“弦索十三套”三弦譜《普庵咒》曲牌初探

高藝真

“弦索十三套”三弦曲《普庵咒》是一首大套文曲，也是“弦索十三套”傳世三弦曲譜中唯一一首宗教音樂(lè)風(fēng)格的套曲?！镀这种洹芬磺诿褡迕耖g音樂(lè)中樂(lè)目家族龐大，其中“弦索十三套”三弦套曲《普庵咒》篇幅長(zhǎng)大、“三轉(zhuǎn)九廻”、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?，F(xiàn)存的“弦索十三套”三弦譜《普庵咒》有兩個(gè)版本：一是1814年榮齋等編撰的清代古譜《弦索備考》，用工尺字譜記錄了《普庵咒》胡琴、三弦、琵琶和箏的演奏譜；一是由愛(ài)新覺(jué)羅·毓峘(1930—2003)傳譜、談龍建記譜整理的《普庵咒》三弦演奏譜。從1814年《弦索備考》到毓峘先生習(xí)得這首曲子，“弦索十三套”三弦曲于清宮、王府以口傳心授的方式流傳了一百多年，其古譜與傳世活譜保持著高度的一致，展現(xiàn)了三弦藝術(shù)在當(dāng)時(shí)所成就的高超技術(shù)水平和藝術(shù)品味，使得當(dāng)今世人有幸一窺“弦索十三套”之風(fēng)貌。故本文將愛(ài)新覺(jué)羅·毓峘傳譜三弦曲《普庵咒》作為探究的主要對(duì)象。

愛(ài)新覺(jué)羅·毓峘“弦索十三套”三弦套曲的直接傳人中央音樂(lè)學(xué)院談龍建教授，自1984年起從演奏、理論等多方面對(duì)其進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)30多年的深入研究。成果包括多篇論文和《清故恭王府三弦傳譜——愛(ài)新覺(jué)羅·毓峘三弦傳譜》(1)談龍建：《清故恭王府三弦傳譜——愛(ài)新覺(jué)羅·毓峘三弦傳譜》，人民音樂(lè)出版社1988年第一版。等專(zhuān)著，同時(shí)開(kāi)展了多場(chǎng)愛(ài)新覺(jué)羅· 毓峘三弦套曲的音樂(lè)會(huì)以及專(zhuān)題研討會(huì)，留下了眾多珍貴的影音資料，使“弦索十三套”的研究得以全面深入地開(kāi)展。作為該項(xiàng)研究的延續(xù)，談龍建所帶領(lǐng)的團(tuán)隊(duì)撰寫(xiě)了多篇“弦索十三套”三弦套曲相關(guān)文論，其中由張柳萌撰寫(xiě)的《簡(jiǎn)析毓峘三弦傳譜〈普庵咒〉的左手演奏技法》(2)張柳萌：《簡(jiǎn)析毓峘三弦傳譜〈普庵咒〉的左手演奏技法》，《黃河之聲》2017年第15期。從三弦表演藝術(shù)角度對(duì)毓峘傳譜《普庵咒》進(jìn)行了分析。還有金建民在《〈弦索備考〉曲源考釋》(3)金建民：《〈弦索備考〉曲源考釋》，《音樂(lè)藝術(shù)》1994年第4期。一文中分析認(rèn)為“弦索十三套”《普庵咒》的源流為“改編自古琴曲”，這一說(shuō)法在《弦索備考》樂(lè)曲注解中也有證實(shí)。然而“弦索十三套”毓峘譜《普庵咒》除主體部分外，首尾各聯(lián)綴了兩首或世俗風(fēng)格、或宗教風(fēng)格的曲牌，即【垂絲調(diào)】【佛頭】【金字經(jīng)】和【五聲佛】。這四首曲牌顯然并非皆源自琴曲，那么這些曲牌又是源自何方、最終又是如何流變?nèi)诤铣蔀椤跋宜魇住敝镀这种洹罚啃叶箥`三弦譜《普庵咒》套曲結(jié)構(gòu)和段落曲牌十分明確，這給其在龐大樂(lè)目家族中的溯源探究提供了較為清晰的線索。

一、“弦索十三套”三弦譜《普庵咒》與琴譜《釋談?wù)隆?/h2>

“普庵咒”一名源自南宋普庵禪師(1115—1169)的《普庵大德禪師釋談?wù)律裰洹?，其作為佛教真言咒語(yǔ)沿用至今。經(jīng)過(guò)數(shù)百年的流傳，《普庵咒》作為樂(lè)曲名或曲牌名并行于宗教、文人、世俗多個(gè)樂(lè)種、曲種中。其作為器樂(lè)曲最早見(jiàn)于明代張德新編訂的《三教同聲》琴譜(1592年)，曲名《釋談?wù)隆?圖1)，琴譜以減字譜附有經(jīng)文，《三教同聲》序中有：“凡可持誦諷詠之者，悉能被之于弦，以清人耳?！?。其音調(diào)循環(huán)反復(fù)、連綿不斷，有楊春薇等學(xué)者推測(cè)其音調(diào)很可能取自當(dāng)時(shí)寺廟中《普庵咒》的誦諷音調(diào)(4)楊春薇：《〈普庵咒〉研究》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2000年第4期，第86頁(yè)。，這也是目前得到普遍認(rèn)同的一種說(shuō)法。自此之后，《普庵咒》作為琴曲先后記載于30余部琴譜之中，其結(jié)構(gòu)和器樂(lè)化技法各有變化，并大多不再注以咒詞，但始終保留了主體部分連綿不絕的結(jié)構(gòu)和音調(diào)特點(diǎn)。此時(shí)這首樂(lè)曲作為文人修身養(yǎng)性的目的已大于其宗教功能性意義。

圖1 《三教同聲》琴譜《釋談?wù)隆?/p>

《弦索備考》在“卷一”目錄中對(duì)“弦索十三套”《普庵咒》有注釋為：“即琴之《釋談?wù)隆贰?圖2)，這一點(diǎn)在愛(ài)新覺(jué)羅·毓峘傳譜《普庵咒》中有所印證。在風(fēng)格技法上，毓峘譜《普庵咒》中大量模仿古琴技法和韻味，左手技法的進(jìn)退綽注、吟猱打粘、泛音散音實(shí)音虛實(shí)結(jié)合多效仿琴韻，情趣典雅、極富韻味。這些古琴的風(fēng)格技法不僅被完美的運(yùn)用在三弦這件樂(lè)器上，且在一代代彈奏弦索三弦者的傳承、加工下更加的三弦化了。在結(jié)構(gòu)音調(diào)上，毓峘三弦譜《普庵咒》也保留了琴譜《普庵咒》循環(huán)往復(fù)的特點(diǎn)。曹安和先生曾指出，《弦索備考》中《普庵咒》曲部分段落尾部的樂(lè)句音調(diào)與1722年出版的《五知齋琴譜》中《釋談?wù)隆废嗨?5)曹安和、簡(jiǎn)其華：《弦索十三套》，人民音樂(lè)出版社1955年版第一集，第2頁(yè)。。這些信息都與《弦索備考》注釋相符，由此可見(jiàn)“弦索十三套”《普庵咒》源自琴曲《釋談?wù)隆返恼f(shuō)法應(yīng)該是可信的。

圖2 《弦索備考》“卷一”目錄

《三教同聲》之琴曲《釋談?wù)隆窐?lè)曲段落結(jié)構(gòu)與“普庵咒”咒詞相對(duì)應(yīng)，為“佛頭”“起咒”“身”和“佛尾”，咒詞正文部分即“身”部完整，為“三迴十八轉(zhuǎn)”。相比之下“弦索十三套”三弦曲《普庵咒》的“身”部，即原“咒詞正文”主體部分縮減了一半，為“三迴九轉(zhuǎn)”共18段，但在首尾處增加或替換了或世俗或宗教的其他曲牌，更具有傳統(tǒng)器樂(lè)套曲曲牌聯(lián)套的特性。聯(lián)套曲牌的差異也必然使之區(qū)別于“普庵咒”樂(lè)目家族中其他樂(lè)種的同名套曲。

二、曲體結(jié)構(gòu)

愛(ài)新覺(jué)羅·毓峘三弦譜《普庵咒》的段落結(jié)構(gòu)與《弦索備考》三弦譜《普庵咒》所記載的一致，共18段。其段落布局如下：

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的“三身體”結(jié)構(gòu)要求樂(lè)曲在整體上不僅有“頭”“身”“尾”3個(gè)部分，其中“身”部作為樂(lè)曲的主體部分至少出現(xiàn)3次(6)吳曉萍：《弦索十三套曲式結(jié)構(gòu)研究》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1996年第3期，第39頁(yè)。，具有回旋、變奏的性質(zhì)。表1為毓峘譜《普庵咒》的結(jié)構(gòu)段落標(biāo)題，“身”部三廻共九轉(zhuǎn)，前有【起段】、后接【結(jié)段】，具有典型的“三身性”。其段落曲牌、材料運(yùn)用如表2，從套曲結(jié)構(gòu)類(lèi)型分類(lèi)來(lái)看，樂(lè)曲的“身”部是以A、B兩個(gè)材料反復(fù)變奏而成的，是樂(lè)曲擴(kuò)展的核心所在。其曲牌運(yùn)用模式并非按照一定的典型框架，為以?xún)芍?材料)變疊為體的散體型套曲(7)袁靜芳：《中國(guó)民間器樂(lè)套曲結(jié)構(gòu)研究》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1986年第2期，第13—14頁(yè)。。可以看出樂(lè)曲是十分注重段落布局和結(jié)構(gòu)邏輯的。

表1 段落布局

表2 段落材料

三、曲牌

如前文中表2所示，毓峘三弦譜《普庵咒》包括4個(gè)曲牌(段落名稱(chēng))和【普庵咒】主體A和B兩個(gè)音調(diào)，4個(gè)曲牌分別為構(gòu)成“頭”部的：①【垂絲調(diào)】、②【佛頭】和構(gòu)成“尾”部的③【金字經(jīng)】、④【五聲佛】，下文對(duì)這4個(gè)曲牌進(jìn)行初步探究。

1.曲牌①【垂絲調(diào)】

在毓峘三弦譜《普庵咒》中，【垂絲調(diào)】作為首段有104板，前綴一個(gè)散板的引子。在演奏技法上大量運(yùn)用模仿古琴打音、帶起和進(jìn)退綽注等技法對(duì)旋律進(jìn)行拉長(zhǎng)和加花，其變奏思維和所用技法豐富且精妙。引子為一個(gè)完整的樂(lè)句，由宮音起，骨干音級(jí)進(jìn)上行，器樂(lè)化的技法加花圍繞著骨干音進(jìn)行延展，可謂做到極致。樂(lè)句末尾落于宮音，見(jiàn)譜例1。

譜例1.愛(ài)新覺(jué)羅·毓峘三弦傳譜《普庵咒》之【垂絲調(diào)】，談龍建記譜整理：

【垂絲調(diào)】又【垂絲釣】，作為詞牌名在宋時(shí)就有流傳，宋代陳允平有《垂絲釣》：“鬢蟬似羽。輕紈低映嬌嫵。憑闌看花,仰蜂粘絮。春未許。寶箏閑玉柱。東風(fēng)暮。武陵溪上路。娉婷婀娜,劉郎依約曾遇。鴛儔鳳侶。重記相逢處。云隔陽(yáng)臺(tái)雨?；ń庹Z(yǔ)。舊夢(mèng)還記?！薄敬菇z調(diào)】作為曲牌在“智化寺京音樂(lè)”“揚(yáng)州道教音樂(lè)”等曲種中仍有留存，但音樂(lè)形態(tài)與毓峘譜【垂絲調(diào)】相去甚遠(yuǎn)。允祿1746年編撰的《新定九宮大成南北詞宮譜》第五十九卷有【垂絲釣】詞譜的詳細(xì)記載(8)[清]允祿主編：《新定九宮大成南北詞宮譜》，1746年第59卷，第674頁(yè)。(圖3)：【垂絲釣】，北詞散曲—商角隻曲，又名【蓋天旗】，為一曲二名，共三體。【垂絲調(diào)】作為聲腔藝術(shù)所填詞義大多與宗教無(wú)關(guān)，內(nèi)容多為文人寫(xiě)景抒情的風(fēng)雅詞句。其調(diào)式為商角調(diào)，優(yōu)雅委婉，與“弦索十三套”《普庵咒》清幽典雅的整體風(fēng)格一致。而《普庵咒》作為獨(dú)彈的器樂(lè)曲，只有“弦索十三套”譜使用了【垂絲調(diào)】這一曲牌，在琴譜和同時(shí)期琵琶譜(如《華氏譜》)的《普庵咒》中是沒(méi)有的。

圖3 允祿主編《新定九宮大成南北詞宮譜》第59卷【垂絲釣】

《九宮大成南北詞宮譜》中【垂絲釣】(下文簡(jiǎn)稱(chēng)“九宮大成【垂絲釣】”)隻曲按唱詞劃分為7句，筆者將譜字對(duì)照其音級(jí)，認(rèn)為該隻曲第5句與第7句具有重復(fù)性(見(jiàn)譜例2)，其中包含兩段特征性音調(diào)：1.句頭為宮音起，呈宮—商—角—徵的級(jí)進(jìn)上行；2.句尾為清角—角—商(—宮)，曲牌結(jié)音為宮音。

將毓峘譜【垂絲調(diào)】骨干音對(duì)照其音級(jí)，可以找到九宮大成【垂絲釣】中所包含的兩段重復(fù)性的特征音調(diào)進(jìn)行的痕跡，例如毓峘譜【垂絲調(diào)】首句為宮—商—角—徵的級(jí)進(jìn)上行；尤其是骨干音“清角—角—商(—宮)”的進(jìn)行，在該段句尾至少出現(xiàn)了四次。

譜例2.

毓峘三弦譜【垂絲調(diào)】首句及句尾骨干音《九宮大成南北詞宮譜》【垂絲釣】第5、7句

二者各為聲樂(lè)曲牌和器樂(lè)曲牌，毓峘譜【垂絲調(diào)】高度的器樂(lè)化使得二者的旋律線條不盡相同、難以辨別，但兩首曲牌的骨干音特征性音調(diào)仍存在蛛絲馬跡的聯(lián)系。雖不能輕下結(jié)論，但由此可以推測(cè)，若非巧合，二者有可能是萬(wàn)變不離其宗的同宗關(guān)系。毓峘譜【垂絲調(diào)】作為器樂(lè)曲牌很可能是由【垂絲釣】隻曲中的一個(gè)音調(diào)發(fā)展而來(lái)的，而非同名異曲。像這樣摘取隻曲中的樂(lè)節(jié)，不斷的進(jìn)行反復(fù)、擴(kuò)充和變奏，使其與樂(lè)曲整體邏輯和風(fēng)格高度統(tǒng)一，也是曲牌之間流變的一個(gè)典型。

2.曲牌②【佛頭】

【佛頭】是佛教咒語(yǔ)《普庵咒》首段，咒詞共7句：“南無(wú)佛馱耶，南無(wú)達(dá)摩耶，南無(wú)僧伽耶，南無(wú)本師釋迦牟尼佛，南無(wú)大悲觀世音菩薩，南無(wú)普庵祖師菩薩，南無(wú)百萬(wàn)火首金剛王菩薩。”有“祈請(qǐng)諸佛”、引出咒詞正文之意。

毓峘三弦譜《普庵咒》中【佛頭】同樣為7句，包含兩個(gè)樂(lè)句材料。第1、2句為一板一眼，為樂(lè)句①的反復(fù)；后五句是對(duì)樂(lè)句②的反復(fù)與變奏。樂(lè)句②內(nèi)部在此處以左手發(fā)音技法的加花變化為動(dòng)力，右手幾乎只彈奏板上的骨干音。左手“打”“粘”“滑”等技法為虛音，右手“彈挑”“撮”“扣”“臨掛”等技法為實(shí)音，左右手技法變化交替如譜例3所示，音色虛實(shí)變幻，節(jié)奏自由張弛。樂(lè)句被延伸至極致，但骨干音的進(jìn)行仍清晰而穩(wěn)定。其風(fēng)格十分超然，有反復(fù)誦詠之感，這樣風(fēng)格技法的使用在三弦曲中是極其罕見(jiàn)的。也是由于這樣繁復(fù)的器樂(lè)化加花變奏，很難從旋律形態(tài)上判斷其是否源于《釋談?wù)隆罚珡慕Y(jié)構(gòu)功能以及咒詞來(lái)看，《釋談?wù)隆吩舶@一結(jié)構(gòu)。

譜例3.毓峘三弦譜《普庵咒》【佛頭】樂(lè)句②

在各個(gè)樂(lè)種流傳的《普庵咒》中，“頭”部多為單段的【佛頭】，如“北京智化寺音樂(lè)”、《華秋萍琵琶譜》、琴譜《三教同聲》等；有的則省略了【佛頭】，例如南音、《五知齋琴譜》等。毓峘三弦譜《普庵咒》在【佛頭】的基礎(chǔ)上增加隻曲【垂絲調(diào)】共同構(gòu)成套曲“頭”部，使得其風(fēng)格和功能性更加趨于世俗化、器樂(lè)化。

3.曲牌③④【金字經(jīng)】【五聲佛】

毓峘三弦譜《普庵咒》中的【金字經(jīng)】與【五聲佛】連接緊密，變奏方式統(tǒng)一，共同構(gòu)成套曲的“尾”部?！拔病辈吭凇吧怼辈拷Y(jié)束之后另起一段，其旋律特點(diǎn)、技法變奏方式與之前截然不同，這兩個(gè)曲牌變奏的內(nèi)在動(dòng)力由之前的左手技法轉(zhuǎn)移到了右手技法，由譜例4【金字經(jīng)】片段可見(jiàn)，演奏譜通過(guò)定數(shù)滾奏技法使旋律形成分解均勻的疊音，在此基礎(chǔ)上，用“應(yīng)弦”(9)應(yīng)弦：三弦傳統(tǒng)演奏技法，指在不同弦序上先后奏出基礎(chǔ)音及其低八度或五度音。的低音強(qiáng)化骨干音，并豐富了音域色彩。

譜例4.毓峘三弦譜《普庵咒》【金字經(jīng)】片段(“↓”為“應(yīng)弦”)

毓峘三弦譜《普庵咒》“尾”部?jī)蓚€(gè)曲牌的句式結(jié)構(gòu)見(jiàn)表3，其中曲牌【金字經(jīng)】由一個(gè)“引”與兩長(zhǎng)兩短4個(gè)樂(lè)句構(gòu)成；曲牌【五聲佛】由6句構(gòu)成，落音為商音，這也是《普庵咒》全曲的結(jié)音。其中【五聲佛】樂(lè)句①的材料為【金字經(jīng)】a句和b句的減縮拼接，其落音為“羽”，與【五聲佛】句②的落音相同、變奏手法一致，具有連接、間奏的功能，體現(xiàn)了此套曲曲牌連綴的巧妙手法。而【五聲佛】曲牌真正的首句實(shí)為句②，這一點(diǎn)在下文中的毓峘譜《普庵咒》【五聲佛】和其他樂(lè)種【五聲佛】橫向?qū)Ρ人菰匆矔?huì)再次印證。

表3 “尾”部句式結(jié)構(gòu)

在毓峘三弦譜《普庵咒》“身”部曲牌與“尾”部【金字經(jīng)】【五聲佛】的連綴體現(xiàn)了傳統(tǒng)器樂(lè)曲牌常見(jiàn)的兩種連接狀態(tài)，其一是直接聯(lián)綴，即相連的曲牌與曲牌之間保持獨(dú)立；其二是有過(guò)渡的聯(lián)綴，曲牌之間通過(guò)樂(lè)句的變奏產(chǎn)生粘連融合，這正是曲牌發(fā)生流變的一個(gè)階段。毓峘三弦譜《普庵咒》“尾”部2個(gè)曲牌從素材、形式上來(lái)看與前面形成反差，速度與“頭”“身”部的慢速、中速也截然相反。“尾”部律動(dòng)類(lèi)似“緊打慢唱”，由“散起”慢起漸快，很快推向最高潮并驟停，形成強(qiáng)烈的張力和對(duì)比，在功能上也具有“煞尾”的性質(zhì)。這樣以【金字經(jīng)】【五聲佛】或加【撼動(dòng)山】?jī)汕蛉?lián)綴作為套曲的尾部，自明、清以來(lái)己普遍應(yīng)用于佛教音樂(lè)的套曲之中，聯(lián)綴曲牌逐漸融合為一體，這樣的三曲聯(lián)套構(gòu)成“尾”部的形式又稱(chēng)“金五山”(10)袁靜芳：《中國(guó)漢傳佛教音樂(lè)文化》，中央民族大學(xué)出版社2003年版，第71頁(yè)。。例如同為清代流傳于北京地區(qū)的智化寺京音樂(lè)《音樂(lè)腔譜》(1694年)所記載的“中堂曲”《晝錦堂》和《錦堂月》，都是以“金五山”作為尾部的。但經(jīng)過(guò)筆者比較，“金五山”中【金字經(jīng)】【五聲佛】二曲牌的旋律形態(tài)與毓峘譜中的并不相似。那么毓峘譜《普庵咒》中的【金字經(jīng)】和【五聲佛】曲牌淵源何在呢？

曲牌【金字經(jīng)】和【五聲佛】主要流傳于中原和北方地區(qū)的鼓吹樂(lè)、十番樂(lè)、宗教音樂(lè)等多個(gè)樂(lè)種中，在《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成》中就收錄了同名曲牌多達(dá)幾十首，其大多為吹打樂(lè)曲，還有很多是帶有唱詞的，曲牌的規(guī)模大小篇幅長(zhǎng)短也不等(11)袁靜芳：《中國(guó)民間器樂(lè)套曲結(jié)構(gòu)研究》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1986年第2期，第16頁(yè)。，存在同名異曲的現(xiàn)象。毓峘三弦譜《普庵咒》中的【金字經(jīng)】篇幅較短，通過(guò)比對(duì)收集到的7首同名曲牌，發(fā)現(xiàn)清乾隆年間由允祿、張照等編纂的《御制律呂正義后編》(1746年)與北京房山區(qū)“北窖村音樂(lè)會(huì)”中收錄的【金字經(jīng)】與毓峘譜【金字經(jīng)】旋律形態(tài)有相似之處，但后二者的篇幅遠(yuǎn)遠(yuǎn)長(zhǎng)于毓峘譜【金字經(jīng)】。且后二者皆為吹打樂(lè)，而毓峘譜【金字經(jīng)】為弦索樂(lè)，所以三首【金字經(jīng)】曲牌除首句基本吻合外，其他樂(lè)句的旋律雖有一定程度的相似，卻很難對(duì)應(yīng)上了。譜例5對(duì)照列舉了這三首【金字經(jīng)】曲牌的首句樂(lè)譜，其中毓峘三弦譜【金字經(jīng)】曲牌為G宮調(diào)式，一板一眼，譜例是根據(jù)談龍建所記演奏譜整理的骨干音?！堵蓞握x后編》中【金字經(jīng)】為“吹打樂(lè)”骨譜，曲牌為羽調(diào)式，原譜未標(biāo)明調(diào)高，板眼與“毓峘譜”交錯(cuò)相對(duì)?！氨苯汛逡魳?lè)會(huì)”【金字經(jīng)】譜為吹打樂(lè)的演奏譜，由石玉石記譜(12)《律呂正義后編》與“北窖村音樂(lè)會(huì)”之【金字經(jīng)】分別收錄于中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成編輯委員會(huì)：《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成·北京卷》中國(guó) ISBN中心出版社1994年出版，第1771頁(yè)和第2622頁(yè)。，演奏這一聲部的樂(lè)器有管子、笛子、笙和云鑼?zhuān)珽徵調(diào)式，記譜雖比前二者延長(zhǎng)一倍，但同為一板一眼，樂(lè)句落音皆為“角”。通過(guò)譜例對(duì)比可見(jiàn)這三首【金字經(jīng)】的同源關(guān)系。

譜例5.三首【金字經(jīng)】比較

【五聲佛】曲牌流傳同樣比較廣泛，有【五圣佛】【大五聲佛】【小五聲佛】等名稱(chēng)，在《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成》中收錄了各地區(qū)、各曲種的該曲牌約20首，其篇幅形式不一，存在很多同名異曲的情況。筆者將這20首以及“大相國(guó)寺”佛教音樂(lè)中的2首【五聲佛】，與毓峘三弦譜【五聲佛】比較發(fā)現(xiàn)：允祿、張照等編纂的《律呂正義后編》(1746年)、河南大相國(guó)寺《梁苑相鄰樂(lè)譜》(1755年)、山西五臺(tái)山漢傳佛教青廟《三晝夜本》中的【五聲佛】曲牌與毓峘三弦譜【五聲佛】的音樂(lè)形態(tài)基本吻合，曲牌長(zhǎng)度也相仿。由于文章篇幅有限，譜例6列舉出這四首【五聲佛】的首句和尾句進(jìn)行比較。

譜例6.

譜例6中，(1)為分析的主體，是筆者根據(jù)毓峘傳譜、談龍建記譜的《普庵咒》中【五聲佛】曲牌的三弦演奏譜所整理的“骨干音”譜，為G商調(diào)式。譜例中標(biāo)識(shí)“②”指該曲牌樂(lè)句結(jié)構(gòu)的第二句(見(jiàn)表3)。

(2)為1746年允祿、張照等編纂的《律呂正義后編》中“吹打樂(lè)”所收錄的【五聲佛】曲牌，萬(wàn)依、黃海濤譯譜(13)中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成編輯委員會(huì)：《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成· 北京卷》，中國(guó) ISBN中心出版社1994年出版，第1771頁(yè)。。該樂(lè)譜為吹打樂(lè)通用的“骨譜”，為商調(diào)式，原譜未標(biāo)注宮調(diào)。在樂(lè)句結(jié)構(gòu)上和另外三首相比，該【五聲佛】樂(lè)句落音通過(guò)“A BA BA AB A”音型的加花變奏擴(kuò)充了。此外，曲牌部分樂(lè)句有眼起的特點(diǎn)。

(3)是筆者根據(jù)河南大相國(guó)寺樂(lè)僧王宗葵先生所傳樂(lè)譜孤本之一《梁苑相鄰樂(lè)譜》中收錄的曲牌【五聲佛】(14)樂(lè)譜及資料源自王宗葵編纂，談龍建、王玉助編：《大相國(guó)寺音樂(lè)師傳樂(lè)譜孤本》，宗教文化出版社2013年。譯譜。該樂(lè)譜為真瞇瞪僧于1755年抄錄的一份較為獨(dú)立的樂(lè)譜，其譜字書(shū)寫(xiě)還有宋元“俗字譜”的痕跡。這份手抄譜為大相國(guó)寺佛樂(lè)通用的“骨譜”，所使用樂(lè)器除了其他佛教音樂(lè)常用的吹打類(lèi)樂(lè)器外，還有三弦、琵琶、古琴等彈撥樂(lè)器。與譜例6中(1)三弦譜同為G商調(diào)式。其句式和(3)《律呂正義后編》中【五聲佛】相似，部分樂(lè)句由“眼”起。

(4)為山西五臺(tái)山漢傳青廟《三晝夜本》選曲唱誦【五聲佛】曲牌，由劉建昌采錄、記譜(15)中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成編輯委員會(huì)：《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成· 山西卷》，中國(guó) ISBN中心出版社2000年出版，第1596頁(yè)。?！吨袊?guó)民族民間器樂(lè)曲集成·山西卷》中共收錄二首【五聲佛】，皆為五臺(tái)山漢傳佛教青廟《三晝夜本》選曲，二者十分相似，其(一)為D羽調(diào)式，其(二)為D商調(diào)式，故選其(二)作為比較對(duì)象。據(jù)《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成·山西卷》解釋五臺(tái)山佛教唱誦為“僧尼每日必做的朝暮課誦”(第1547頁(yè))，樂(lè)譜為有唱詞的演唱譜。相較譜例6另外三首【五聲佛】，本首的調(diào)高比器樂(lè)譜(1)和(3)較低，記譜的節(jié)奏慢了一倍。

綜上可見(jiàn)，譜例6中所列舉的四首【五聲佛】在音樂(lè)形態(tài)上具有明顯的共性，包括反復(fù)出現(xiàn)特征性旋律進(jìn)行：AB BC；同為商調(diào)式等。同時(shí)由于四者分屬樂(lè)種、表演形式、留存方式等差異，又顯現(xiàn)出各自不同的特征。例如譜例6中(1)和(4)為口耳相傳至今的演奏、演唱譜，而(2)和(3)為同時(shí)期的古譜文獻(xiàn)，樂(lè)句結(jié)構(gòu)和板眼兩兩相同。盡管存在這些差異，但仍可以肯定這四支【五聲佛】系同源。

這些與毓峘三弦譜《普庵咒》尾部聯(lián)套曲牌的音樂(lè)形態(tài)或聯(lián)套形式具有相關(guān)性的樂(lè)譜中，屬于宗教音樂(lè)的五臺(tái)山青廟和大相國(guó)寺樂(lè)譜中只找到曲牌【五聲佛】，未搜集到【金字經(jīng)】；智化寺京音樂(lè)樂(lè)譜《音樂(lè)腔譜》雖收錄了此二曲牌，但音樂(lè)形態(tài)與“弦索十三套”中的不盡相同。相比之下只有《御制律呂正義后編》所收錄的【金字經(jīng)】和【五聲佛】與研究主體高度相似，一定程度上側(cè)面印證了毓峘所傳三弦譜《普庵咒》與清代宮廷音樂(lè)存在聯(lián)系。

結(jié) 語(yǔ)

《普庵咒》流傳時(shí)間久遠(yuǎn)、流傳范圍廣泛，其作為套曲和隻曲存在于眾多樂(lè)種、曲種之中，“弦索十三套”三弦譜《普庵咒》在其龐大樂(lè)目家族中具有自身的獨(dú)特之處：除主體“身”部源于琴之《釋談?wù)隆?，其?lián)套的結(jié)構(gòu)以及“頭”“尾”聯(lián)綴的曲牌，大多與“吹打樂(lè)”或“以吹打樂(lè)器伴奏的佛教音樂(lè)”息息相關(guān)，曲體結(jié)構(gòu)以及所聯(lián)套的曲牌也一定程度上受到吹打樂(lè)傳統(tǒng)套曲的影響。有趣的是，弦索古譜《弦索備考》“卷六·工尺字譜”卻對(duì)《普庵咒》有注曰：“不宜吹”?？梢?jiàn)其既符合中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)套曲聯(lián)套的一般規(guī)律，又給人意料之外的審美體驗(yàn)。它將宗教音樂(lè)的超凡脫俗、琴曲《釋談?wù)隆返奈娜搜彭嵑痛荡驑?lè)的寬廣氣勢(shì)融為一身，是凝練了深厚歷史底蘊(yùn)的傳世之作，直到如今我們依然深感其旋律之優(yōu)美、韻律之風(fēng)雅。

《普庵咒》從寺院誦諷到文人雅樂(lè)，這不僅僅是一個(gè)樂(lè)曲社會(huì)功能的流變，也是一首傳統(tǒng)樂(lè)曲從無(wú)到有、從聲腔藝術(shù)到器樂(lè)藝術(shù)、從一個(gè)曲種到另一個(gè)曲種、從一種器樂(lè)到另一種器樂(lè)……歷經(jīng)這樣縱向以及橫向發(fā)散式的流變關(guān)系，為當(dāng)今學(xué)者對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)脈絡(luò)的窺探和研究提供了大量信息?！跋宜魇住比易V《普庵咒》所蘊(yùn)含的信息是豐富的，還有很多問(wèn)題等待人們進(jìn)一步的挖掘研究。