新時代戲曲教育與傳播方式思考

孫良

中國藝術(shù)研究院

在2017年召開的中國共產(chǎn)黨第十九次全國人民代表大會中，習(xí)總書記提出了中國發(fā)展新的歷史方位，即中國特色社會主義進入了新時代。對于文藝工作者來說，這一重大判定不僅為當(dāng)代藝術(shù)作品設(shè)立旗幟，也讓我們反思以往的創(chuàng)作實踐，為未來文藝事業(yè)發(fā)展制定新的規(guī)劃。戲曲教育和傳播是落實藝術(shù)傳承工作的根本，是建立良好戲曲生態(tài)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。戲曲教育面向著本專業(yè)學(xué)生，他們代表著戲曲藝術(shù)的未來；戲曲傳播涵蓋社會各界群體，他們決定著戲曲藝術(shù)的市場基礎(chǔ)。因此，隨著我國社會主要矛盾和發(fā)展歷史方位的調(diào)整，這兩項工作均需要做出相應(yīng)變化。戲曲研究者應(yīng)堅持理論聯(lián)系實際的學(xué)術(shù)原則，與藝術(shù)家們共同思考戲曲的發(fā)展和未來。

一、新時代戲曲教育的主要方案

（一）夯實傳統(tǒng)戲基礎(chǔ)

建國以來，新編劇目創(chuàng)作的熱潮從未停止。由于我國經(jīng)濟繁榮發(fā)展，世界藝術(shù)紛至沓來，促成了各藝術(shù)門類相互吸收、百花齊放的局面。然而，隨著新創(chuàng)作的涌現(xiàn)，也逐漸暴露一個問題，即是許多戲曲演員在排演新戲時，無法合理運用程式技巧刻畫人物，反映出傳統(tǒng)戲基礎(chǔ)不夠扎實。

目前，有一些剛剛從戲校畢業(yè)進入劇團的青年演員，會兩至三出拿手的傳統(tǒng)戲，就滿足于現(xiàn)狀。而面對新編戲創(chuàng)排，他們則避而不及，不愿意做超出自己表演范圍的嘗試。這類演員屬于高呼恪守傳統(tǒng)，卻又技藝不精的“保守派”；還有一類演員，熱衷于排演新戲，但不在技藝上做深究。當(dāng)導(dǎo)演提出加入傳統(tǒng)技藝要求時，卻不知從何入手。這類演員就是具有創(chuàng)新意識，但無傳統(tǒng)根基的“激進派”。在繼承與創(chuàng)新的問題上，戲曲界已基本形成共識——我們既不贊同恪守成規(guī)、全無創(chuàng)新觀念的“保守派”，也不支持以創(chuàng)新名義解構(gòu)戲曲藝術(shù)的“激進派”。而是秉持前輩藝術(shù)家和學(xué)者對傳統(tǒng)技藝的態(tài)度，認(rèn)為戲曲藝術(shù)創(chuàng)新首先在于繼承，學(xué)戲只有“學(xué)死”才能“演活”。

同樣，由于每個人的自身先天條件的不同，很少有人真的把戲?qū)W“死”了，反而更多的是演員一板一眼、亦步亦趨地學(xué)，但最終卻呈現(xiàn)著個人氣質(zhì)。正所謂“蓋自鳳凰鳥獸，以至巴渝夷鬼，無不能舞能歌，以靈機自相轉(zhuǎn)活，何況吾人?！保@祖《宜黃縣戲神清源師廟記》），人所具有的靈性和對藝術(shù)的體悟具有化腐朽為神奇的能力。唯有對于傳統(tǒng)藝術(shù)保有敬畏之心，盡可能地傳承其本來面貌，才能在如今的各種社會現(xiàn)象、藝術(shù)思潮的裹挾下，保留本民族傳統(tǒng)文化的精粹。

（二）樹立審慎通達的創(chuàng)新意識

審慎通達的創(chuàng)新意識以開闊的藝術(shù)視野為前提?！皩徤鳌笔菄?yán)謹(jǐn)周密地分析外來藝術(shù)形式是否與戲曲傳統(tǒng)程式相適應(yīng)；“通達”是強調(diào)戲曲從業(yè)者以通達包容的姿態(tài)，學(xué)習(xí)西方戲劇或本國其他藝術(shù)形式，同樣堅持“以‘我’為主，為‘我’所用”的理念，博采眾長。因此，對于一些標(biāo)榜“舞臺劇”的戲劇樣式，戲曲從業(yè)者應(yīng)做出判別，厘清體裁。在新時代的創(chuàng)新之路上，藝術(shù)創(chuàng)作更容易通過作品的思辨性、人物情節(jié)的戲劇性和反映社會問題的深刻性方面，感染新時代觀眾。

為培養(yǎng)學(xué)生獨立創(chuàng)作能力，在附中的教學(xué)實踐中，應(yīng)更多融入對藝術(shù)創(chuàng)作的解讀。例如，在傳統(tǒng)折子戲的學(xué)習(xí)中，向?qū)W生講述全部劇情的來龍去脈，以幫助了解人物的心理線索；在教授新的程式技巧時，講述它與生活原型的關(guān)系；在戲曲唱腔教學(xué)中，分析人物與唱腔設(shè)計的聯(lián)系，類比不同的板式等，培養(yǎng)學(xué)生舉一反三、總結(jié)規(guī)律的能力；開設(shè)戲曲鑼鼓、曲牌、音韻相關(guān)課程，了解戲曲音樂的藝術(shù)特性等。這些工作是讓學(xué)生“知其然，亦知其所以然”，有助于達到提升學(xué)生創(chuàng)新能力的教學(xué)目的。

（三）培養(yǎng)藝術(shù)家的理性自覺

所謂“理性自覺”，即要將一種信念轉(zhuǎn)化為常態(tài)，成為自發(fā)式的遵守。對于表演藝術(shù)家們，就要時刻銘記傳承藝術(shù)的使命，同時積極探索新的表演形式。

任何藝術(shù)創(chuàng)作均需要解決在有限空間中表現(xiàn)無限生活的矛盾。有限與無限的關(guān)系，既是一種制約，也是一種條件。戲曲程式就是戲曲的表現(xiàn)形式，它可以通過組合、創(chuàng)造變化成無窮盡的藝術(shù)樣式，表現(xiàn)大千世界。尤其是在新時代背景下，戲曲程式的探索應(yīng)緊跟時代步伐，力求更好地反映現(xiàn)代生活。由于在藝術(shù)創(chuàng)作中，編、導(dǎo)、演三者的關(guān)系并不存在絕對的“中心論”，而是因某個人的藝術(shù)修為更高，能力更強，藝術(shù)思維更多元而定。因此，演員的職責(zé)就不能僅僅在于依照導(dǎo)演的指示去表演，而應(yīng)盡可能地發(fā)揮自身專業(yè)優(yōu)長，豐富劇本文字之外的廣闊天地。戲曲表演藝術(shù)家創(chuàng)作基本方法來源于生活，主要有：在日常生活中時刻保持敏銳的觀察力，注意社會上形形色色的人物，思考生活原型與戲曲程式的聯(lián)系；多看相關(guān)的戲曲視頻資料和其他舞臺劇演出，廣泛吸收藝術(shù)營養(yǎng)，豐富生活閱歷；積極參與排演新戲，勇于提出個人觀點，在交流中學(xué)習(xí)等。這種狀態(tài)是藝術(shù)家的理性自覺，應(yīng)成為演員習(xí)慣性地思維定勢，日常的必修課。

二、新時代戲曲傳播的基本對策

（一）注重傳統(tǒng)劇目的復(fù)排

戲曲傳統(tǒng)劇目是新時代戲曲藝術(shù)發(fā)展最豐厚的寶藏，其中蘊含著無數(shù)前輩們的智慧和民族藝術(shù)的精髓。但隨著老一輩藝術(shù)家的逝世，帶走了大批珍貴的傳統(tǒng)技藝，使得傳統(tǒng)劇目數(shù)量驟減，產(chǎn)生舞臺上戲碼重復(fù)，觀眾興趣度不高，演出收益不好等一系列問題。許多戲曲從業(yè)者面對這樣的態(tài)勢，迫切地想通過創(chuàng)排新戲的手段吸引觀眾群體，但對于傳統(tǒng)劇目的“搶險”的工作，卻遲遲沒有開展。這是戲曲從業(yè)者的觀念問題——沒有充分認(rèn)識到傳統(tǒng)戲曲劇目的精粹，或是在面對那些進入“博物館”的史料視頻等內(nèi)容時，缺乏鉆研的學(xué)術(shù)態(tài)度。

基于對戲曲傳承與發(fā)展的宏觀把握，江蘇省昆劇院的柯軍老師曾運用“兩個極點”的概念表述戲曲藝術(shù)的傳承工作。他提出：“昆曲其實有兩個主體：一個考古隊，一個探險隊?？脊抨牨Ｗo遺產(chǎn)要做到不折不扣，探險隊發(fā)展創(chuàng)新要毫無畏懼，他們各自背著行囊向相反的兩極進發(fā)，他們之間的距離，就是昆曲發(fā)展的彈性空間?！盵1]秉持這樣的理念，江蘇省昆劇院積極實踐，在五年規(guī)劃中，挖掘了200多出傳統(tǒng)劇目。同時排演了新戲《紅樓夢》《桃花扇》《梁?！返龋屵@些符合昆曲規(guī)律的文本和唱腔，經(jīng)過不斷打磨，吸納為新的經(jīng)典，進入昆曲的大倉庫。江蘇省昆劇院之所以能夠在短短幾年復(fù)排出二百多出傳統(tǒng)劇目，也是由于院團管理層對演員限定指標(biāo)，要求演出劇目數(shù)量。并提供大量機會讓演員向老一輩藝術(shù)家學(xué)戲，這必然獲得劇團年輕一代的追捧。青年人出去學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，學(xué)了本領(lǐng)再去創(chuàng)新；或出去做創(chuàng)新，汲取能量再回來搞傳統(tǒng)。這種觀念就使江蘇昆劇院成為了昆曲“最傳統(tǒng)”和“最先鋒”的大本營。這種對于傳統(tǒng)劇目的態(tài)度，值得全國范圍推廣。

對于復(fù)排傳統(tǒng)劇目這項工作，不僅需要大批的戲曲演員和教師，也需要戲曲理論研究人員，從影像資料、文獻史籍等入手，挖掘整理傳統(tǒng)資料，剔除其中不適應(yīng)現(xiàn)代人思想觀念的成分，同時注意分析表演上是否有光彩之處，技藝絕活等能否用到現(xiàn)代的劇目創(chuàng)作中。只有深入挖掘整理傳統(tǒng)劇目，才能最大化的了解戲曲藝術(shù)的博大，并從中汲取充足養(yǎng)分，培育新時代的戲曲作品。由此可以看出，有許多方式可以推動恢復(fù)傳統(tǒng)劇目的進程。

（二）關(guān)注“名角”效應(yīng)

戲曲固有“名角”傳統(tǒng)，其受民眾歡迎的程度不亞于如今當(dāng)紅影星，“角”的名字更是整個劇團的金字招牌。但這樣的傳統(tǒng)在建國之后逐漸被“推舉新人”的呼聲所取代，人們更愿意給予青年人更多機會，壯大戲曲的繼承隊伍，卻相對忽視了“角”背后的巨大經(jīng)濟效益和社會影響力。其實，在現(xiàn)今許多的地方團體中，名角不僅意味著其在藝術(shù)上具有極高造詣，深受當(dāng)?shù)厝罕姷南矏郏瑫r還是劇團的核心人物，具有強大的號召力和領(lǐng)導(dǎo)能力。人們往往因喜歡某個演員，而關(guān)注一個劇種。這對于一些地方劇種的傳承發(fā)展具有深刻意義。例如，被臺灣譽為“梨園皇后”的曾靜萍老師，其細(xì)膩迷人、入木三分的表演，駘蕩春風(fēng)、揮之不去，讓眾多觀看完演出的人，皆發(fā)出與梨園戲相見恨晚的感嘆。在曾靜萍老師的帶領(lǐng)下，梨園戲劇團多次受邀前往日本、印尼、新加坡、港澳臺等多個國家和地區(qū)演出，形成戲曲界的“梨園熱”。這種蔚然成風(fēng)也就是名角效應(yīng)。又如，在2017年開展的“唱響新時代——河南稀有劇種北京公益展演周”活動中，由豫劇表演藝術(shù)家李樹建老師的河南李樹建戲曲藝術(shù)中心承辦，將九個河南稀有劇種（如”太康道清”、“四平調(diào)”、“宛梆”等）帶到北京，在梅蘭芳大劇院掀起一波“河南戲”熱潮，受到觀眾們的一致好評。這些案例都可以表明，戲曲藝術(shù)作為傳統(tǒng)文化，同樣需要張揚名角的個人魅力?！懊切?yīng)”如同“明星效應(yīng)”，它滿足人們的審美體驗，也就具有輿論宣傳作用。在信息化高速發(fā)展的今天，我們可以利用各種媒體手段，將宣傳的力度更多放在演員身上，盡可能地發(fā)揮演員的個人優(yōu)勢，并通過一些輕松快捷的方式，如拍攝排練花絮、制造周品產(chǎn)品、做宣傳片剪輯、錄制短視頻采訪、開設(shè)講座等等，將戲曲如電影、戲劇一樣進行推廣宣傳，吸引青年的觀眾群體，走入大眾生活。

(三)打造品牌概念

品牌在如今市場經(jīng)濟中，一直扮演著靈魂角色。如果說明星效應(yīng)會隨著時間的推移所淡化，那品牌的魅力卻會愈久彌新。它涵蓋著企業(yè)的精神文明，是人們對于它內(nèi)在價值的認(rèn)可。那對于新時代戲曲藝術(shù)的發(fā)展，“品牌”的樹立就更為關(guān)鍵?！皯蚯边@個名詞，包含著民族文化的精髓，是中華的瑰寶，但一些青年人提到“戲曲”，就覺得陽春白雪，或是刻板老套。這與我們一直用“國粹京劇”這一大的藝術(shù)范疇進行宣傳有關(guān)。若是以主題系列演出、經(jīng)典人物番外等，打造新穎、鮮活、靈動的戲劇活動品牌，或許會得到更多年輕人的關(guān)注。如江蘇省昆劇院推出的“春風(fēng)上巳天”系列演出活動，旨在邀約青年學(xué)子于春風(fēng)四月，效仿古人雅趣，聽一場昆曲。這種品牌概念就具有文化內(nèi)涵，既新穎又典雅。每年兩場的演出如約而至，觀眾們也對此津津樂道。

“名角”效應(yīng)和品牌概念兩者可以相互交織，演員精湛的技藝加上精心策劃的活動，也就是戲曲表演藝術(shù)與媒介宣傳的融合。這是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞，必然也會產(chǎn)生出新時代的火花。

三、結(jié)語

戲曲藝術(shù)在今天仍是小眾文化，它無法追趕時代日新月異的步伐，也無法像信息化電子技術(shù)那樣除舊布新，但它流淌著傳統(tǒng)文化的血脈，有著無法割舍的民族基因。它的魅力會隨著時代的發(fā)展而被人熟知，但在這段的時光里，就需要戲曲人不懈的努力，傳承和傳播戲曲文化，讓更多的人走近戲曲，為它駐足。

“一旦你選擇了昆曲或者被昆曲選擇，都將揉碎自我，成全昆曲?！盵2]戲曲藝術(shù)的繼承與發(fā)展在于每一個戲曲人，是沉重且甜蜜的負(fù)擔(dān)，是責(zé)無旁貸、心無旁騖地將戲曲事業(yè)引向光明。再充實豐富的理論文章也無法替代舞臺實踐，它需要繼承者一步一個腳印地前行。從戲曲教育入手，將目光聚焦到每個新時代的戲曲接班人，堅持恪守傳統(tǒng)，穩(wěn)扎穩(wěn)打，延續(xù)戲曲藝術(shù)源遠(yuǎn)流長的文化內(nèi)蘊；同時，積極發(fā)揮名家優(yōu)長，充分運用多元媒介平臺，展現(xiàn)戲曲藝術(shù)和戲曲人的時代風(fēng)采。我們是在繼承與創(chuàng)新的實踐基礎(chǔ)上，推動戲曲事業(yè)的發(fā)展，迎來民族藝術(shù)的振興。