嗩吶類樂器在中國的傳播與變化

石一冰

在音樂學(xué)界，對中國嗩吶歷史的探究集中呈現(xiàn)于世紀(jì)之交。韓國璜、周菁葆、劉勇、陳四海、梅雪林等學(xué)者相繼發(fā)表了一系列論文探究嗩吶在中國的歷史。劉勇在博士論文《中國嗩吶音樂研究》（以下稱劉著）中對于嗩吶的產(chǎn)生和傳播總結(jié)出了“波斯―阿拉伯說”“龜茲說”和“二元說”，將中國嗩吶的使用歷史推進(jìn)到不遲于唐代。此后，經(jīng)過史料的辨析，學(xué)界普遍認(rèn)可“波斯―阿拉伯說”“龜茲說”和“二元說”響應(yīng)者趨于寥落但并未沉寂。正是在對這些論文的研讀中，筆者對中外嗩吶類樂器①傳播和變化有所思考，遂成文求教于方家。

一、嗩吶類樂器在中國的傳播

嗩吶類樂器在在亞洲的傳播路線，無論是大陸縱深還是沿著印度洋―東南亞一線，都大致呈現(xiàn)出“自西向東”的傳播路徑。對中國而言，鑒于中外交流的孔道（尤其是陸上絲路和海上絲路）的多樣性和多向性，中外文化交流的途徑無疑也是如此。除了現(xiàn)有史料主要支持的嗩吶“自西向東”的主要傳播路徑外，嗩吶類樂器在中國的傳播存在著“多次傳播”和“多向傳播”的較為復(fù)雜的現(xiàn)象。

“多次傳播”的觀點(diǎn)在劉著中早已闡明，劉著認(rèn)為：“波斯、阿拉伯地區(qū)的嗩吶出現(xiàn)要早于中國，并且可能于北朝、至遲于唐代經(jīng)某種途徑傳入了中國。它不見于唐代文獻(xiàn)，可能是由于當(dāng)時(shí)使用并不廣泛，尤其是沒有進(jìn)入宮廷，因而沒有引起足夠注意的緣故?！雹诙鴦⒅鴮鹪獣r(shí)期嗩吶再次傳入我國亦有推論，主要認(rèn)為蒙古軍隊(duì)軍樂中有嗩吶（筆者注：蒙古族民間音樂絕大部分不用嗩吶，現(xiàn)在僅在新疆的衛(wèi)拉特蒙古族民間音樂中使用③），而隨著蒙元軍隊(duì)對亞洲各國的軍事行動，嗩吶完全有可能再次傳入中國。蒙元嗩吶雖在史料上還難以完全確立，但此推論符合歷史的邏輯。明清文獻(xiàn)中的嗩吶傳播在此不贅述。

“多向傳播”的觀點(diǎn)來自于筆者對中國境內(nèi)嗩吶類樂器和嗩吶器樂音樂形式的考察?！白晕飨驏|”的傳播路徑中，本文對大家耳熟能詳?shù)谋狈礁鞣N鼓吹樂中的嗩吶不贅述，而重點(diǎn)考察新疆、西藏、青海、內(nèi)蒙古、云南和廣西等中西部省區(qū)的嗩吶類樂器傳播歷史。由于古代絲綢之路各個(gè)孔道的存在，疆、藏、蒙、滇、桂等省區(qū)始終是絲綢之路的重要節(jié)點(diǎn)區(qū)域。

新疆地區(qū)的嗩吶存在東西雙向傳播。自西向東的是維吾爾木嗩吶隨著維吾爾人口自西向東傳播，吐魯番鄯善縣的維吾爾木嗩吶可視為其傳播的東端。自東向西的有清朝廷駐扎、管理新疆（伊犁將軍駐地）而帶去的中原嗩吶。

西藏地區(qū)存在兩種嗩吶類樂器，其一是“加林”，其二是蘇那。以田聯(lián)韜為代表的學(xué)者認(rèn)為加林的意譯是“由漢族地區(qū)傳來的吹管樂器”，應(yīng)屬中原嗩吶由北向南入藏。更堆培杰認(rèn)為絕不可簡單地只從名稱就斷定加林屬于漢傳樂器，其研究顯示：“公元7世紀(jì)，吐蕃藏王堆松芒布吉執(zhí)政時(shí)期，從加（Rgya）地傳入茶、波達(dá)打門鼓、蘇吶、浮雕、加林（Rgyling）等物品……大概是從云南中甸而得名加林?！雹芸梢姡恿滞耆锌赡艽嬖谝粭l借由古代西南絲路⑤從四川、云南乃至南亞、西亞傳入的路徑。蘇那的規(guī)格小于加林，是用于布達(dá)拉宮及扎什倫布等寺的所謂宮廷樂舞“噶爾”所用的雙簧簧管氣鳴樂器。據(jù)查蘇那是經(jīng)過克什米爾拉達(dá)克傳入西藏。

青海和內(nèi)蒙古地區(qū)作為蒙、藏、漢等多民族聚居區(qū)，除了漢族遷徙而向西、向北傳播的中原嗩吶外，作為藏傳佛教的重要地區(qū)，先后存續(xù)的一千多座藏傳佛教寺院中多有畢西古爾（藏式嗩吶）作為儀式音聲的主奏樂器、法器，此屬于從南向北的傳播。

云南地區(qū)由于白族、哈尼族、景頗族、苗族、漢族等幾十個(gè)民族存在，各類嗩吶品種相當(dāng)多。一部分嗩吶類樂器明顯是受到中原嗩吶的影響發(fā)展而來。例如蒙元時(shí)期，蒙元軍隊(duì)即通過云南東進(jìn)、南下進(jìn)攻南宋、大理國和東南亞諸國，其所用嗩吶應(yīng)傳至云南。明清兩代，隨著政府對西南控制的加強(qiáng)以及與緬甸、老撾、泰國諸國交通聯(lián)系的強(qiáng)化，中原嗩吶樂器和器樂形式規(guī)模性地進(jìn)入包括云貴地區(qū)。受此影響，白族嗩吶與漢族嗩吶形制基本相同;哈尼族的冊節(jié)（又稱策促、達(dá)呢、木號、栽秧號）外形與中原嗩吶相同，只不過管身和喇叭口均為木制。另一部分嗩吶則較少受到中原嗩吶的影響，呈現(xiàn)出嗩吶類樂器早期的形態(tài)——無喇叭口的單筒望遠(yuǎn)鏡形態(tài)。例如景頗族雙簧氣鳴樂器洞巴，景頗語意為“帶牛角的管笛”，洞巴全長六七十厘米，管身木制，上細(xì)下粗，呈管狀錐形體，由三節(jié)組成，無喇叭口。雖洞巴的起源至今尚未清楚，但不能排除受到東南亞、南亞、西亞同類樂器影響的可能。

廣西嗩吶類樂器有啵咧和八仙，前者并沒有受到中原嗩吶的影響，而是有自身的演變軌跡可循;后者就是清代晚期傳入廣西的漢族嗩吶。據(jù)學(xué)者的研究，啵咧是古代篳篥進(jìn)入越南教坊之后，“教坊樂‘大行于世’的時(shí)期由宮廷流入民間，由于民間的演奏場所多為空曠吵雜，就有了增加音量的要求，篳篥在末端裝上喇叭口，就是應(yīng)這樣的要求而改變的舉措”⑥。可見，廣西的嗩吶類樂器既有中原嗩吶北向南的傳播，也有越南嗩吶類樂器從境外南向北的傳播。

此外，除了北方陸上絲路、南方陸上絲路，我們也需要重視海上絲路對中國嗩吶傳播的影響。以往已經(jīng)有學(xué)者對這方面做了推測性闡述，認(rèn)為海笛來自海上絲綢之路的傳播（“如沿海民間和戲曲音樂都稱它為‘海笛’，其意所指是海外傳入的吹奏樂器，名稱上體現(xiàn)了中西文化相結(jié)合的意義”⑦）。當(dāng)然，我們目前還缺乏能夠?qū)嵶C這種認(rèn)識的史料，尚未做到歷史與邏輯的統(tǒng)一。

二、中國嗩吶類樂器之變

樂器的創(chuàng)制受制于當(dāng)時(shí)的自然生態(tài)與文化生態(tài)，其傳播與變化同樣如此。嗩吶類樂器自原生地向外傳播后，其在不同自然生態(tài)與文化生態(tài)中展現(xiàn)的適應(yīng)性變化，導(dǎo)致嗩吶類樂器的多樣化形態(tài)，體現(xiàn)在形制（是否有錐形管及錐度大小、是否有喇叭口及外擴(kuò)大小、哨片尺寸、桿子尺寸、芯子尺寸、有無氣牌）、材質(zhì)（竹制桿、木制桿、喇叭口材質(zhì)、哨片材質(zhì)、芯子材質(zhì)、是否有金銀珠寶鑲嵌、氣牌材質(zhì)）、孔距孔數(shù)（均孔、非均孔、音孔數(shù)量及大小）以及加鍵與否諸方面。由于中國嗩吶類樂器的品種繁雜以及文章篇幅所限，本文以下僅通過中國境內(nèi)流傳、使用、改進(jìn)的不同自然生態(tài)與文化生態(tài)的若干代表性嗩吶類樂器試說明。

1.藏區(qū)的嗩吶

加林與漢地嗩吶形制基本一致，但在藏族宗教活動的需求引導(dǎo)下，作為法器的加林在外觀、材質(zhì)以及音量、音色方面較中原嗩吶發(fā)生了顯而易見的變化。

加林多用于室外的宗教活動，需要更大的音量，其管長、管徑、按音孔、碗、芯子等尺寸均較之中原嗩吶增大，其音量大于中原嗩吶，其中低音也更低沉一些。管身尤以用名貴的深紅色檀香木制的為最佳;碗口多為銅質(zhì)，也有銀質(zhì)，甚至還有銀質(zhì)鍍金的;芯子長7厘米至12厘米不等，銅質(zhì)、銀質(zhì)均有，也有銀質(zhì)鍍金的;碗口和碗高都明顯大于中原嗩吶。加林的管身有銀環(huán)裝飾，管身和碗上面往往還有珠寶的鑲嵌，顯得璀璨奪目，露出宗教法器的高貴和威嚴(yán)。青藏高原屬于高海拔低溫區(qū)域，所以當(dāng)?shù)禺a(chǎn)的蘆葦哨片較之中原地區(qū)的優(yōu)質(zhì)哨片的音色也略有不同。正是在宗教儀式活動中對外觀和聲音的需求引導(dǎo)下，加林產(chǎn)生了適應(yīng)性變化，其文化生態(tài)的適應(yīng)性變化較之自然生態(tài)更為明顯。

蘇那形制與中原嗩吶、加林均有差異?！疤K那的特點(diǎn)之一是樂器的形制規(guī)格較小，木制管壁較厚，因而音色較嗩吶收斂圓潤;特點(diǎn)之二，是吹口部分的管身是由可以拔出的雙層套管組成，結(jié)構(gòu)與內(nèi)地的嗩吶與藏區(qū)的加林都不同;特點(diǎn)之三，蘇那銀質(zhì)的喇叭口形狀與管身的弧度也和嗩吶與加林有所不同，喇叭口直徑較小，管身的弧度也較小?！雹噙@種形制與西亞早期的蘇爾納有著較為密切的淵源，存見于拉薩布達(dá)拉宮及部分寺院的“噶爾”樂舞中，主要在室外演奏迎送曲和公演，其原有樂器性能符合“噶爾”的要求，故形制應(yīng)與傳入時(shí)差別不大，只不過有與加林一樣奢華的外觀裝飾。

2.新疆維吾爾族木嗩吶

毫無疑問，新疆維吾爾族木嗩吶（蘇乃依）并不是中原嗩吶傳入新疆后才產(chǎn)生的，其來源無疑在中亞，隨著維吾爾族的形成和遷徙造成大體自西向東的傳播。新疆屬于中亞的核心區(qū)域，其與中亞其他地區(qū)以及西亞的大部分屬于干旱、半干旱氣候，自然生態(tài)相近，因此蘇乃依在新疆地區(qū)受到自然生態(tài)變化的影響程度很小，基本保持原本的形制——較粗的桿子、無金屬喇叭口。但是，隨著清代對新疆管控的加強(qiáng)，清廷派駐官員與軍隊(duì)主要駐扎在北疆（伊犁將軍），中原嗩吶自然傳入新疆地區(qū)（主要是北疆）。隨著中原文化在新疆地區(qū)影響的加深，有的地方學(xué)習(xí)中原嗩吶，出現(xiàn)了金屬質(zhì)地喇叭口的蘇乃依。近幾十年以來，甚至有些維吾爾族樂師用中原嗩吶代替蘇乃依，已經(jīng)開始影響蘇乃依特有的音律體系。這明顯是蘇乃依對文化生態(tài)變化做出的反應(yīng)。與之相對，南疆維吾爾族的蘇乃依則依然保持木嗩吶形態(tài)，較少變化。

3.南方少數(shù)民族地區(qū)竹制嗩吶

“拜”（黎語）是海南黎族雙簧氣鳴樂器，漢族稱其為竹嗩吶，流行于海南省西部黎族地區(qū)?！鞍荨痹抢枳迦嗣駥χ性瓎顓鹊哪７缕?，其管身和喇叭口都用木材制作，但中原嗩吶制作材質(zhì)、工藝對經(jīng)濟(jì)、文化處于部族社會向階級社會過渡的黎族來說尚嫌復(fù)雜。而且，因?yàn)槔枳逡魳返慕Y(jié)構(gòu)簡單、調(diào)式旋律變化少，仿制中原嗩吶在性能方面大大超出了實(shí)際需要，所以黎族人民對“拜”的形制、材質(zhì)和工藝做了各種因地制宜的簡化處理。脫離對中原嗩吶的刻意模仿后，“拜”的制作不再有標(biāo)準(zhǔn)——長度20多厘米至30多厘米不等;管身不再采用木質(zhì)，而是采用當(dāng)?shù)厮a(chǎn)的“西勒”竹，利用六至七節(jié)長短、粗細(xì)不同的竹管套接而成單筒望遠(yuǎn)鏡樣式;喇叭口用當(dāng)?shù)厮a(chǎn)的一種麻、樹葉或硬紙卷制而成;簧哨不用蘆葦，而采用荔枝葉或椰子頁卷制的簧哨（世界上的早期雙簧就是卷制植物葉片而成）;音孔設(shè)計(jì)在中間三個(gè)竹管上，前六后一共七孔;氣牌也不是中原嗩吶的金屬制，而改為圓形的薄木片。因?yàn)椴馁|(zhì)、工藝的改變，“拜”的音色改變的中原嗩吶的金屬質(zhì)音色，轉(zhuǎn)變?yōu)榍辶痢⑷岷?、甜美的音色，這與當(dāng)?shù)乩枳迤渌麡菲鞯陌l(fā)音特點(diǎn)趨于一致。

“勒浪”是貴州布依族的一種嗩吶類樂器，民間稱竹嗩吶。它全長40多厘米，由簧哨、侵子和管身等部件組成，沒有喇叭口和氣牌，其管身用一節(jié)竹管制成，管身的外形少有錐度，竹管內(nèi)部的錐度很小;其音孔為正面開五或六孔，以五孔者居多，無背孔;簧哨采用當(dāng)?shù)氐囊环N昆蟲繭，經(jīng)久耐用、發(fā)音柔和且不易開裂變形;芯子用一節(jié)細(xì)竹管制成?！袄绽恕敝饕糜诓家雷迩嗄昴信膼矍樯?，多吹奏當(dāng)?shù)氐摹松诟琛ㄇ楦瑁?。鑒于這種文化生態(tài)及當(dāng)?shù)氐淖匀簧鷳B(tài)，“勒浪”做了很多適應(yīng)性改變，其竹制桿子內(nèi)腔的彈性模量、哨片的質(zhì)地與沒有喇叭口等特點(diǎn)，致使音色不像中原嗩吶那般嘹亮，顯得較柔和、音量不大，特別適合布依族青年男女夜間在野外吹奏（可以吹出各種情話，用樂曲替代語言）。“勒浪”之所以取消氣牌，是因?yàn)闆]有長時(shí)間、大音量的演奏需求，不需要給嘴唇一個(gè)“支點(diǎn)”以放松肌肉。

4.加鍵嗩吶

中華人民共和國建國初期，大型民族管弦樂隊(duì)紛紛組建，其既植根于傳統(tǒng)的民間器樂組合，又以西方交響樂隊(duì)為參照系（包括多聲部技法、和諧觀念、音色、配器手法等等）。傳統(tǒng)嗩吶的演奏優(yōu)勢和劣勢都須以是否合適于樂隊(duì)的需要而定，這就是我國的加鍵嗩吶改革的內(nèi)在動因。

嗩吶改革借鑒了西方近代管樂改革的措施，改革的結(jié)果產(chǎn)生了兩個(gè)方向的影響。第一個(gè)方向是擴(kuò)大音域（高中低各種加鍵嗩吶），改善民族管弦樂隊(duì)低音聲部的單薄，改善音色的平衡;增強(qiáng)變化音的控制性和音高的穩(wěn)定性，以便能輕松而自然地完成各類變化音高與多音和聲的演奏。第二個(gè)方向是改變了嗩吶的傳統(tǒng)形制，更在不同程度地改變了傳統(tǒng)嗩吶的音色與演奏技巧，更有的評價(jià)認(rèn)為它是“蹩腳的雙簧管”?？梢?，中國加鍵嗩吶的改革主要是受到了文化生態(tài)的影響，而非自然生態(tài)的影響。

結(jié)語

綜上所述，大江南北、長城內(nèi)外的嗩吶類樂器雖原理一致、結(jié)構(gòu)相近，但在迥異的自然生態(tài)和文化生態(tài)影響下，呈現(xiàn)出有中國特色的多樣化形制與聲音特性。而且，嗩吶類樂器在不斷的傳播中，實(shí)現(xiàn)了從軍樂到挽歌的蛻變，實(shí)現(xiàn)了從民間到廟堂的轉(zhuǎn)換。它的藝術(shù)形態(tài)出現(xiàn)在戲曲活動、喜慶活動、各種儀式音樂、群體勞動場面、青年男女談情說愛和人生終結(jié)的葬禮中，深深地滲透到中國人生活中的角角落落，以至于人們經(jīng)常忽略它“從哪里來、到哪里去”。

注釋：

①本文的觀測對象并不僅限于嗩吶一種，而是以嗩吶為核心樣式的嗩吶類樂器，這種分類除了約定俗成外，主要借鑒了韓寶強(qiáng)的“樂器聲學(xué)系統(tǒng)”的概念（分為振動系統(tǒng)、激勵(lì)系統(tǒng)、傳導(dǎo)系統(tǒng)、共鳴系統(tǒng)和調(diào)控系統(tǒng)），即中國及周邊國家的具有哨片（雙簧，蘆葦制、蟲繭制、麥稈等等）、直管或不同錐度的管身（竹制、木制）、管身下端無喇叭口或有喇叭口（金屬質(zhì)、木制、竹制、紙制等等）和管身開孔若干的傳統(tǒng)吹管樂器。

②劉勇著：《中國嗩吶藝術(shù)研究》，上海音樂學(xué)院出版社，2006年，第28頁。

③2021年5月29日電話采訪中央民族大學(xué)蒙古族音樂學(xué)教授崔玲玲。

④更堆培杰：《西藏宗教音樂》，北京：民族出版社，2009年9月，第 153 頁。

⑤西南絲路大約出現(xiàn)在戰(zhàn)國中期，起自蜀國（今四川成都）然后進(jìn)入云南，最終抵達(dá)緬甸、印度等南亞國家，乃至通達(dá)西亞，使整個(gè)中國西南地區(qū)與南亞、西亞紅海沿岸地區(qū)之間相互連通。

⑥雷日朗：《淺論壯族“啵咧”與漢族“篳篥”的淵源關(guān)系》，《文化與傳播》，2015年第4卷，第6期，第65頁。

⑦陽鶴廬：《從Zamr類樂器的東漸探中國對阿拉伯音樂文化的吸收和改造》，《藝術(shù)探索》，1991年第1期，第18頁。

⑧田聯(lián)韜：《走向雪域高原——青藏高原音樂考察研究》，中央音樂學(xué)院出版社，2015年，第85頁。