石、樹(shù)木、小橋、流水，畫(huà)家均以線條勾勒而成，沉穩(wěn)而簡(jiǎn)練的線條為畫(huà)面增添了些許明快的意味。一條小溪從高處順流而下，一直貫穿至畫(huà)面前景，滋潤(rùn)著山間植被，哺育著此處人家。由近及遠(yuǎn)，漫山遍野的樹(shù)木也越來(lái)越矮，營(yíng)造出前后空間的縱深感。相較于北宋山水畫(huà)中巍峨的自然景觀，畫(huà)面中的巖石并不十分險(xiǎn)峻，出游的文士來(lái)到此山中，跟隨的仆童手托茶盤(pán)侍奉在后，人物形態(tài)的變化使得畫(huà)面更加鮮活。值得一提的是設(shè)色，《石屑山圖》頗具西方的水彩畫(huà)趣味，赭色與青色交互暈染，淡雅而不失穩(wěn)重，表現(xiàn)出了畫(huà)家對(duì)于素雅意境的追求。

然而，在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有繼承者將張宏的思想體系發(fā)揚(yáng)光大，這實(shí)是山水畫(huà)傳承中的一大損失。不僅如此，張宏所繪山水，在藝術(shù)評(píng)論家的口中似乎從未得到公正的品評(píng)，“妙品”也好，“能品”也罷，都不是很高的評(píng)價(jià)。但筆者認(rèn)為，張宏之作，一草一木，一丘一壑，都是源于自然實(shí)景，筆法創(chuàng)新的同時(shí)又不失古格，在承襲宋元筆墨的同時(shí)表現(xiàn)出了明代山水的時(shí)代脈搏，在明代繪畫(huà)乃至中國(guó)畫(huà)壇都實(shí)屬獨(dú)創(chuàng)奇作。

二、張宏的思想體系對(duì)于現(xiàn)代山水畫(huà)改良的啟示

張宏將對(duì)自然的獨(dú)特觀察、對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的繼承以及對(duì)西洋畫(huà)的借鑒融于一家，創(chuàng)作出了諸多別具一格的山水畫(huà)作，這也極大地啟發(fā)了筆者的藝術(shù)思維。在創(chuàng)作山水畫(huà)的過(guò)程中，要將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相相合，筆者認(rèn)為需從以下兩方面努力。

第一，要把握住中國(guó)繪畫(huà)的傳統(tǒng)氣脈。中國(guó)的山水畫(huà)之所以與西方風(fēng)景繪畫(huà)在面貌上有極大的區(qū)別，最根本的原因是中西方具有不同的文化根源。在創(chuàng)作山水畫(huà)的藝術(shù)活動(dòng)中，人與自然、自然與心靈融合，畫(huà)家常常有意無(wú)意地以莊子的思想為媒介。甚至可以說(shuō)，中國(guó)山水畫(huà)的產(chǎn)生，是莊子精神所衍生出的不期而至的產(chǎn)物。

然莊子的本意只是著眼于人生，無(wú)心于藝術(shù)。他對(duì)于藝術(shù)精神的成就與了解，是直接從人格中流出的。莊子從不以追求某種美為目的，他所看重的，是心靈的超脫、人生的解放。但他的精神，又是藝術(shù)性的，體現(xiàn)在具體的繪畫(huà)表達(dá)方面，可以用“純樸”“純素”來(lái)概括。這里的“純素”在山水畫(huà)中，得到了最大化的發(fā)揮，而以山水為代表的“平淡天真”之美，也始終是山水畫(huà)家的最高向往。糊涂亂抹、濃重粗野的山水畫(huà)作品，與莊子精神中所闡發(fā)的虛靜之心，早已背道而馳。因此，筆者認(rèn)為，要實(shí)現(xiàn)山水畫(huà)的改良，不能僅僅以西方繪畫(huà)作品為參照，更重要的是，當(dāng)代山水畫(huà)家應(yīng)避開(kāi)時(shí)代的喧囂，重讀莊子，體會(huì)莊子精神，從而建立起與傳統(tǒng)文化心脈的連接。

第二，繪畫(huà)的改良既要符合時(shí)代特征，又不可完全背離傳統(tǒng)，人物畫(huà)如此，山水畫(huà)亦然?！肮P墨當(dāng)隨時(shí)代”這一藝術(shù)觀念，自清代石濤提出之后，便一直為歷代學(xué)者與畫(huà)家所認(rèn)同。傳統(tǒng)是中國(guó)繪畫(huà)的寶貴財(cái)富，這一點(diǎn)毋庸置疑，無(wú)論是充滿了中國(guó)韻味的筆墨技法，還是格調(diào)高雅、風(fēng)格不凡的文人繪畫(huà)，都有著非常積極的一面?！靶聲r(shí)代繪畫(huà)”中的“新”絕非將自身的傳統(tǒng)拋棄，或是將西方的繪畫(huà)“拿來(lái)”。恩格斯認(rèn)為傳統(tǒng)是一種巨大的阻力，是歷史的惰性力。的確，從某種意義上來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)繪畫(huà)歷經(jīng)千年的發(fā)展，直至明清，形成了巨大的負(fù)擔(dān)。“重筆墨，輕丘壑”，本是董其昌的一家之詞，卻因明清大量繪畫(huà)者自身的惰性，發(fā)展成為了20世紀(jì)初新文化建設(shè)的障礙，致使因襲模仿的繪畫(huà)風(fēng)靡一時(shí)。

那么傳統(tǒng)氣韻與時(shí)代脈搏，當(dāng)真不可調(diào)和嗎？不然。以徐悲鴻為例，他雖不贊賞“四王”繪畫(huà)的千篇一律，但對(duì)其筆墨技法的運(yùn)用，還是始終秉持傳承的觀念，只是希望在其中增添些許的寫(xiě)實(shí)理念。徐悲鴻雖醉心于西畫(huà)中的寫(xiě)實(shí)，但深究其學(xué)習(xí)西畫(huà)的根本目的，卻是在于以西畫(huà)之長(zhǎng)，補(bǔ)中畫(huà)之短，從而實(shí)現(xiàn)中國(guó)畫(huà)的復(fù)興。誠(chéng)如前人所言，“倒洗澡水時(shí)不要將孩子一起倒掉”?！昂⒆印闭俏覀儦v經(jīng)千年傳承所保留下來(lái)的傳統(tǒng)氣脈與中國(guó)藝術(shù)精神?；厥捉?huà)壇的改革之路，現(xiàn)在看來(lái)，既沒(méi)有所謂徹底的批判，也沒(méi)有什么純粹的繼承，大多數(shù)人都走進(jìn)了折中派的陣營(yíng)，喊得最響的口號(hào)莫過(guò)于“中西合璧”。以西方的寫(xiě)實(shí)性融入中國(guó)繪畫(huà)的寫(xiě)意性，又以中國(guó)繪畫(huà)的寫(xiě)意性，化解西方繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)性。中國(guó)的繪畫(huà)者終于走下神壇，在已有的人文精神中，尋找西方繪畫(huà)中科學(xué)寫(xiě)實(shí)精神的對(duì)應(yīng)。

三、結(jié)語(yǔ)

改良并非要全盤(pán)否決，我們有傳統(tǒng)，傳統(tǒng)是最珍貴的遺產(chǎn)，中華文化博大精深，影響著許多其他文化的發(fā)展。作為新一代畫(huà)家，筆者堅(jiān)信，經(jīng)過(guò)合理的改良，中國(guó)繪畫(huà)必然會(huì)得以復(fù)興。傳統(tǒng)是中國(guó)繪畫(huà)的寶貴財(cái)富，這一點(diǎn)毋庸置疑，無(wú)論是充滿了中國(guó)韻味的筆墨技法，還是格調(diào)高雅、風(fēng)格不凡的文人繪畫(huà)，都有著非常積極的一面。文化藝術(shù)的發(fā)展離不開(kāi)特定的文化背景，一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族，均有著自身的文化特色與不同的藝術(shù)文脈，強(qiáng)求中國(guó)畫(huà)與西方繪畫(huà)完全一致是不現(xiàn)實(shí)的。但在中西方文化高度融合的今日，要將中國(guó)繪畫(huà)推向更廣闊的世界舞臺(tái)，吸收西方繪畫(huà)的優(yōu)點(diǎn)已然成為必由之路，但若在這一過(guò)程中，丟失了中國(guó)繪畫(huà)的民族性，則會(huì)得不償失。

倘若繪畫(huà)者都能將中國(guó)傳統(tǒng)文化中的優(yōu)良之處發(fā)揮到最大化，一手掌握傳統(tǒng)氣韻，一手順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，必將達(dá)到取今日之境，入手中之畫(huà)，學(xué)他人之勢(shì)，而不變中國(guó)繪畫(huà)之質(zhì)的理想之境。

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作者單位：

華東師范大學(xué)