高為杰藝術歌曲《老馬》創(chuàng)作特色

肖 敏

20世紀80年代，經過當代作曲家的潛心創(chuàng)作，藝術歌曲以獨特的魅力賦予音樂藝術新的生機活力，展現(xiàn)了新穎的美學價值，以形成獨到的美學特征。中國藝術歌曲可以看作是一種民族蘊育的藝術生命，青年音樂者要繼承與發(fā)揚這種強大的生命力。高為杰是我國當代著名的作曲家，他所創(chuàng)作的《老馬》是首獨唱作品，詞選用現(xiàn)代詩人臧克家的一首詩。歌曲是為男中音所作，正因為男中音圓潤而洪亮的音色特點，和聲效果好，才為該作品的詮釋更添特色。作品中作曲家將中國民族音樂文化與西方創(chuàng)作技法相融合，加上作曲家本身對作品的深刻把握與詮釋，從而創(chuàng)作了這首優(yōu)秀的藝術歌曲。

一、關于結構處理特征

（一）曲式結構的靈活運用

高為杰先生認為，傳統(tǒng)曲式是人類音樂結構思維長期積淀的產物，在音樂構成的諸多要素中具有強大的生命力。他的大多數(shù)現(xiàn)代音樂作品會選擇使用一些傳統(tǒng)的曲式結構。例如，《冬雪》《別夢》等作品使用了回旋曲式，如何將傳統(tǒng)曲式結構與現(xiàn)代音樂語言巧妙融合，高為杰進行了探索實踐。他對傳統(tǒng)曲式加以靈活的運用，讓之適應自己的音樂語言和感情表達需要，可以看到《老馬》中傳統(tǒng)曲式的運用。

（二）常用的結構處理手法

1、對稱手法

音樂中存在著許多的對稱結構。所謂對稱，就是有規(guī)律的重現(xiàn)，高為杰作品中就存在著大量對稱的結構現(xiàn)象。他許多作品多為三部型結構，《老馬》的主題則具有三部性結構特征；除整體結構外，在這首作品中旋律和和聲進行也常用到左右對稱的形態(tài)?！扮R像現(xiàn)象”在音樂中特指嚴格的左右對稱，高為杰在《老馬》中主題中使用鏡像結構。主題第一句以D音為軸點，兩邊的音高形成鏡像，可以說是一種橫向的鏡像關系。

2、循環(huán)手法

循環(huán)體現(xiàn)在某種層次上的重復，例如音組的循環(huán)、節(jié)奏的循環(huán)、結構的循環(huán)等，在高為杰的作品中，循環(huán)是常用的音樂發(fā)展手法。《老馬》中，織體總體結構由音組循環(huán)和節(jié)奏循環(huán)，以及圍繞旋律中某一兩個音的循環(huán)構成，縱橫的細微音響加以變化，體現(xiàn)出獨立聲部具有的整合性特征。

3、“起承轉合”的發(fā)展原則

《老馬》整體呈現(xiàn)起承轉合的發(fā)展方式。高為杰對“起承轉合”發(fā)展原則的運用，體現(xiàn)了中國文化傳統(tǒng)對他美學觀念的影響，這種對音樂“娓娓道來”的中國文人雅士陳述方式體現(xiàn)出他創(chuàng)作中也帶有自身文人氣息的方面和對藝術歌曲中音樂素材的沉穩(wěn)把握，也充分表達了他在創(chuàng)作中的音樂表述功力。

二、關于節(jié)奏節(jié)拍

（一）變化的節(jié)拍

《老馬》曲式結構共分為四個大塊：引子和主題三個部分。而這所謂被稱為“時間的藝術”與大多數(shù)藝術歌曲一般，采用的是三段體形式。全曲共有41個小節(jié)，一共改變節(jié)拍7次。引子部分的自由節(jié)拍，主題部分主要以四分音符為一拍，每小節(jié)分別以2、3、4為拍數(shù)，來實現(xiàn)豐富多彩的節(jié)拍變化。整首作品主要以復拍子四四拍和八六拍為主，而單拍子四二拍和四三拍僅占有整首曲子的兩小節(jié)。節(jié)拍變化如下所示。

引子 A 連接 B A1小節(jié)數(shù) 1-3 4 5-11 12 13 14-17 18-30 31 32-41拍號 自由節(jié)拍 2/4 4/4 3/4 4/4 4/4 6/8 2/4 4/4

從上面的表格中可以看出，整首作品的情緒基調隨結構布局的而呈現(xiàn)出不同的特點，作曲家對有限的素材進行了最大限度的運用和延展。引子雖然從整體的旋律音調和音高素材上看，與主題的材料看起來相差甚遠，但是從節(jié)奏的輪廓感和旋律的音調安排選擇上亦有異曲同工之妙。

（二）核心節(jié)奏

音樂的重音可能產生于音的強度，音的高度，或音的持續(xù)；促進一個重音的因素越多，這一重音就越圓滿。當有關的旋律對位及和聲的作用加以強調時，節(jié)奏的律動可更為清楚規(guī)定。比如，作曲家在安排切分節(jié)奏中會包含所建立的律動錯位，但它不一定會妨礙節(jié)拍。如果所創(chuàng)建的律動不與節(jié)拍一致，切分的重音可能與節(jié)拍相同。作曲家在創(chuàng)作中對于節(jié)奏的運用會對曲子中各種元素加以更深層的選擇。比如一個節(jié)奏型的任何部分，可用一個音符、一個休止符、或者曲目中大量的附點來拉長。

作曲家用引子中的特色節(jié)奏和主題中兩個核心節(jié)奏構成。特色節(jié)奏，營造故事背景氣氛，兩個核心節(jié)奏加以豐富和變化拓展貫穿整首樂曲。特色節(jié)奏用散拍子方式在引子部分快速的奏出，猶如裝飾音一般。引子中的前兩句以此節(jié)奏發(fā)展。

核心節(jié)奏Ⅰ，為主題第一個部分和第三個部分運用的切分節(jié)奏、切分音、切分休止。由于作曲家對音樂感覺的需要，改變常規(guī)的節(jié)奏規(guī)律，運用切分節(jié)奏使音符的強拍和弱拍發(fā)生了改變和強調，使主題第一部分中核心音C音更加靈動的運用在作品中。

核心節(jié)奏Ⅱ，為主題第二部分在八六拍流動的音樂節(jié)拍。大量運用核心節(jié)奏Ⅱ，使旋律在核心音G音和C音上綿延續(xù)進。

旋律及和聲的線條，可使它們用對立的方法來切分：違反和聲律動而切分的旋律線條，違反旋律律動相比較的和聲及旋律的律動。作曲家可通過改變節(jié)奏節(jié)拍作為一種音調的興奮劑，推動樂曲流動發(fā)展。

三、關于和聲

（一）和聲進行方向——連續(xù)完全五度

和聲進行中的連續(xù)完全五度，如果作曲家沒有富有想象地加以運用，就會讓人感到空洞和厭倦；在當代音樂創(chuàng)作的和聲進行中移動的任何音的組合的音級度數(shù)的一致，要求作曲家高超的創(chuàng)作技法能力和靈巧睿智的創(chuàng)作功底。五度音程是虛空的、模糊的。它們在現(xiàn)代作曲中成為一個重要的和聲素材。

可在緊密的八度進行的和弦上兩聲部寫作中找到：

譜例1

可在一個模進音組與下一個模進音型處找到：

譜例2

在浩瀚的音調素材和音高組織中，五度運用的多種進行方式在創(chuàng)作技法中的作用是很重要的。在二十世紀和聲中，作為進行的和弦音響的一部分，它們并不影響一般結構就能應用。通過各種方法，有助于把五度放到背景中去。連續(xù)的五度可放在低聲部，而其他聲部則用反向和斜向進行。五度在上聲部會變得突出，但注意力可因有節(jié)奏地運用，輕快的伴奏聲部而轉移。

作品中變化音的五度可以用得很自由，有一個聲部跟五度進行成為反向進行。在一些五度進行中插進其他的音程，可以減少聲部的單調性和空洞感。在實際的創(chuàng)作中，五度和聲的進行方向還有許多方式。反向的外聲部也可與內聲部的五度進行一起使用。五度進行在上聲部可因在低聲部放置五度音程的三度音而變得柔和。跳進的五度，當它們跳進到同和弦的和弦音時，柔和華麗的內聲部有助于轉移對外聲部五度進行的注意力。

（二）四度疊置構成的和弦

二十世紀作曲家應用四度和聲也就是四度疊置而構成的和弦，四度構成的和弦由疊置四度音程來建立?！独像R》中，可以看到鋼琴聲部中四度疊置構成的三音和弦的音程安排是增—完全。在四度和聲的所有類型中，其轉位是可能出現(xiàn)的，轉位改變相同音程和聲的單一。每一轉位，因為有五度的出現(xiàn)，都能為原有和弦構成增添色彩，都可用來作為基本的結構。

譜例3中出現(xiàn)的四度疊置構成的三音和弦，屬于增四度和完全四度疊置在伴奏聲部與旋律聲部出現(xiàn)。

譜例3

譜例4中完全四度音程連續(xù)下行進行是曖昧的，因為所有用等距離音高所構成的音程一樣，任何音程中音都能起到根音的作用。這種無根音的和聲在調性上無差別，把確定調性的任務放在最富有生機活力的旋律線條聲部上。

譜例5中某一聲部裝飾音后帶旋律傾向的四度和聲連續(xù)下行進行。

譜例4

譜例5

譜例6是四度疊置構成的三音和弦的第二轉位，轉位后有五度的出現(xiàn)，增五度的形成增加和聲色彩。原位四度疊置的和弦也并不是完全四度的形成，相比作曲家在使用四度疊置和弦也有不同的見解。

譜例6

（三）二度疊置構成的和弦

大小二度兩者都可用于二度構建和弦的建立，增二度音響效果是三度的。構成三音和弦的音程類型有四種：大-大、大-小、小-小、小-大。

譜例1方框中，作品一開始的右手部分就是二度疊置構成的三音和弦。二度和聲用密集位置時，容易緊縛在一起，但由于上方增二度在效果上是三度的，僵硬的二度構成和弦增加線條的自由與聲部活動的空間。而這句其后跟隨的二度音程隨并未構成二度疊置構成的三音和弦，但在一定程度與第一和弦相呼應。引子第二句與第一句如法炮制，而第三句雖然與之比較整句有出入，但仔細分析依然能發(fā)現(xiàn)二度因素交替呼應。

作曲家高為杰對于現(xiàn)代作曲技法具有高度敏感性和駕馭能力，對于二十世紀和聲的運用更是游刃有余，在創(chuàng)作藝術歌曲中對于和聲的把握也有自己的設計，五度的各種形式、四度、四度與二度結合等各種的線條的連接與安排十分自由舒暢。

四、音高材料

（一）五聲性特征

五聲音階是我國傳統(tǒng)音樂的基本形態(tài)之一，作為音程看，不包含小二度（大七度）和增四減五度的特點。高為杰先生偏愛五聲性的音調特征，音程的安排、音階的構成、各聲部線條的縱向關系等都能體現(xiàn)五聲性。《老馬》音高素材中只出現(xiàn)過幾次小二度。不單單在藝術歌曲當中，在高為杰現(xiàn)代音樂以集合來創(chuàng)作的作品中，其中集合的構成大多也具有五聲化的特征。比如《遠訊》和《雨思》中都會有五聲性特征。

《老馬》中，除了在音高材料上的五聲性特征外，鋼琴聲部的縱向音程結構上也常常體現(xiàn)出五聲性特征，具體體現(xiàn)為大二度和三度以及四、五度的縱向音程關系。足以說明高先生在創(chuàng)作中對于五聲性的熱愛，從而通過自己高超的創(chuàng)作技法對傳統(tǒng)音樂更好的發(fā)揮和繼承。

（二）半音音階

半音音階由一個八度可以憑借移動的中心音而富有主音感，也可以沒有明確的調性。相同距離的全音音階和相同距離的半音音階一樣，不再能構成調式的變體。但相同距離音程的混合音程或和弦的任何結合能從這一音階中建立?？梢酝ㄟ^和弦關系的確定是半音階的進入某一主音中心的特征。半音音階和聲常常包含多種音程素材。非半音音階和聲的半音音階音型；聲部的半音進行所形成的混合和弦結構；當旋律音的特征音組合垂直地運動使，和弦由水平的主題中的音程所構成?！独像R》中的半音階是在旋律與伴奏聲部的巧妙結合下出現(xiàn)的，所有半音交替穿插在不同聲部，以形成曲調的獨特魅力。

結 語

藝術歌曲《老馬》的詞是現(xiàn)代詩人臧克家于1932年4月創(chuàng)作的一首詩。這首詩從表面上看，寫的一匹負重受壓、在鞭子的抽打之下，不得不向前掙扎的老馬，實際上寫的是受苦受難的舊社會的農民。這首詩以它所表現(xiàn)的嚴肅執(zhí)著的人生態(tài)度和樸實常態(tài)，意蘊豐厚的風格屹立在歷史的長河中，為詩人的現(xiàn)實主義創(chuàng)作奠基開路，也為不斷發(fā)展的中國新詩樹碑紀程。而高為杰先生為這首詩譜曲刻畫了更微妙和深刻的形象，引發(fā)廣大音樂同行和音樂愛好者的沉思與思考。高為杰在《老馬》中對傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新、對先進技術的借鑒與融合，也顯示出作曲家高深的藝術歌曲美學思維邏輯。

盡管作品明顯是有調的，但我們不能簡單地將其看作是調性音樂，在中國現(xiàn)、當代音樂創(chuàng)作中，對于音的組合上則表現(xiàn)了更多的可能性。而無調性音樂，由于沒有調性邏輯的存在，和聲在很大程度上又退回到調性邏輯以前的含義，各種關系的幾個音同時發(fā)聲或者對位結合產生的結果，都不意味著無調性音樂中音與音的構成以及和弦之間的連接是隨意的。高為杰先生藝術歌曲《老馬》中的創(chuàng)作技法是在對中西方傳統(tǒng)繼承與發(fā)展上，加以變化和創(chuàng)新，使之成為一個獨特的中國作曲家音樂作品?！?/p>