看德彪西鋼琴前奏曲中的印象世界——以《沉沒的教堂》為例

徐文佳

引 言

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，西方作曲家們開始逐步突破共性寫作的傳統(tǒng)形式，從音樂內(nèi)容、作曲技法、表現(xiàn)形式等方面都展開一系列多樣化的探索與革新，給音樂創(chuàng)作領(lǐng)域注入新鮮活力，進(jìn)入音樂創(chuàng)作的新紀(jì)元。其中，以法國作曲家阿希爾-克勞德-德彪西（Achille-Claude Debussy）為代表的印象主義音樂，是受印象派繪畫和象征主義文學(xué)的影響下而產(chǎn)生，意通過對(duì)于音響、音色的創(chuàng)新運(yùn)用來渲染一種朦朧的印象與氛圍，這一全新的創(chuàng)作手法在音樂創(chuàng)作史上是具有開創(chuàng)性意義的。

作為印象主義音樂的奠基人及最具代表性的印象主義作曲家，德彪西創(chuàng)作了眾多獨(dú)具印象主義風(fēng)格特點(diǎn)的音樂作品。其中，其晚期作品《24首鋼琴前奏曲集》可謂是將印象主義思維完美詮釋。體裁整體較為短小，分上下兩集，以標(biāo)題音樂的形式，采用變異化的結(jié)構(gòu)、新穎獨(dú)特的和聲語言、多元化的調(diào)式材料等手法，對(duì)自然景色、人物等客觀事物進(jìn)行細(xì)致的描繪。筆者選取其中《沉沒的教堂》這一作品作為切入點(diǎn)，試圖探析德彪西獨(dú)特的音樂創(chuàng)作技法及印象主義思維。

一、標(biāo)題及音樂術(shù)語對(duì)于結(jié)構(gòu)的提示性

在德彪西的印象主義音樂作品中，色彩與意境較旋律來說要更為重要一些，因此前奏曲集各曲都有較為明確的描寫對(duì)象。雖都為標(biāo)題音樂，但德彪西將各曲標(biāo)題全部寫至曲目結(jié)尾處，以避免標(biāo)題給聽眾以風(fēng)格預(yù)判，這些創(chuàng)作形式顯然都是異于以往的前奏曲的。

本曲《沉沒的教堂》為敘事性前奏曲，有明確的故事線索。其創(chuàng)作源于一個(gè)古老的傳說：“伊斯城已被海浪淹沒，只有在某天清晨，薄霧消失，潮水褪去，伴隨著圣詠及教堂鐘聲，城市及教堂的廢墟在海面緩緩浮現(xiàn)。而當(dāng)夜幕降臨，潮水上漲，教堂也逐漸再次消失沉沒?！比谝魳凡牧霞罢{(diào)性布局貌似無規(guī)律可言，調(diào)性也常處于模糊與游離的狀態(tài)。但實(shí)則標(biāo)題及各片段上方的音樂術(shù)語，都巧妙地將全曲結(jié)構(gòu)及其內(nèi)部結(jié)構(gòu)力蘊(yùn)含其中。

宏觀來看，全曲各材料以片段化方式呈現(xiàn)，曲式結(jié)構(gòu)呈變異化與模糊化，為非常規(guī)曲式結(jié)構(gòu)。但各片段之上加入一段“印象化”的音樂術(shù)語，生動(dòng)形象的渲染出一幅教堂出現(xiàn)至沉沒的印象情景。（見圖示1）

圖示1

由上述圖示可見，音樂術(shù)語緊跟“教堂沉沒”這一印象主題，全曲大致可分為四個(gè)片段，不同程度的體現(xiàn)了對(duì)于再現(xiàn)原則、并列原則、對(duì)稱原則等多重曲式原則的再運(yùn)用。同時(shí)，從整體音樂材料上看，在《沉沒的教堂》一曲中，雖各作曲手法異于傳統(tǒng)，結(jié)構(gòu)也趨于自由與模糊化，但其內(nèi)部仍通過主題動(dòng)機(jī)的貫穿性，對(duì)全曲結(jié)構(gòu)力起到了重要的推動(dòng)作用，用不同的片段式的音樂材料營造出一番教堂由浮現(xiàn)到沉沒的印象畫面。

二、印象化的和弦序進(jìn)

浪漫主義后期的和聲寫作已逐步豐富起來，在德彪西的印象主義音樂作品中則更是進(jìn)入一個(gè)新的世界。德彪西打破了傳統(tǒng)大小調(diào)調(diào)性思維、固有化的功能和聲語匯的束縛，在和弦序進(jìn)思維上大膽革新，選用非功能性的和弦序進(jìn)，充分為全曲鋪墊了印象化的情感基調(diào)，同時(shí)也保留了部分傳統(tǒng)大小調(diào)思維以明確調(diào)中心并使之加強(qiáng)結(jié)構(gòu)力，從而形成了其獨(dú)特的印象主義和聲風(fēng)格。

（一）功能性和聲的保留

德彪西雖在縱向與橫向的組織上尋求突破，但對(duì)于調(diào)性及調(diào)中心也不是完全摒棄的，在一定程度上仍繼承保留了傳統(tǒng)和聲的功能性使用。如在樂段開頭或結(jié)尾處，通過對(duì)于四五度關(guān)系和弦的序進(jìn)，或是持續(xù)低音，這都是德彪西明確調(diào)中心的重要手法，在《沉沒的教堂》一曲中也充分得到體現(xiàn)。

如在引入部分中，主要在以C為調(diào)中心音的調(diào)性上呈示，但C音與C和弦開始一直未受到過多的強(qiáng)調(diào)。而最初在外音層所使用的持續(xù)G大三和弦，正是C調(diào)的屬方向和弦，隨即經(jīng)過連續(xù)三次的下二度模進(jìn)，又充分削弱了其功能性，模糊了調(diào)中心音。直至第14小節(jié)，C和弦才首次出現(xiàn)，并選用C-G-E-B主七和弦的和弦結(jié)構(gòu)。在傳統(tǒng)功能和聲中，七音的加入常使其具有不協(xié)和與不穩(wěn)定性，因此主七和弦大多只在模進(jìn)中被使用。此處德彪西選用不協(xié)和的主七和弦，充分模糊、弱化了其主功能性，是對(duì)傳統(tǒng)功能和聲的變異化使用。（見譜例1）

譜例1（第1-3小節(jié)）

在尾聲部分中，再次出現(xiàn)的鐘聲與引入部分相呼應(yīng)，低音層選用持續(xù)C和弦以明確調(diào)中心C的回歸，同時(shí)最后連續(xù)G大三和弦-C大三和弦的四五度關(guān)系和弦序進(jìn)，也是對(duì)于傳統(tǒng)和聲中V-I正格終止的變異化使用。（見譜例2）

譜例2（第86-87小節(jié)）

（二）平行和弦序進(jìn)

平行五八度是傳統(tǒng)功能和聲中所禁止的不良進(jìn)行，而德彪西則打破這一規(guī)則，在其印象主義音樂作品中采用大量的平行和弦序進(jìn)?！暗卤胛饔煤拖壹雍裥煽楏w而構(gòu)成一種獨(dú)特的形式，和弦保持著相同的位置，與旋律作同向的流動(dòng)，縱向來看是平行的和弦，橫向上又是旋律的平行?！比纭冻翛]的教堂》一曲中的引入部分“鐘聲”，外音層為空五度和弦的持續(xù)，內(nèi)音層以純四、五度疊置的和弦平行進(jìn)行，是對(duì)旋律和聲化的使用，形象描繪出緩緩浮現(xiàn)的鐘聲和圣詠。（見譜例1）

這一和弦平行進(jìn)行手法在隨后的B段與C段中也再次使用，特別是在C樂段中，高低音層同時(shí)采用連續(xù)的大小七和弦的嚴(yán)格平行進(jìn)行，這雖形似于傳統(tǒng)功能和聲中的屬連鎖進(jìn)行，但連續(xù)的平行序進(jìn)已顯然突破了大小調(diào)思維，模糊調(diào)性的同時(shí)也充分強(qiáng)調(diào)了和弦的色彩化。（見譜例3）

譜例3（第62-63小節(jié)）

三、多樣化的和弦結(jié)構(gòu)

除了對(duì)于和弦序進(jìn)的印象化處理，在縱向組織的和弦結(jié)構(gòu)上德彪西也不再滿足于三度疊置和弦，在和弦結(jié)構(gòu)上大膽探索，使用純四、五度疊置、附加音和弦等非三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)，在縱向上也進(jìn)一步加強(qiáng)了每一個(gè)和弦色彩性的音響效果。

（一）四、五度和弦

四度和弦與五度和弦是指按照四度疊置或五度疊置而形成的全新結(jié)構(gòu)的具有獨(dú)立意義的和弦，并非是三度和弦的派生或是重新排列。在四、五度和弦之中，等距離的音程關(guān)系使“根音”關(guān)系被削弱，也不再具有強(qiáng)功能性，具有模糊調(diào)性的傾向。在《沉沒的教堂》一曲中，四、五度和弦被大量使用，且并非嚴(yán)格的純四度疊置或是五度疊置，而是將四五度關(guān)系相結(jié)合，以柱式或是分解的樣式在多音層結(jié)合呈現(xiàn)。

如在引入部分中，外音層開始選用G純四度與純五度疊置的屬和弦，三音和七音的缺失使其音響效果更為空洞，功能性也隨之削弱。內(nèi)音層為連續(xù)的嚴(yán)格平行三和弦上行，也仍保持純四、五度疊置的和弦結(jié)構(gòu)，空五度和弦的音響效果為全曲營造一種沉寂的聲音背景。隨即，內(nèi)音層的平行和弦進(jìn)行保持不變?？瘴宥菺和弦在高、低音層采用三次下二度模進(jìn)，進(jìn)行至E五度疊置和弦，并在E音上進(jìn)行了一系列的色彩化進(jìn)行，使其主音一直處于模糊的不確定性狀態(tài)。（見譜例1）

（二）附加音和弦

附加音和弦多是在傳統(tǒng)和弦結(jié)構(gòu)上附加其他樂音而形成，在豐富音響效果的同時(shí)不改變其和弦性質(zhì)。如下例主題呈示段落中，圍繞調(diào)中心音B而展開。低音層與和聲層采用分解和弦式織體，在B大三和弦的基礎(chǔ)上附加六度音“#G”，并以輔助音的形式出現(xiàn)，這在19世紀(jì)歐洲的某些舞曲中常被使用，也稱“維亞納六度”。同時(shí)，旋律層以B和弦為軸中心，兩和弦交替對(duì)稱進(jìn)行。其中，第二個(gè)和弦“#F-#C-#D-#G”，在#F五度疊置和弦的基礎(chǔ)上了附加六度音#D，也可將其看作是在高疊#F十一和弦的基礎(chǔ)上附加六度，與低音層附加六度的B和弦相呼應(yīng)。（見譜例4）

譜例4（第16-17小節(jié)）

附加音和弦在尾聲中也再次出現(xiàn)，在最后的結(jié)束和弦處，調(diào)中心音隨材料回歸至主調(diào)性C。和弦結(jié)構(gòu)上采用與引子中相呼應(yīng)的純四、五度疊置，并在此基礎(chǔ)上又并附加四度音C，使空五度和聲中加入二度音響，加強(qiáng)了G大三和弦的不協(xié)和性。同時(shí)，四度音也可將其看作后C大三和弦的先現(xiàn)音。（見譜例2）

四、多元化調(diào)式材料

在德彪西的印象主義音樂創(chuàng)作中，他開始逐步擺脫傳統(tǒng)大小調(diào)調(diào)性思維的束縛，充分削弱了大小調(diào)在音樂創(chuàng)作中的主導(dǎo)地位。在作品中他基本不再只是采用一種單一調(diào)性，轉(zhuǎn)而引入多元化調(diào)式材料，極大地豐富了其在創(chuàng)作中的調(diào)式語言，更具動(dòng)力性和色彩性。同時(shí)，對(duì)于傳統(tǒng)大小調(diào)觀念也并不是完全剔除的，在前奏曲集中，21首作品都有十分明確的調(diào)性或是調(diào)中心音所在，傳統(tǒng)大小調(diào)的調(diào)式框架仍有所保留。

在《沉沒的教堂》一曲中，包含了中古調(diào)式、五聲性調(diào)式、全音階等多元化調(diào)式材料的使用，各調(diào)式材料隨音樂表現(xiàn)需要而選擇使用。正如印象主義繪畫一樣，用混合色代替純色，充分體現(xiàn)了德彪西印象主義的多元化調(diào)式思維。也充分表現(xiàn)出其對(duì)于傳統(tǒng)調(diào)性思維的保留與突破以及多元調(diào)式材料的創(chuàng)新試驗(yàn)這一特點(diǎn)。

（一）中古調(diào)式的再運(yùn)用

中古調(diào)式，即教會(huì)調(diào)式，最早用于中世紀(jì)的圣詠音樂。《沉沒的教堂》一曲最初所描繪的正是薄霧下緩緩浮現(xiàn)的教堂與空靈的圣詠，德彪西也隨之采用了中古調(diào)式的音階體系，高低音層以持續(xù)音E來明確調(diào)中心音，內(nèi)音層以八度形式穿插圣詠音樂材料。在E混合利底亞上呈示這段圣詠音樂。（見譜例5）

譜例5（第7-13小節(jié)）

在隨后的A1樂段中，夜幕即將來臨，教堂也將再次沉沒?！吧月稽c(diǎn)”的圣詠旋律再次響起，在高聲部緩緩吟起，調(diào)式材料也隨之使用與之適應(yīng)的中古調(diào)式，在#C伊奧尼亞上呈示。低音聲部也同時(shí)以#G持續(xù)音來明確調(diào)性，從音程關(guān)系來看像似與主音形成了純五度的主屬關(guān)系，一定程度上體現(xiàn)了對(duì)于傳統(tǒng)大小調(diào)思維的保留，但顯然已是變異化的。同時(shí)，與圣詠?zhàn)畛醭尸F(xiàn)不同的是，不再是內(nèi)聲部雙八度齊奏，轉(zhuǎn)而在次中聲部使用卡農(nóng)進(jìn)行，音響效果更加豐富，整體更具動(dòng)力化和色彩性。

（二）五聲性調(diào)式材料的開發(fā)

值得一提的是，在德彪西的印象主義音樂作品中也常可以見到五聲性調(diào)式音階的使用，但“德彪西式”五聲性調(diào)式材料是顯然異于中國五聲調(diào)式的。其在作品中所使用的五聲性調(diào)式材料仍是建立在西洋大小調(diào)七個(gè)音級(jí)之上的一種變異化的全新使用，而不同于中國建立于“宮、商、角、徵、羽”正音之上的五聲調(diào)式，其中各音關(guān)系不同的運(yùn)用也使之形成了各自獨(dú)特的風(fēng)格韻味。

如在《沉沒的教堂》一曲中，引入部分的“鐘聲”，外音層為持續(xù)音聲部，內(nèi)音層為四五度疊置和弦的平行進(jìn)行，而這些都是建立在五聲性“G-A-B-C-D”調(diào)式材料之上的，深刻體現(xiàn)了德彪西在縱向組織的和弦構(gòu)成、橫向組織的和弦序進(jìn)及調(diào)式材料，都是具有獨(dú)創(chuàng)性的。（見譜例1）

（三）全音階的探索使用

除了對(duì)于中古調(diào)式、五聲性材料的運(yùn)用，德彪西在其印象主義音樂創(chuàng)作中也開始采用一種全新的人工調(diào)式——全音階，來追求印象主義音樂所表達(dá)的朦朧意境。在全音音列中，各音的等距離使之不再具有功能性與傾向性。在這之后許多音樂家也逐漸采用全音階音樂素材，這充分預(yù)示了20世紀(jì)多調(diào)性、無調(diào)性等音樂的發(fā)展方向。

在德彪西的前奏曲集中，《帆》就全部使用全音階而作，其余作品中也不乏對(duì)于全音階的片段化應(yīng)用。在《沉沒的教堂》一曲中，也出現(xiàn)了短暫的對(duì)于全音階的使用。在“教堂浮現(xiàn)”的高潮段之后，四小節(jié)的連接過渡就是建立于全音音列“C-D-(E)-#F-#G”之上，同時(shí)分別以二度的形式在高低音層呈示使之也形成了具有色彩性的#F-C三全音（見譜例6）。

結(jié) 語

通過對(duì)于德彪西鋼琴前奏曲《沉沒的教堂》一曲的細(xì)致探析，充分領(lǐng)悟了德彪西印象主義世界中獨(dú)特的審美意境與音樂風(fēng)格。在各種橫向組織、縱向組織以及內(nèi)在結(jié)構(gòu)力上，都體現(xiàn)了德彪西勇于突破傳統(tǒng)的探索精神，將音樂變得更加純粹化與印象化，給音樂創(chuàng)作領(lǐng)域注入一股強(qiáng)大動(dòng)力，至今都是值得音樂從事者去不斷探究與學(xué)習(xí)的?！?/p>

譜例6（第68-71小節(jié)）