淺析德彪西《意象集——水中倒影》創(chuàng)作技法

徐詩倩

引 言

阿希爾·克勞德·德彪西(Achille-Claude Debussy,1862-1918)法國作曲家。他的音樂風格與當時浪漫時期風格相距甚遠，基本上摒棄了傳統(tǒng)音樂的和聲發(fā)展手法。常常運用不協(xié)和的音程來創(chuàng)造音樂。1880年德彪西來到俄國，他由此開始接觸到許多俄羅斯作曲家的作品，特別是穆索爾斯基的作品，這位大師作品中的東方神秘和弦，深深縈繞在當時年輕的德彪西心里，為他創(chuàng)建印象派音樂奠定了和聲基礎(chǔ)。德彪西將現(xiàn)代和聲運用的十分巧妙，既不突兀也不刺耳，但卻沒有傳統(tǒng)的古板，在他的筆下，音樂是靈動的，具有創(chuàng)造力的。

德彪西的音樂仿佛是在迷霧里看到的遠方小路，既有隱隱約約的風景又有向往遠方的堅定。本篇文章將詳細分析德彪西鋼琴作品《意象集》中的《水中倒影》。這首曲子描寫了水面在不同時期的變幻和水邊的自然景觀。這時他的印象主義的風格逐漸走向成熟階段。

一、和弦

（一）傳統(tǒng)和弦

《水中倒影》在和聲功能走向上體現(xiàn)了德彪西一貫風格特征。避免傳統(tǒng)的和聲進行，較多利用九和弦、十三和弦甚至利用音階進行來改變傳統(tǒng)和聲明確的調(diào)性感。在織體方面雖然沒有后現(xiàn)代的復雜織體，但也從傳統(tǒng)中跳脫出來，在他的樂曲織體中非常典型的就是他在有意的弱化小節(jié)和重音。同時較多運用八分音符和十六分音符，并且利用休止符來進行音樂上交錯的復調(diào)式進行。他的音樂風格多從音響效果中體現(xiàn)作曲家對于自然與當時社會背景的想法，《水中倒影》也是如此。

本曲的開頭處在降D大調(diào)上呈現(xiàn)，但是并未有明確的主和弦，而是依靠左手根音來確定調(diào)性，橫向上高音的旋律聲部是純五度到純四度的進行，第三小節(jié)運用了一個小七度來營造氣氛。在縱向上外聲部低音采用了純五度音程，但右手部分每一個都是傳統(tǒng)都九和弦或十三和弦，這是傳統(tǒng)和聲與近代和聲之間的碰撞，將協(xié)和與不協(xié)和相結(jié)合起來營造氛圍。高聲部和弦進行為二級、三級和二級七和弦。并沒有屬到主這一確定調(diào)性的功能走向，也未按照傳統(tǒng)和聲的功能進行解決，因此它的調(diào)性與和聲都十分模糊，但在聽覺上卻出乎意料的協(xié)和。并且將他要表達的平靜水面的感覺表現(xiàn)得淋漓盡致。由此可見他對于音響效果的強大掌控能力，在傳統(tǒng)作曲中空五度和弦是被作曲家所摒棄的，但是在這首樂曲中大量地運用了空五度和弦反而卻加強了空靈的音響效果。他的音樂風格是從傳統(tǒng)出發(fā)，但是構(gòu)建了一套不協(xié)和音響效果的近現(xiàn)代和弦風格。

（二）現(xiàn)代和弦

德彪西十分擅長于四度、五度的運用。在第九小節(jié)中，左手八度半音上行，右手第一個音是兩個四度疊置而成，第二個音是小二度與五度相結(jié)合，此后的每個音都四度、五度、二度、七度等不協(xié)和音組成。高音聲部橫向上兩個音為一組的全音下行，但右手的最低音卻以半音上行，與左手半音相差大二度，在這一小節(jié)后出現(xiàn)的高音仍然是以四五度構(gòu)成，這一樂句處處體現(xiàn)了音與音之間的不協(xié)和，但是正是這種不協(xié)和才成就了德彪西音樂自成一派的魅力。他在音區(qū)方面安排的更是巧妙，在中音區(qū)和低音區(qū)聲部作織體鋪底，運用了復調(diào)的思想，在高音區(qū)處作點綴。靈活運用不協(xié)和音，高音區(qū)的B.E.A這三個音距離均為純五度，但是也可以看成是以A為根音的9和弦。下一小節(jié)的高音區(qū)則是D.F.B.F.B，這一組音更有傳統(tǒng)和選的意味，和弦為B三和弦，但是排列組合的方式依然是以五度為主。從這一小節(jié)的一開頭就確立了調(diào)性。充分發(fā)揮了印象派五度結(jié)合的風格。同時運用復雜的節(jié)奏類型，在強拍處運用十六分音符的空拍和前一小節(jié)留下來的延音線，將刻意的使聽眾聽不到樂曲的強拍，做出了類似于散拍子的效果。這也是德彪西的音樂相對于傳統(tǒng)音樂風格的突破。

二、調(diào)式調(diào)性

（一）全音階

德彪西的曲子中幾乎必不可少的就是全音階，在他的創(chuàng)作生涯中幾乎每一部作品都會出現(xiàn)全音階，可以說，他已經(jīng)將全音階運用到了登峰造極的階段。當然，這首曲子中也同樣運用了全音階。全音階顧名思義就是每個音之間相隔一個全音構(gòu)成的音階，一個八度內(nèi)僅僅能夠分出兩個全音音階，一個音階有六個音，故全音音階又被稱為六聲音階。由于全音音階各音之間為一個全音，因此只有半音移動才能有不同組成音的全音音階。在46小節(jié)中，左手的聲部運用了全音階。右手在第46小節(jié)運用了六級和弦，第47小節(jié)運用的是降三音的主和弦。一小節(jié)一更換和弦使音樂干凈但不失色彩。在這一部分，樂曲趨近于平靜，但是全音階的運用使平靜中還是有一點不同的意味，音樂中表現(xiàn)了流水靜靜流淌，聽覺上面有心曠神怡的感覺。他的音樂對于高音區(qū)的點綴運用十分駕輕就熟，他的每首曲子都能在高音區(qū)感受到巧妙的構(gòu)思。運用音區(qū)表現(xiàn)一些自然現(xiàn)象，右手的爬音表現(xiàn)出小溪中的流水。左手的低音更像是堅硬在小溪底部的石頭，一硬一軟相互對應，充滿天真與童趣。

（二）多調(diào)性

多調(diào)性也是一個十分鮮明的特點，第26小節(jié)的高音區(qū)為降C大調(diào)，低音區(qū)是降A(chǔ)大調(diào)，而中聲部則是為C大調(diào)，是三重調(diào)性相結(jié)合。高音聲部與中聲部相差小二度，中聲部與低聲部相差大三度，高音聲部與低音差小三度，即調(diào)性在二度與三度之間，但是和聲多為四度五度，這同樣也是一種對比的寫法。這三種調(diào)性相互補充但又相互牽制。但在聽覺上會突出將C大調(diào)的音響效果，不過如果三個聲部都在降C大調(diào)的話音響又會過于和諧，所以不同聲部處于不同調(diào)性也是為了更多體現(xiàn)出調(diào)性游離。而在和聲上面體現(xiàn)了其調(diào)性的典型特征，因此才產(chǎn)生了多調(diào)性的寫法。在織體方面將高音區(qū)運用的淋漓盡致，但是卻強調(diào)了一個低音的長音降E。使音樂的整體不會因為過高的音響而顯得飄忽不定，有低音做背景就能很好地解決這一問題。

德彪西對于調(diào)式的運用是多樣化的，在他的音樂中甚至于四重調(diào)性也是很普遍的。他會考慮到上方琶音對于下方持續(xù)音的呼應。而非通過傳統(tǒng)的和弦或者是功能性和聲的強調(diào)，甚至避免出現(xiàn)確定調(diào)性的主和弦，這樣來確立調(diào)性。技術(shù)手法雖然在不同地方做變化，但始終保持著中心音的延續(xù)。因此，德彪西在對于確立調(diào)性的手法已經(jīng)不再滿足于傳統(tǒng)和聲的框架，漸漸傾向于現(xiàn)代音樂的調(diào)性確立的方式。而現(xiàn)代音樂正是更多的使用持續(xù)強調(diào)某一個音來確立調(diào)式調(diào)性。

由于德彪西的音樂受到俄羅斯作曲家的影響，所以他對于東方的神秘色彩非常感興趣，并且也同樣喜歡運用中古調(diào)式，不過德彪西不喜歡通篇運用五聲調(diào)式或中古調(diào)式，他常常在一首作品中穿插幾個不一樣的調(diào)式令人耳目一新。在需要感情變化的時候，使用中古調(diào)式可以從聽覺上直接的體現(xiàn)出與大小調(diào)體系的不同之處，產(chǎn)生不同以往的異域風情，并且還能在需要特殊感情處理的地方讓人們能夠有所察覺。80小節(jié)便是如此，此處運用了降D利地亞調(diào)式，中心音圍繞降D，但是降C這個增二度的出現(xiàn)給并不出彩的旋律增添了一股神秘的色彩。在這里的織體就比較復雜化，運用了切分音和延音線將節(jié)奏打碎，利用減弱和PP的強度營造氛圍。相對于開頭處而言，他的音樂是循序漸進的，像是越來越狹小卻永遠也走不到盡頭的山洞。

三、音響效果

德彪西細膩靈動的創(chuàng)作同樣體現(xiàn)在音色上，在22小節(jié)處，左手增二度上行，右手運用九和弦，以一拍為一個單位向上增二度模進。構(gòu)成了平行進行。用不協(xié)和的音程度數(shù)關(guān)系，與協(xié)和的分解式和弦相結(jié)合。營造出水波粼粼的音響效果。這時運用的平行進行，既保留了和聲效果，又保留了橫向進行，使鋪面上僅僅一層平行的聲部在音響上具有多層的效果，由于此處是由慢起漸快的，并且模進也起到推助、更有動力性的作用。因此達到了風格性，色彩性的統(tǒng)一。越到樂曲中部運用到的變音越多，在這里表現(xiàn)出了調(diào)性游離的趨勢，不過依然在每一拍中都有全音階的感覺。不過這里的排列倒是恢復了傳統(tǒng)和聲的排列，這就是德彪西的巧妙之處，沒有一味的運用現(xiàn)代技法，而是用傳統(tǒng)和現(xiàn)代相結(jié)合的手法。將鋼琴曲由傳統(tǒng)慢移至現(xiàn)代，使技術(shù)與可聽性相結(jié)合。

在這首作品的51小節(jié)處突出了右手的旋律聲部。左手是B，升C，F(xiàn)，A組成，因此是大二度，減四度，大三度構(gòu)成的。以B為中心音，構(gòu)成的十一和弦。而右手也是由大二度減四度，大三度構(gòu)成，雖然左右手形式不一樣，但是構(gòu)成的度數(shù)卻分毫不差。由此也體現(xiàn)了這一段落既注重音效的同時又保證了和弦度數(shù)構(gòu)成的一致性。第二小節(jié)左手和弦沒變，右手度數(shù)改變?yōu)閮蓚€大二度與一個減四度，但是仍用的原和弦內(nèi)的音。強調(diào)了F音，而B與F又可以構(gòu)成一個純五度，體現(xiàn)了對音的良好的控制力。同時保持了原有的和聲色彩。左手的琶音具有全音階的色彩，而右手是和弦，左右手進行了和聲方面的對比。右手出現(xiàn)的增四度在德彪西的音樂中要比純四度比較少見，不過增四度的音響更為緊張。右手的音響是協(xié)和音與不協(xié)和相互成就。同時這幾小節(jié)還運用了鋼琴的高音區(qū)色彩的緊張度，全區(qū)運用了大量的高音區(qū)，但是卻不顯得枯燥，德彪西將鋼琴音色的運用達到了登峰造極的地步。

德彪西十分擅長將鋼琴旳音色賦予其他的色彩。利用鋼琴在不同音區(qū)上面音響的緊張程度去模仿其他樂器的聲音。他并沒有根據(jù)前人一心只專注于傳統(tǒng)和聲，或是將和聲復雜化，而是打破傳統(tǒng)，自己傳造出新的和聲理念。打破三度疊置的和弦，開始運用二度，四度，五度等疊置成和弦。脫離了三度和弦結(jié)構(gòu)，從某些意義上來講，他比變異和弦的革新要來得更加徹底。

結(jié) 語

德彪西此時的印象主義已經(jīng)趨近于成熟，熟練運用不和諧音程與和諧音程所組成的具有特殊音樂風格。光與影、動與靜、虛與實相結(jié)合，構(gòu)成了《水中倒影》這首優(yōu)秀的鋼琴作品。他的織體風格值得我們?nèi)ソ梃b，如果只專注于現(xiàn)代音樂風格寫出完全不具備可聽性的音樂，那么只能專業(yè)的音樂人之間互相欣賞，并不能使普通聽眾所接受。那么久而久之就會變成“小圈子”的音樂。所以運用現(xiàn)代技法的同時也要保留傳統(tǒng)的聽覺效果。愈來愈多的作曲家開始追求起了后浪漫時期的傳統(tǒng)與現(xiàn)在相結(jié)合的技術(shù)手法。后浪漫時期的音樂許多更是具有傳播當?shù)匚幕奶攸c，興起了許多民族樂派的代表。

德彪西作為東方神秘主義的代表作曲家，他不是只脫離了傳統(tǒng)和聲進行，而是用空間的進行，色彩的變換來代替了傳統(tǒng)和聲進行。他的調(diào)式并不只局限于傳統(tǒng)的大小調(diào)，而是加上中古調(diào)式、五聲音階、全音階等等替代傳統(tǒng)大小調(diào)。但并不代表德彪西的東西是無調(diào)性的，它是在有調(diào)的基礎(chǔ)上，將調(diào)性模糊化。從而達到注重音效的效果。并且大膽的運用不協(xié)和音，利用不協(xié)和打造音效效果，使之成為協(xié)和的音樂。他這種介于傳統(tǒng)與近代的和聲手法使他的音樂有一種獨特的魅力，并且延續(xù)至今。德彪西代表著傳統(tǒng)音樂過渡到近代音樂的一個階段。所以越來越多的人喜愛德彪西的音樂和他的和聲手法，同時也代表著音樂的進步，和聲語言的豐富?！?/p>