機(jī)械紀(jì)元

聶景

?文森特·福尼爾，Reem B #7 [Pal]， B110 Barcelone， Spain，2010，選自《人形機(jī)器》系列，圖片由藝術(shù)家提供

1近未來的焦慮

二戰(zhàn)之后，第三次科技革命在原子能技術(shù)、生物技術(shù)、信息技術(shù)、航天技術(shù)、人工合成材料、分子生物學(xué)以及遺傳工程等領(lǐng)域取得重大突破。但是新科技革命帶來的不僅是進(jìn)步與機(jī)遇，而且也讓人類社會(huì)面臨巨大的挑戰(zhàn)。多個(gè)領(lǐng)域的新技術(shù)，給人類的知識(shí)體系帶來了巨幅增長，人類社會(huì)也變得極其復(fù)雜。過去 30 年里，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)影響了各行各業(yè)，尤其是人工智能的不斷改進(jìn)，可能很快就能突破人類能夠理解的領(lǐng)域。

新科技帶來的進(jìn)步是顯而易見的，但是新技術(shù)也會(huì)激發(fā)新矛盾，對(duì)未來的向往與對(duì)未來的擔(dān)憂共同構(gòu)成了當(dāng)今時(shí)代的潛在焦慮。盧卡·洛卡特利的《未來研究》系列即是關(guān)注當(dāng)下的緊迫問題。他希望通過這個(gè)項(xiàng)目展示人類社會(huì)中的進(jìn)步以及因此造成的自然與科技的關(guān)系?？萍歼M(jìn)步使得曾經(jīng)的烏托邦逐步成為現(xiàn)實(shí)，但是高科技時(shí)代中隱藏的風(fēng)險(xiǎn)卻是不容忽視的?！段磥硌芯俊废盗兄校穗娬?、港口設(shè)施、風(fēng)電場、煤礦、風(fēng)力渦輪機(jī)工廠、垃圾焚燒發(fā)電廠、地?zé)岚l(fā)電廠、溫室、藻類公園、昆蟲農(nóng)場……這些場景代表著人類現(xiàn)代化的文明，也展示了當(dāng)代面臨的生態(tài)危機(jī)與環(huán)境問題的根源。

藝術(shù)家

盧卡·洛卡特利Luca Locatelli

盧卡·洛卡特利，1971年出生于意大利。在2006年開始從事紀(jì)實(shí)攝影之前，他做了十多年的軟件開發(fā)人員。自2015年以來，他一直是《國家地理》（National Geographic）的攝影師。從2016年開始，他一直由藝術(shù)家管理研究所（Institute for Artist Management）等國際機(jī)構(gòu)代理作品。盧卡·洛卡特利的創(chuàng)作是與記者、環(huán)保活動(dòng)家和科學(xué)家共同合作完成的。他的作品在國際上展出，并榮獲世界新聞攝影、索尼世界攝影獎(jiǎng)、南能獎(jiǎng)（Nannen Prize）和余波獎(jiǎng)（Aftermath Grant）等榮譽(yù)。他曾在《紐約時(shí)報(bào)》《時(shí)代》《紐約客》《彭博商業(yè)周刊》《連線》《史密森》《斯特恩》《GEO》 和《星期日泰晤士報(bào)》雜志發(fā)表過文章。

一名正在組裝風(fēng)力渦輪機(jī)葉片的工人，丹麥，2015年3月13日。?盧卡·洛卡特利，選自《未來研究》系列，圖片來源于徠卡奧斯卡·巴克納攝影獎(jiǎng)

在Vattenfall Welzow-Süd 煤礦，一些世界上最大的機(jī)器每年從13.716米（45 英尺）厚的煤層中開采2200萬噸褐煤。2015年3月16日。?盧卡·洛卡特利，選自《未來研究》系列，圖片來源于徠卡奧斯卡·巴克納攝影獎(jiǎng)

美國亞利桑那州圖森市第309航空航天維修和再生組的鳥瞰圖。這是世界上最大的飛機(jī)存儲(chǔ)設(shè)施。2019年10月29日。?盧卡·洛卡特利，選自《未來研究》系列，圖片來源于徠卡奧斯卡·巴克納攝影獎(jiǎng)

格雷夫斯瓦爾德核電站，也被稱為Lubmin核電站，曾是東德最大的核電站，在德國統(tǒng)一后不久就關(guān)閉了。2015年3月9日。? 盧卡·洛卡特利，選自《未來研究》系列，圖片來源于徠卡奧斯卡·巴克納攝影獎(jiǎng)

一道道的人造光給溫室增添了一種超凡脫俗的氣氛。像荷蘭韋斯特蘭這樣的氣候控制農(nóng)場，晝夜不停地在各種天氣下種植作物。2017年3月3日。?盧卡·洛卡特利，選自《未來研究》系列，圖片來源于徠卡奧斯卡·巴克納攝影獎(jiǎng)

作品闡釋

《未來研究》Future Studies

攝影師視覺之旅，探索未來福利，人們正在努力通過科學(xué)技術(shù)尋找解決方案并恢復(fù)與環(huán)境的適當(dāng)平衡。《未來研究》是一項(xiàng)正在進(jìn)行的研究，由一系列照片、沉浸式視頻和數(shù)據(jù)組成，這些數(shù)據(jù)來自對(duì)社會(huì)文化方面以及經(jīng)濟(jì)可行性和可持續(xù)性的徹底分析。這是一個(gè)從2011年開始的漫長旅程，旨在記錄在面對(duì)當(dāng)今嚴(yán)峻的環(huán)境問題時(shí)，探索新的地球生活方式的斗爭。

2進(jìn)化的身體

生物技術(shù)與信息技術(shù)在二戰(zhàn)后獲得了非常顯著的進(jìn)步，生物工程的革命改變了人類對(duì)于自然界的認(rèn)識(shí)，信息化則改變了人類的生存與生活方式，生物技術(shù)與信息技術(shù)的結(jié)合甚至改變了人類自身的進(jìn)化方式。20 世紀(jì) 80 年代的科幻文學(xué)誕生了一種名為賽博朋克（Cyberpunk）的新體裁，其中描繪的人類自身已經(jīng)脫離純粹的肉身，未來的人類身體可以裝置機(jī)械的肢體與器官，甚至可以脫離肉體只存在于網(wǎng)絡(luò)之中。如今人類本身的進(jìn)化方式之一，便是制造身體需要的工具?？萍紟淼倪M(jìn)步不只是外部世界的高樓大廈與工業(yè)奇觀，人類已經(jīng)在向著掌控自身的內(nèi)部世界前進(jìn)。現(xiàn)代科技已經(jīng)可以通過生物科隆技術(shù)制造生命，未來的人類也許可以掌控身體的密碼，阻止衰老，延長生命。

馬修·加弗蘇的 H+ 系列展示當(dāng)代科技可以為人體所提供的增強(qiáng)技術(shù)。一方面，在日常用途中，機(jī)械可以為殘障人士提供必要的輔助，比如支撐行走、恢復(fù)聽力、增強(qiáng)視力等。但這些并不是機(jī)械能為人體提供的全部，生物技術(shù)與機(jī)械科技的結(jié)合還在探索增強(qiáng)人體的進(jìn)一步可能，這將導(dǎo)向非日常用途的另一種方向，比如人類脫離肉體的存在方式。這項(xiàng)激進(jìn)的技術(shù)革命似乎計(jì)劃將人類變成超人，沒有人知道后果會(huì)如何，其隱藏的風(fēng)險(xiǎn)與倫理和道德的危機(jī)，也令人擔(dān)憂。

1. 這種外骨骼可用于治療目的或增強(qiáng)佩戴者的運(yùn)動(dòng)技能。許多公司出售這類產(chǎn)品，通常是為了支持劇烈運(yùn)動(dòng)或治療身體殘疾。但國防高級(jí)研究計(jì)劃局（DARPA）正在研究最壯觀的外骨骼原型，能夠?qū)⑹勘兂蓭缀跞≈槐M的戰(zhàn)爭機(jī)器。?馬修·加弗蘇，《義體（Prostheses）#1.9》，2016，選自 H+系列，圖片由藝術(shù)家提供

2. 瑞士醫(yī)生讓-安德烈·維內(nèi)爾（Jean-André Venel，1740—1791年）被認(rèn)為是最早的現(xiàn)代義體醫(yī)生之一，他為脊柱側(cè)彎患者開發(fā)了緊身衣。 這個(gè)想法是為了治療畸形或殘疾。 從技術(shù)上講，緊身衣是一種矯形裝置，可以補(bǔ)償缺失或缺陷的功能，而不是替代功能的義體。 矯形器是外骨骼的先驅(qū)，其民用和軍用用途的發(fā)展正在加速。?馬修·加弗蘇，《義體（Prostheses ）#1.1》，選自 H+ 系列，2015，圖片由藝術(shù)家提供

3. 虛擬現(xiàn)實(shí)（VR）使我們能夠進(jìn)入一個(gè)真實(shí)但非物理的新空間。它的應(yīng)用不僅限于娛樂：該技術(shù)可以更好地了解大腦并提高認(rèn)知技能。未來，它將被用于治療神經(jīng)系統(tǒng)疾病?！疤摂M現(xiàn)實(shí)只不過是在普及這樣一種理念，即提供一種沒有實(shí)質(zhì)、真實(shí)核心和物質(zhì)阻力的產(chǎn)品……‘它是一個(gè)并不真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)虛擬化過程結(jié)束時(shí)，我們將開始意識(shí)到‘真實(shí)現(xiàn)實(shí)本身就是一個(gè)虛擬實(shí)體。[1]”[1]斯拉沃熱·齊澤克（Slavoj Zizek），《未來的主體性：批判性散文》（La Subjectivité à venir， Essais critiques），弗朗索瓦·塞?。‵ran?ois Théron）譯. 巴黎弗拉馬利翁出版社，自由領(lǐng)域系列，2006 年，第18頁。認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)實(shí)驗(yàn)室，日內(nèi)瓦，生物技術(shù)園區(qū)，2017年3月22日?馬修·加弗蘇，《化身（Avatar ）#4.5.2》，選自 H+系列，2016，圖片由藝術(shù)家提供

1. ?馬修·加弗蘇，《化身（Avatar）#4.5.1》，選自 H+ 系列，2016，圖片由藝術(shù)家提供

2. 尼爾·哈比森認(rèn)為自己是一個(gè)賽博格（Cyborg，即義體人或半機(jī)械人）。他患有色盲，且是一種罕見的色盲，他在頭骨中植入了一種名為 Eyeborg 的義體，可以將顏色轉(zhuǎn)換為聲波。哈比森先生提倡對(duì)人類進(jìn)行創(chuàng)造性的增強(qiáng)，有時(shí)將 A1：F80 與超人類主義保持距離，他認(rèn)為，超人類主義被卡在刻板印象或商業(yè)描述中。他的觀點(diǎn)更像是一位藝術(shù)家，而不是技術(shù)科學(xué)的信徒。他為自己是第一個(gè)帶著義體出現(xiàn)在護(hù)照照片上的人而感到自豪。慕尼黑，2015年7月15日?馬修·加弗蘇，《生物黑客（Biohacking）#5.4》，選自 H+ 系列，2016，圖片由藝術(shù)家提供?

??馬修·加弗蘇，《化身（Avatar）#4.6.2》，選自 H+ 系列，2016，圖片由藝術(shù)家提供

藝術(shù)家

馬修·加弗蘇Matthieu Gafsou

馬修·加弗蘇在瑞士洛桑生活和工作。 在洛桑大學(xué)獲得哲學(xué)、文學(xué)和電影藝術(shù)碩士學(xué)位后，在沃韋應(yīng)用藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)攝影。 自 2006年以來，馬修·加弗蘇參加了多次群展和個(gè)展，并出版了五本書。2009年，馬修·加弗蘇被授予享有盛譽(yù)的“匯豐銀行攝影基金會(huì)大獎(jiǎng)”，隨后受邀參加光圈基金會(huì) 2010年的reGeneration2 展覽。 2014年，洛桑頗具影響力的愛麗舍博物館舉辦了馬修·加弗蘇的個(gè)展，名為“只有上帝能評(píng)判我”。2018年，H+ 展覽是阿爾勒攝影節(jié)的亮點(diǎn)之一。 在從事藝術(shù)實(shí)踐的同時(shí)，馬修·加弗蘇還在洛桑藝術(shù)與設(shè)計(jì)大學(xué)（ECAL） 任教。

?馬修·加弗蘇，《化身（Avatar）#4.6.1》，選自 H+ 系列，2016，圖片由藝術(shù)家提供

作品闡釋

H+

超人類主義是一種智力運(yùn)動(dòng)，旨在通過使用科學(xué)和技術(shù)來增強(qiáng)人體機(jī)能。本主題涉及很平常的日常用途，例如使用心臟起搏器或智能手機(jī)。它指的還有那些崇尚不朽，甚至聲稱放棄肉體以機(jī)器支持的幻想。從半機(jī)械人的神話到奇美拉，超人類主義可以讓人聯(lián)想到一種新的宗教。

H+是關(guān)于當(dāng)下的。什么是真正存在的，我們能看到什么，我們能在哪里看到它。從瑞士到俄羅斯，在法國、德國和捷克共和國之間，他一直在追蹤那些在車庫工作的生物黑客或大型實(shí)驗(yàn)室的人、物體，甚至是與這一運(yùn)動(dòng)相關(guān)的概念。2014 年，當(dāng)馬修·加弗蘇開始研究時(shí)，他很快意識(shí)到問題不在于尋找信息或主題，而是將它們分類、確定優(yōu)先級(jí)并構(gòu)建超人類主義運(yùn)動(dòng)的清晰版圖。這是各種片段的總和，編織出一個(gè)意義網(wǎng)絡(luò)，而不是一個(gè)敘事。含蓄地說，這讓 馬修·加弗蘇能夠闡述他與紀(jì)實(shí)攝影的關(guān)系：這是一座視覺橋梁，而不是真相。因此，存在許多缺陷和形變。 馬修·加弗蘇選擇了激進(jìn)的呈現(xiàn)方式，這證明了正在進(jìn)行的技術(shù)變革所涉及的潛在暴力。

3機(jī)械之芯

近幾年中，小說、電影與游戲中的人工智能正在逐步具象化，它既可以是隱藏幕后的深度學(xué)習(xí)算法，也可以化身為具體的有名有姓的形象，甚至連它們的軀體——機(jī)器人，都已經(jīng)在研發(fā)過程中。機(jī)械為型、人工智能為芯的機(jī)器人行業(yè)，在各行各業(yè)都有無限的前景。未來，在人類向往的太空旅行中，人工智能和機(jī)器人的輔助是必不可少的。而在當(dāng)下，人工智能、大數(shù)據(jù)算法正在改變很多行業(yè)的運(yùn)行模式，取代很多需要人類操作的工作。機(jī)械正在取代人類的體力勞動(dòng)，人工智能也正在腦力勞動(dòng)上與人類競爭，大規(guī)模失業(yè)似乎已經(jīng)是不可避免的趨勢，另一方面，也可能創(chuàng)造新的就業(yè)機(jī)會(huì)。人工智能和機(jī)器人將改變我們對(duì)社會(huì)生產(chǎn)與生活的認(rèn)知。

1 . ?文森特·福尼爾，Reem B #5 [Pal]， B 110 Barcelone， Spain，2010，選自《人形機(jī)器》系列，圖片由藝術(shù)家提供

2. ?文森特·福尼爾，Reem B #6 [Pal]， B 110 Barcelone， Spain，2010，選自《人形機(jī)器》系列，圖片由藝術(shù)家提供

3. ?文森特·福尼爾，Kobian Robot #1 [Takanishi Laboratory]， WasedaUniversity， Tokyo， Japan，2010，選自《人形機(jī)器》系列，圖片由藝術(shù)家提供

作品闡釋

《人形機(jī)器》Man Machine

在 1970 年一篇有影響力的文章中，東京工業(yè)大學(xué)的機(jī)器人學(xué)教授將“恐怖谷”定義為機(jī)器人到達(dá)“接近人類”的相似度時(shí)，人類好感度突然下降至反感的范圍。 森政弘（Masahiro Mori）認(rèn)為，當(dāng)機(jī)器人接近讓我們相信他們是真實(shí)的人，但還沒有完全達(dá)到這一點(diǎn)時(shí)，我們往往會(huì)發(fā)現(xiàn)觀察它們的體驗(yàn)非常令人不安。

由于人形機(jī)器人是按照我們自己的形象制造的，我們傾向于尋找與它們建立聯(lián)系的方法，但是當(dāng)它們無法獲得真正逼真的外觀時(shí)，我們的心理反應(yīng)可能會(huì)從共鳴轉(zhuǎn)變?yōu)閰拹骸ｋS著機(jī)器人領(lǐng)域的不斷進(jìn)步，觀察埃因霍溫理工學(xué)院等研發(fā)公司的每一項(xiàng)新成就，即使我們把對(duì)人工智能可能成為人類嚴(yán)重威脅的擔(dān)憂放在一邊，也會(huì)讓我們覺得自己正在越陷越深。

我們已經(jīng)有了機(jī)器人清潔工、寵物、保姆和管家，盡管它們很粗糙，也并不能完全觸發(fā)這種看似本能的反應(yīng)，可是，令人信服的人形機(jī)器人出現(xiàn)，如何才能消除我們的不安呢？藝術(shù)家文森特·福尼爾用《人形機(jī)器》探索了我們對(duì)機(jī)器人的迷戀和恐懼之間的緊張關(guān)系，這是一個(gè)試圖讓各種機(jī)器人看起來更人性化的攝影作品系列。

文森特·福尼爾認(rèn)為，如果機(jī)器人看起來在所有方面都比我們更好，那么真正的麻煩就會(huì)到來，這讓我們感到受到了威脅，它們最終可能會(huì)以各種可以想象的方式取代我們的位置。但是當(dāng)機(jī)器人被人性化，甚至可能有點(diǎn)缺陷時(shí)，我們會(huì)感覺更舒服。

“我用這些概念創(chuàng)造了一些場景，總體處于平衡狀態(tài)，在兩極之間有點(diǎn)不穩(wěn)定，就像一塊搖板，一方面是某種身份認(rèn)同，另一方面是某種距離?！蔽纳亍じＤ釥栒f?！?對(duì)于這組作品，我與日本實(shí)驗(yàn)室進(jìn)行了大量合作。我還拍了一部關(guān)于機(jī)器人變得越來越像人，而人類變得越來越像機(jī)器人的模棱兩可的小電影，采用了著名機(jī)器人專家石黑浩（Hiroshi Ishiguro） 的公式?！?/p>

《人形機(jī)器》 項(xiàng)目反映了機(jī)器人或其他化身等人造生物如何在我們的日常生活中進(jìn)化。在這個(gè)推理敘事系列中，我將幾個(gè)人形機(jī)器人放置在日常家庭場景的現(xiàn)實(shí)中：在工作中、在家里、在街上、在閑暇時(shí)……情況表明，人們對(duì)機(jī)器人既有同理心，也有超然態(tài)度。

我的目標(biāo)是在觀眾和機(jī)器人之間，在識(shí)別過程和距離之間創(chuàng)造一種平衡。我們在“恐怖谷”理論中找到了這個(gè)想法。這些人造生物在我們社會(huì)中的當(dāng)前發(fā)展令人著迷，但也帶來了一個(gè)可怕的問題，即社會(huì)對(duì)這些變化的接受程度。

藝術(shù)家

文森特·福尼爾Vincent Fournier

文森特·福尼爾是一位法國藝術(shù)家，他的作品探索未來的想象世界：太空冒險(xiǎn)、人形機(jī)器人、烏托邦式建筑、生活的技術(shù)改造……他出生于瓦加杜古，現(xiàn)居巴黎。在獲得社會(huì)學(xué)和電影雙碩士學(xué)位后，他于1997 年畢業(yè)于阿爾勒國立攝影學(xué)院。在廣告和電影行業(yè)擔(dān)任了幾年的創(chuàng)意總監(jiān)和攝影師后，他于2004年前往世界各地進(jìn)行了一次旅行。然后他完成了第一個(gè)系列：《旅行》（Tour Operator），這是他建立攝影風(fēng)格的基礎(chǔ)：規(guī)模的對(duì)比，尖銳的建筑構(gòu)圖，唯美主義的精確度，對(duì)自然光的掌握，對(duì)體現(xiàn)緊張和諷刺的矛盾情況的興趣。

從紀(jì)實(shí)風(fēng)格轉(zhuǎn)向置景影像，他探索了未來主義敘事，并在我們現(xiàn)在或過去發(fā)現(xiàn)了對(duì)未來的一瞥。他的作品展現(xiàn)了一段進(jìn)入20世紀(jì)和21世紀(jì)最具代表性的烏托邦的旅程：太空探索的偉大冒險(xiǎn)、未來主義建筑、人工智能……在這些虛構(gòu)的檔案中，一個(gè)人的記憶是雙向的 —— 正如《愛麗絲夢游仙境》中的白皇后所解釋的那樣 —— 過去也是未來。一個(gè)可以在事情發(fā)生之前回憶的世界。

《太空工程》是他對(duì)最具象征意義的太空研究中心的世界之旅。人工智能和機(jī)器人技術(shù)將成為他在《人形機(jī)器》系列中的另一個(gè)探索場景。他最新的作品《后自然歷史》（Post Natural History）提出了一個(gè)問題，科技特別是生物工程可能導(dǎo)致生物體突變的問題。

如果攝影仍然是他的首選媒介，3D打印、視頻或裝置有時(shí)會(huì)伴隨著他的一些項(xiàng)目。他的圖像存在幾種對(duì)立：紀(jì)實(shí)/虛構(gòu)、過去/未來、科學(xué)/魔法、親密/普遍性、邏輯/荒謬……在“歷史的終結(jié)”中長大并生活在永恒的當(dāng)下，他用自己的圖像質(zhì)疑我們的過去和未來的烏托邦。我們對(duì)未來的期望是什么？未來是否已經(jīng)發(fā)生？

文森特·福尼爾的照片中幻想與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾，以一種諷刺的方式對(duì)抗太空競賽的神話。它看起來像是一場精彩的兒童游戲，在清醒和做夢之間產(chǎn)生擴(kuò)散。他的幽靈般、沉著的照片——神秘的、穿著太空服的男人在廣闊的沙漠平原上行走，一個(gè)研究人員安靜地坐在令人眼花繚亂的白色無菌環(huán)境中，廢棄的顯示器在仿真房間里閃爍著代碼——具有超凡脫俗的、不真實(shí)的美感。在這些引人入勝的圖像中，文森特·福尼爾探索了人類對(duì)空間脫節(jié)的偏執(zhí)和黑暗的吸引力。

——日本 GQ 雜志秋月佐和子（Sawako Akune）

?文森特·福尼爾，Mars Desert Research Station #14 [MDRS]， Mars Society， San Rafael Swell， Utah， U.S.A.，2008，選自《太空工程》系列，圖片由藝術(shù)家提供

1. ?文森特·福尼爾，A.T.V.， Clean room， Arianespace， Guiana Space Center [CGS]Kourou， French Guiana，2011，選自《太空工程》系列，圖片由藝術(shù)家提供

2. ?文森特·福尼爾，Ergol #4， S1B clean room， Arianespace， Guiana Space Center[CGS]，Kourou， French Guiana，2011，選自《太空工程》系列，圖片由藝術(shù)家提供

3. ?文森特·福尼爾，Neutral Buoyancy Laboratory， [GCTC]， Star City， Russia，2007，選自《太空工程》系列，圖片由藝術(shù)家提供

作品闡釋

《太空工程》Space Project

《太空工程》是我從 2007 年開始創(chuàng)作的系列，并且仍在繼續(xù)。它講述了太空探索的過去和未來的故事，從人類登上月球第一步的阿波羅計(jì)劃，到未來的美國宇航局 SLS 運(yùn)載火箭前往火星。我的照片融合了太空冒險(xiǎn)的歷史和紀(jì)錄片幻象，以及受電影和童年記憶啟發(fā)的場景。我對(duì)外太空的審美、哲學(xué)和娛樂迷戀無疑來自20 世紀(jì) 70 和 80 年代的圖像和書籍——電視連續(xù)劇、科幻小說和紀(jì)錄片——在我的記憶中混合和疊加。太空探索的標(biāo)志性地點(diǎn)看起來像一種虛構(gòu)的電影布景，類似雅克·塔蒂（Jacque Tati）的電影《我的舅舅》（Mon Oncle） 與儒勒·凡爾納（Jules Verne）在斯坦利·庫布里克（Stanley Kubrick）執(zhí)導(dǎo)的《2001太空漫游》中相遇。

我2019年12月的最新圖像展示了位于美國宇航局格倫研究中心的 Artemis 項(xiàng)目，該項(xiàng)目的目標(biāo)是重返月球，以便開發(fā)一個(gè)軌道空間站，日后作為前往火星的起點(diǎn)。

太空探索是人類的偉大冒險(xiǎn)，躍入未知的超越地球保護(hù)的大氣層和引力的暗光中。太空代表了一種普遍的愿望，不僅可以凝視天空，而且還可以將自己投射到天空中?？释―esire），來自拉丁語“desiderare”，意思是遺憾和“對(duì)失落之星的懷念”。但一個(gè)人怎么可能渴望一些未知的東西呢？會(huì)不會(huì)是我們曾是星塵，讓我們想起了我們漂浮在太空的原始時(shí)光？ 難道人類不是從天而降的神嗎？不知不覺，卻又懷念失去的那顆星星嗎？

我拍攝了2007年至今太空探索的過去和未來，從 20世紀(jì)60年代的太空競賽到預(yù)計(jì)將前往火星的美國宇航局 SLS 運(yùn)載火箭。目前的十年標(biāo)志著太空從政治考慮到經(jīng)濟(jì)考慮的轉(zhuǎn)變，并成為全球?qū)用娴木S度。在冷戰(zhàn)和超級(jí)大國的統(tǒng)治之后，太空部門不再是軍事優(yōu)先事項(xiàng)，而是經(jīng)濟(jì)優(yōu)先事項(xiàng)，還涉及具有復(fù)雜利益的私人企業(yè)的投資：通信、科學(xué)、研發(fā)、生態(tài)、健康、技術(shù)甚至太空旅行。

4人機(jī)危機(jī)

人類擁有控制地球甚至宇宙的欲望，但是地球生態(tài)的復(fù)雜性并非目前人類可以完全掌握的。問題是現(xiàn)在對(duì)生態(tài)造成的任何改變，都有可能成為發(fā)生在未來的蝴蝶效應(yīng)。無法預(yù)料的副作用，成為科技反噬人類的潛藏隱患。在當(dāng)前這個(gè)科學(xué)主導(dǎo)的世界中，無論是工業(yè)生產(chǎn)還是食品加工，我們生活的方方面面都有機(jī)械參與。機(jī)械的仿生化設(shè)計(jì)結(jié)合大數(shù)據(jù)深度學(xué)習(xí)、分析、預(yù)測并取代原本應(yīng)該由人類進(jìn)行的勞動(dòng)，這或許才是我們將要面臨的人機(jī)危機(jī)。

英格夫·霍倫的雕塑與裝置作品中充斥著人類與機(jī)械之間的矛盾。他將工業(yè)零件巨大化或獨(dú)立化，改變食材的材質(zhì)，將不同產(chǎn)品的零部件拆解并重組等等。這一系列形態(tài)的轉(zhuǎn)變，重新審視了物體的物質(zhì)特征與使用價(jià)值?？茖W(xué)與技術(shù)的進(jìn)步帶來一系列奇觀，渲染出一種精英化的幻覺。

藝術(shù)家

英格夫·霍倫Yngve Holen

英格夫·霍倫（1982年生于布倫瑞克），目前生活并工作于柏林和奧斯陸。他先后畢業(yè)于維也納應(yīng)用藝術(shù)大學(xué)建筑系以及施泰德藝術(shù)學(xué)院（HfBK St?delschule） 雕塑系（MeisterschülerBildhauerei）?；魝惖膭?chuàng)作以雕塑和裝置為主要媒介，他的研究領(lǐng)域涵蓋廣泛，從汽車工業(yè)、食品生產(chǎn)和機(jī)器人科學(xué)，到整形外科和航空航天等諸多現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)，探索人機(jī)危機(jī)。

霍倫是奧弗貝克獎(jiǎng)（2020年）、羅伯特·雅各布森獎(jiǎng)（2017年）和 ARS VIVA（2014/2015年）的獲得者。他在歐洲各地曾廣泛舉辦個(gè)展，其中包括奧斯陸Kunstnernes Hus（2019）、杜塞爾多夫美術(shù)館（2018）以及巴塞爾美術(shù)館（2016）等。同時(shí)，他的作品也被納入例如第九屆柏林雙年展和猶太人博物館的Take Me（I'm Yours）（2016）等群展中。

1. ?英格夫·霍倫，《密集恐懼癥》，2021，攝影：Stefan Korte 致謝藝術(shù)家，柏林Galerie Neu，倫敦Modern Art及法蘭克福Neue Alte Brücke

2. ?英格夫·霍倫 ，《人智學(xué)SUV》，2021，攝影：Stefan Korte 致謝藝術(shù)家，柏林Galerie Neu，倫敦Modern Art及法蘭克福Neue Alte Brücke

3. ?英格夫·霍倫 ，《更多隨機(jī)性》，2021，攝影：Stefan Korte 致謝藝術(shù)家，柏林Galerie Neu，倫敦Modern Art及法蘭克福Neue Alte Brücke

4. ?英格夫·霍倫，《心臟》，2021，攝影：Stefan Korte 致謝藝術(shù)家，柏林Galerie Neu，倫敦Modern Art及法蘭克福Neue Alte Brücke

5. ?英格夫·霍倫，“Heinzerling”，挪威Kunsthall Stavanger，2019，攝影：Erik S?ter J?rgensen，致謝藝術(shù)家，柏林Galerie Neu，倫敦Modern Art及法蘭克福Neue Alte Brücke

作品闡釋

《異物碎片》Foreign Object Debris

霍倫的創(chuàng)作以雕塑和裝置為主要媒介，他的研究領(lǐng)域涵蓋廣泛，從汽車工業(yè)、食品生產(chǎn)和機(jī)器人科學(xué)，到整形外科和航空航天等諸多現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)，探索人機(jī)危機(jī)。作品在諸多工業(yè)零件中進(jìn)行拆解和重組，不斷地在人機(jī)復(fù)合體以及身體—靈魂的悖論之間交迭，為人類和科技的共生想象提供生長基質(zhì)。

身體作為英格夫·霍倫雕塑作品的主要對(duì)象，無論其在作品中是否直觀可見、缺席或在場，都能夠通過一系列的形態(tài)轉(zhuǎn)變而顯現(xiàn)：從器官到工業(yè)零件、從家禽到碎片、從雕像到人形機(jī)器人、從肉體到裝飾品……大規(guī)模的數(shù)字化時(shí)代為我們帶來快速訪問和處理數(shù)據(jù)的便利，也同時(shí)讓霍倫手中的形態(tài)轉(zhuǎn)變——制作“機(jī)器中的幽靈”，得以用多種不同的方式展開。3D掃描和3D打印是霍倫所使用的數(shù)據(jù)處理方式中最為常見的兩種技術(shù)手法。這樣的雙重處理勾勒出一個(gè)當(dāng)代圖像表現(xiàn)的困境：將一個(gè)物體的形態(tài)簡化為數(shù)據(jù)的集合體，卻不保留它的物質(zhì)性，進(jìn)而使新的材質(zhì)填充到原有的空腔中——類似清除地形后進(jìn)行的場地建設(shè)，原來的結(jié)構(gòu)被拆除，新的身體中保有舊的靈魂。

英格夫·霍倫利用屬性相反的材料，從交叉疊層木材、碳纖維到蜂窩鋁和鈾玻璃，將 X 美術(shù)館的一層展覽空間變成了由室內(nèi)軟裝、現(xiàn)成品以及從生產(chǎn)線上脫離出來的擬人化的機(jī)械零件的無界組合。在這樣的排布下，“異物碎片”渲染出一種幻覺景觀，被壓抑的欲望和英雄式的自我在這里匯聚到一起。從肉體圖案的地毯、3D打印的奶牛雕塑到由環(huán)形燈照亮的蓮花狀吹制玻璃，“異物碎片”是一個(gè)由仿生物體堆積而成的現(xiàn)場。置身其中，我們得以窺探人類的欲望與需求如何穩(wěn)步地塑造并且消費(fèi)工業(yè)設(shè)計(jì)和產(chǎn)品，抑或相反，技術(shù)的進(jìn)步如何修改和配置人類的消費(fèi)。

展覽信息

英格夫·霍倫：異物碎片

策展人：吳冬雪

主辦：X 美術(shù)館

展期：2021.9.5—2021.12.5

5虛擬人性

機(jī)械在腦力勞動(dòng)方面與人類競爭的案例之一，便是人工智能創(chuàng)作藝術(shù)作品。通過對(duì)現(xiàn)存藝術(shù)品的深度學(xué)習(xí)，人工智能可以創(chuàng)造出所謂的藝術(shù)。就目前來看，人工智能可以在深度學(xué)習(xí)中，分析人類有規(guī)律可循的行為，并預(yù)測人類的動(dòng)機(jī)與決策，最終模擬人類做出類似的結(jié)果。如果就此層面而論，機(jī)械創(chuàng)造的藝術(shù)可以是史詩級(jí)的。但是藝術(shù)恰恰不是一成不變的，當(dāng)代藝術(shù)的語言未必是直接的，甚至是以假亂真的。人工智能的核心是其算法，善良與邪惡，聰明和愚蠢，它會(huì)如何認(rèn)知這些標(biāo)準(zhǔn)不同的人類行為呢？抑或是大智若愚、假公濟(jì)私，類似這種表里不一的人類行動(dòng)，會(huì)讓人工智能產(chǎn)生認(rèn)知混亂嗎？所以，它真的能理解當(dāng)代藝術(shù)嗎？那么機(jī)械想要取代藝術(shù)家是否必須成為智慧生命體，而不是人類的模仿品？

張巍的《人偶檔案》偽造了一個(gè)虛假的檔案文獻(xiàn)，看似真實(shí)的圖像中，卻與真實(shí)相悖。作品有著舞臺(tái)劇一般的視覺效果與陰森的實(shí)驗(yàn)室氛圍。玩偶團(tuán)體對(duì)人類行為和事件的模仿，似乎在用一種虛構(gòu)的方式模擬人類的歷史，其中包含著世界被操控于股掌之中的隱喻。

藝術(shù)家

張巍Zhang Wei

張巍，1977生于陜西省商洛，目前生活和工作于北京/紐約。曾獲得 2019 年中國金熊貓杰出攝影藝術(shù)家獎(jiǎng)，2016年英國保誠亞洲當(dāng)代藝術(shù)獎(jiǎng)提名，2013 色影無忌中國年度新銳攝影師大獎(jiǎng)，同年入選中國攝影年度排行榜，2011年獲得 TOP20·中國當(dāng)代攝影新銳獎(jiǎng)，2010年獲得 Global Times 2010國際風(fēng)尚年度新銳藝術(shù)家大獎(jiǎng)，2009 年獲得亞洲主權(quán)藝術(shù)獎(jiǎng)提名獎(jiǎng)，同年獲得麗水國際攝影大獎(jiǎng)。

2019 年小國王被熱情的大臣以及各國使節(jié)簇?fù)戆鼑?，在老國王的葬禮上舉行新聞發(fā)布會(huì)，以慶祝他繼承王位。?張巍，《人偶檔案-小國王》，2019，圖片由藝術(shù)家提供

1. 技術(shù)員們首次為翻新后的機(jī)器人進(jìn)行出廠設(shè)置。?張巍，《人偶檔案-出廠設(shè)置》，2019，圖片由藝術(shù)家提供

2. 此圖是為社會(huì)發(fā)揮最后余熱的活動(dòng)中，一位退休老兵回到了原單位繼續(xù)工作時(shí)的照片。?張巍，《人偶檔案-博物館的一角》，2019，圖片由藝術(shù)家提供

1.“人力部”正在展示兩個(gè)不同世代的機(jī)器兒童。?張巍，《人偶檔案-機(jī)械娃娃》，2019，圖片由藝術(shù)家提供

2. 工作領(lǐng)導(dǎo)小組組長帶領(lǐng)組員慰問即將被報(bào)廢的機(jī)器士兵，此為現(xiàn)場合影。?張巍，《人偶檔案-士兵》，2019，圖片由藝術(shù)家提供

作品闡釋

《人偶檔案》

在我之前創(chuàng)作的作品里，我拍攝了大量的人物素材，用電腦拼貼的方式虛擬了一個(gè)類似玩偶的團(tuán)體，有明星等人物形象。在新的系列里我想讓這些身體零件寄寓在某一個(gè)看似真實(shí)的贗品圖像里，更加夸大其戲劇成分，并通過這種制造來組成一個(gè)虛幻的帝國。

通過重新編碼復(fù)原來自網(wǎng)絡(luò)搜索的歷史文獻(xiàn)、電影截圖、古代繪畫和經(jīng)典紀(jì)實(shí)攝影等素材資料。由玩偶團(tuán)體來模擬人、事件和行為，篡改原有的現(xiàn)實(shí)模型并摧毀“合理性”，在錯(cuò)亂時(shí)空中構(gòu)成一種虛假的文獻(xiàn)，使其成為一部偽歷史的碎片蒙太奇，既是寓言也是未來象征。