放噱頭人人儕會，唯巧妙各有不同

上海民樂界有位德高望重的笛子演奏家陸春齡先生，陸老師上臺演奏常常讓人愕然——他吹一個曲子，卻帶一大捆笛子上臺，遠看仿佛抱著一捆甘蔗。觀眾心中不免疑竇叢生，這一支支笛子要是挨個兒演奏的話，那要吹到猴年馬月？

陸老師很風趣，上臺后跟觀眾說：“先跟大家打個招呼，這些笛子我不是每個都要吹奏的，我會挑兩支吹吹。”

于是，觀眾會心一笑，疑慮瞬間解開，大家靜下心來欣賞演奏。

所謂“出噱頭”或者“放噱頭”，其實人人都會，不過是自覺和不自覺，不過是巧妙各不相同。

方言是戲曲藝術的一大特色。唱評彈必須用蘇州話，如果你不說蘇州話，聽上去就不像蘇州評彈。但現(xiàn)在我遇到一個有趣的現(xiàn)象，我跑到評彈團去，兩個小妹妹跟我說的都是普通話。我感覺自己是不是走錯了單位？這里好像不是話劇團，是評彈團吧？他們怎么不說蘇州話呢？

上海話也是如此。據(jù)說上海滬劇團招人招不到，居然去安徽招人，來充實滬劇的新生力量。安徽人唱滬劇，不是不可以，但無論什么地方人，你只要唱滬劇，就必須用純正嫻熟的滬語來演繹。

揚州評話，當然必須要運用揚州方言，你不說揚州話就不能稱其為揚州評話。不管是唱清曲也好，說書也好，你不說揚州話，人家會認為你是說書人嗎？那是完全不可行的。

唱“小熱昏”，必須要說杭州話，你杭州話說得不標準、不出彩，人家是不會買賬的。

我的方言是我的特色，要問怎么來的？也是學習得來的。當年我學的時候，聽聽也一般性，現(xiàn)在我跑到外地去，我講他們當?shù)胤窖裕麄兌颊f你這個無錫話、杭州話……怎么說得這么好。其實這就是“童子功”，小時候?qū)W會的東西，一輩子也不會忘記。

所以我們一定要終身保持學習的習慣。我們的老藝人、老前輩們，他們都嘗到了學習的甜頭。學習不僅是他們經(jīng)常進行的活動，而且已經(jīng)成為生活習慣。譬如說上海人民評彈團老藝人姚蔭梅老師，他八十多歲的時候，我去他家拜訪，他還對我“出噱頭”，兩只噱頭噱得我到現(xiàn)在還記得——

我就講其中一個。他住的是比較普通的房子，但他卻說：我能住“花園洋房”，已經(jīng)蠻好了。我問他，怎么叫“花園洋房”呢？他說，這個不是洋房嗎？雖然年久破舊，而且住戶不少，但底子還算是洋房。那么花園呢？他推開窗，喏，下面就是復興公園。他把“公園”跟“洋房”結合起來，叫作“花園洋房”。

姚老師說過的一番話，令我記憶猶新。他對我說，我每天要讀報、聽無線電（即收音機），一個人頭腦要清，頭腦不清，話揀難聽的說，事情揀錯的做。那就要出毛病了。

滑稽觀眾往往把“噱”與“不噱”，或者能不能做到“笑痛肚皮、哭出眼淚”來作為滑稽演出的評判標準。戲曲演員總結的兩句話大家聽得比較多——唱戲的是瘋子，看戲的是癡子。而揚州藝人的總結更為生動，叫“說書的活見鬼，聽書的見活鬼”。

“噱頭”哪里來的，就是在不合理中找合理，在共性中找個性，要找不一樣，找違反生活常規(guī)的東西，但同時不能忘記立足現(xiàn)實生活。聽上去似乎有矛盾的東西，里面往往有深刻的哲理。

上海人民滑稽劇團曾經(jīng)排過一本戲《假夫假妻》，兩位老演員楊華生和綠楊主演。我特別要談談綠楊老師的表演，希望大家從中得到啟發(fā)。綠楊老師在戲里有一個很精彩的“噱頭”，我要特別講一下，便于大家掌握噱頭的產(chǎn)生和運用。

綠楊老師在戲里扮演姚家媽，脖子上戴著佛珠，看上去是個善心人，但她是一個徹徹底底的法盲。如何表演法盲，如何表現(xiàn)人物對法律的一無所知？當然有各種各樣演法，綠楊老師表演的幾段臺詞真的令人叫絕。

法庭一場戲，她出的“噱頭”完全在人物性格之中——因為“兒子”犯了重婚罪，法官問姚家媽：“你兒子被判了徒刑，你有沒有最后的陳述？”她就說：“法官先生，不瞞您說，我兒子是法盲，他犯了重婚罪，政府處理他，叫他吃官司，那我也沒辦法，我堅決支持。不過話講回來，我從小寵溺兒子，他家務事一件也做不來，你想想他要吃官司坐班房，衣服誰洗？飯誰燒給他吃？”

這一段已經(jīng)很好笑了。法官對姚家媽說：“這個你不用擔心。”

“那我有個要求！我兒子吃官司我舉雙手贊成，但是吃兩年官司么實在太結棍了！要么我相幫伊吃一點——伊么吃一三五，我吃二四六，星期天么休息！”法庭上的陳述居然講這么一段臺詞，觀眾笑得肚皮痛不算，同時綠楊老師把一個法盲的形象勾勒得非常出色。這就是綠楊的功底。

“噱頭”分為幾種。最好的“噱頭”叫“肉里噱”。說書先生都知道，“肉里噱”是最好的。根據(jù)人物性格在劇情中產(chǎn)生的笑料，稱作“肉里噱”，“肉里噱”是與劇情內(nèi)容緊密結合的。所以我們在創(chuàng)作產(chǎn)生運用“噱頭”時，要尋找的第一目標是“肉里噱”。

接下來一種“噱頭”叫“外插花”?！巴獠寤ā迸c內(nèi)容似乎是不搭界的，是加上去的，但是又不是一絲一毫沒有關聯(lián)的?！巴獠寤ā辈宓煤?，用滑稽行內(nèi)的說法是：雖然在“被頭外面”，但聽起來像是“被頭里面”的，如同“肉里噱”一樣。

“外插花”運用得比較好的是評彈表演藝術家吳君玉老師。我很佩服他，他說書中的“噱頭”大部分是“肉里噱”，也有一些“外插花”，有時甚至是即興的。

大概在20世紀70年代，他在虹口劇場說書。因為吳老師的書迷眾多，演出門票一票難求，當時劇場又不大，很多沒買到票的人，就擁擠在邊門外面，扒著太平門貼著耳朵從門縫里聽書，而且常常因為人太多，還會發(fā)生爭毆等不文明行為。

有一回吳君玉老師見機行事，在書中放了一個“外插花”的“噱頭”，令我印象深刻。他利用對書中某一個角色的評論——人生得三大五粗，就是沒文化知識，這種人么——像門外面基本就是這樣的朋友！看看么塊頭蠻大，腦子一點也沒有，怪誰呢？我不罵他們，罵誰？罵“四人幫”！散布“讀書無用論”。一個人不能不好好讀書，不讀書么，就成了門外面那些人。

全場哄堂大笑。從書中的人，講到門外的人，再批判“四人幫”。這是典型的“外插花”，效果非常好。這是我們曲藝表演尤其是評話表演中很慣用的一種手法。

還有一種“噱頭”是評彈常用的“謙講”。所謂“謙講”，在我們獨腳戲中指上下手之間的互相調(diào)侃。而在評彈演出中，上檔與下檔之間也可以進行“謙講”?！爸t講”主要目的是通過“出噱頭”的方式讓觀眾思想集中到臺上，以便書歸正傳。

“謙講”有時候是“互嘲”，有時候是“自嘲”。而“自嘲”即自己諷刺自己，是我們運用“噱頭”最方便、最容易的方法。這句話請大家記住。“自嘲”永遠是第一對象，不得罪別人，只牽涉自己。

我聽過蔣月泉老師在臺上出過的一個“噱頭”：年紀輕的時候想出名沒機會，好不容易有一趟，觀眾認得我了，卻鬧出尷尬，因為場合不對。怎么回事呢？我早上起來倒馬桶，正巧一批觀眾迎面而來，早不叫，晚不叫，看見我拎只馬桶叫得起勁“蔣月泉……蔣月泉……”，你說我尷尬不尷尬。

我和李九松也經(jīng)?！爸t講”，人家說你怎么老是“糗他”，其實這種所謂“糗”是無傷大雅的。比如我經(jīng)常嘲李老字寫得好，而且很愿意為別人寫字，劇團后臺都是他的墨寶，什么“來也匆匆，去也沖沖”“上前一小步，文明一大步”……

還有一種叫“陰噱”。在這方面大家印象最深的就是周柏春老師，非常典型。周柏春老師從來沒罵過人，跟他接觸過的人都有同感。在他嘴里從來不出現(xiàn)半個臟字，他說話的特點就是陰篤篤的。

有一次有人去他那里告狀，周先生涵養(yǎng)很好，并不深究事情原委，只是悠悠地說：“這樁事情你跟我胞兄姚慕雙先生反映過嗎？”來人說：“我把這些話都和姚老師講過?！薄澳敲?，我胞兄如何表態(tài)？”周先生繼續(xù)問?！班膏。麣馑懒?，他罵×××?！薄芭?，這幾個字??？那么我同你說，我的看法，基本上與他是一致的?！敝馨卮赫f。

楊華生老師也是這樣，他也從來不罵人，唯獨在《七十二家房客》里扮演警察三六九，罵過一句話“他奶奶的，我一看就看出來你不是好人”，這句話也成為帶有鮮明人物特征的一句著名臺詞。

與“陰噱”相對的是“火爆”?！盎鸨本褪且谂_上精氣神十足，代表性人物是李青與翁雙杰。翁雙杰有一句標志性的出場臺詞“親愛的同志們，你們好”，加之以夸張的肢體語言，臺下馬上滿堂彩。他“出噱頭”的方法是比較“火爆”的。

“肉里噱”“外插花”“陰噱”“火爆”都是“噱頭”的分類，難就難在你是否能夠在“噱頭”的運用上作出正確的選擇。好的“噱頭”不僅能夠起到立竿見影的劇場效果，而且還能與臺下觀眾互相呼應，產(chǎn)生意想不到的效果。

青年演員通常要走“少→多→少”這樣一條路。

所謂“少”，因為剛剛接觸藝術，剛剛從事藝術生產(chǎn)，青年演員肚子里的“噱頭”一定是少的，這是很自然的。然后你通過學習，通過下生活，與民眾接觸，產(chǎn)生和掌握了不少笑料之后，你就成為“多”?！岸唷绷酥?，你就面臨一個問題——選擇，“選擇”是非常重要的。實際上最后一個“少”也可以說是“精”，叫“少→多→精”。

選擇什么“噱頭”是非常重要的，“噱頭”少了，特別是我們曲藝里是不過癮的;“噱頭”多了，也常常令人倒胃口。這個度的把握，只有靠大家在舞臺上的反復實踐、學習和思考，才能把握得好。

剛剛講了那么多“噱頭”，那么“噱頭”到底是如何產(chǎn)生的呢？實際上蠻簡單，就是習近平總書記說的“以人民為中心”?！班孱^”也是從老百姓中而來，下生活后靠什么？靠你自身三個“力”：洞察力、想象力和判斷力。

洞察力就是你看，在每個人身上、每件事情里，能不能找到喜劇的影子、“噱頭”的苗子。另外要想象力，你不能把“噱頭”照式照樣搬上去，那沒意思。我對自己有一個要求，我“出噱頭”力求不重復別人，重復別人的“噱頭”盡管也可能讓觀眾哈哈大笑，但倒過來人家講句話，這個“噱頭”某某老先生講過的，炒冷飯，沒意思。

第二個要求就是力求不重復自己。這本戲里、這個作品里出現(xiàn)過的“噱頭”，下個作品中盡量少出現(xiàn)甚至不出現(xiàn)，那就是對自己的挑戰(zhàn)，你每次都要逼自己創(chuàng)作新的“噱頭”。

第三是判斷力，你要判斷到底“噱”還是“不噱”，應該用還是不應該用。只有這樣才能產(chǎn)生無窮無盡的“噱頭”。

到民眾中去可以拉近距離，方法是很多的，比方說用神態(tài)、語言、方言、民歌……講到方言，我是比較擅長的。方言是非常好的招笑手段，但用方言一定要記住一點：要在熟練運用某種方言后做加減法。

比如說我到寧波去演出與在上海演出是不同的。我在上海講寧波話，我必須要做減法;我在寧波演出，要做加法。就是說，我到寧波去演出，我不但要說一口流利的寧波話，而且我還要加上當?shù)氐耐琳Z、俗語，以及流行語。人家一聽就覺得你寧波話講得很道地。

到上海之后我要做減法，因為普通觀眾聽不懂很土的寧波話，你不做減法，不能讓人家聽懂，觀眾就不能產(chǎn)生聯(lián)想;觀眾不能產(chǎn)生聯(lián)想，就不能產(chǎn)生笑聲。必須要聽懂、理解才會產(chǎn)生笑聲。

所以到了方言地區(qū)，你說方言時要做加法;離開方言地區(qū)，要做減法。

我在從藝路上交了很多朋友，這些前輩和朋友與我是忘年之交，他們在我從藝道路上給過我很大的幫助。

程十發(fā)先生是非常幽默的藝術大師。我對他非常懷念。他是一個很喜歡開玩笑的人，他身上的笑話“噱”得不得了。比如我們臺上經(jīng)常用的一句話，就是他身上發(fā)生的。老先生年紀大了，手有點抖。有人訪問他，問他：“程先生您身體好嗎？”“我身體蠻好！”“哎呀，你手怎么有點抖？”“我手抖不要緊的，這個叫‘精神抖手！”什么意思？精神好的人，手都要抖的。

“出噱頭”的方法在于節(jié)奏，語言的節(jié)奏至關重要。一只“噱頭”出得成功不成功，節(jié)奏非常要緊。楊華生老師是以唱功為主的，但是他在唱的同時，沒放棄“噱頭”，他的“噱頭”都是走人物來的。他扮演的角色，《阿Q正傳》里的阿Q、《糊涂爹娘》里的孫平，把一個怕老婆的朋友刻畫得淋漓盡致。他對我從藝運用“噱頭”產(chǎn)生了很大影響。

我也很懷念滑稽老藝人李九松老師，他已經(jīng)去世了，但他在舞臺上給我留下的印象是很深的。憨厚的老娘舅形象是他塑造的，在舞臺上我們是很好的搭檔。你不要看這個搭檔，是非常重要的，人家說找搭檔比配夫妻還要難，這句話是真的。我和李九松搭檔的時候真的是得心應手，特別他去世之后，我更加覺得蠻缺乏這樣一個好的搭檔的。

運用“噱頭”記住三點：

一是技巧性。必須口齒清晰，點送正確，恰如其分;要學好方言，仔細聽，用心記，大膽講，然后根據(jù)不同場合做加減法;總的要求是八個字：精心設計，自然流露。

因為我們是從業(yè)人員，這是我們的職業(yè)。搞笑還有一種，是最高境界：我本無心說笑話，誰知笑話逼人來。這在日常生活中是可以的。但作為我們從藝人員，我們是“笑的使者”，我們是笑聲的“制造者”，如果你臺下不精心設計，臺上自然流露，你就沒達到一定層次。

二是傾向性。千萬要注意，諷刺人、“出噱頭”必須要注意對象，也就是黃佐臨導演教導我們的，要分清敵我，你諷刺誰，歌頌誰，要把握準確。語言的節(jié)奏至關重要，點送一定要清楚，這個我們可以慢慢地作為課題進行研討。這個語言節(jié)奏，有如我們戲曲當中的鼓板，也就是說書先生的醒木，這塊醒木很要緊，一天到晚敲醒木的說書先生，這不是一個好說書先生，這是在賣棒冰。

三是時效性。時效性就是要做到陳云老首長所教導的，我們對老的套子、老的“噱頭”，應當不斷地反思，做到常演常新。創(chuàng)作方法也必須要與時俱進，有新的方法。比如說，我們知道“出噱頭”要自己不笑人家笑，這不是唯一的方法，“以笑帶笑”也是一種?？傊行κ侄我粩嘭S富。

（本文根據(jù)王汝剛在“曲苑文壇——2021年上海市曲藝培訓班”上的講座《眉毛鮮得落下來——談談曲藝表演中噱頭的產(chǎn)生和運用》錄音整理）