倪瓚、漸江筆墨語(yǔ)言比較研究

李秦川子

章丘雙語(yǔ)學(xué)校

一、倪瓚、漸江山水畫筆墨特征的比較研究

（一）倪瓚山水畫筆墨特征

在元代，文人畫在中國(guó)占主導(dǎo)地位，中國(guó)畫的筆墨開始有了獨(dú)立的審美價(jià)值。而倪瓚作為文人畫家的代表，用簡(jiǎn)潔的筆墨語(yǔ)言表達(dá)出疏簡(jiǎn)逸氣的畫風(fēng)，樹立了文人畫的典范，影響了一大批后世畫家。

通過(guò)倪瓚早、中、晚期的山水畫作品可以看出有所變化，但總體的面貌特征差不多。倪瓚繪畫作品總體呈現(xiàn)出簡(jiǎn)淡的特征，拋棄了以往畫家所用的繁復(fù)的筆觸風(fēng)格。用平淡、干枯的筆墨表現(xiàn)畫面的韻味，突出蕭瑟的意境。簡(jiǎn)淡的筆墨中具有豐富的內(nèi)涵，是自然與畫家精神氣質(zhì)完美融合的結(jié)果。董其昌曾經(jīng)說(shuō)，倪瓚作畫必須用側(cè)筆用筆，輕重有序，特別強(qiáng)調(diào)不能用圓筆，倪瓚用筆筆法干凈利落秀麗靈峭。仔細(xì)觀察我們可以發(fā)現(xiàn)，倪瓚的用筆并不是像董其昌所說(shuō)的一味側(cè)鋒用筆。倪瓚不為物形所局限，每筆每畫只為表現(xiàn)出胸中的逸氣，而所謂逸筆草草，其實(shí)只是自己謙虛的說(shuō)法。眾所周知，倪瓚的繪畫取法于古人，他家中收藏不少名人字畫，他都有仔細(xì)地研究。他繪畫當(dāng)中的一筆一畫都經(jīng)得起推敲。倪瓚早期的畫作很少留存于世，但在史料中也找到過(guò)一些言論，比如說(shuō)，倪瓚曾說(shuō)過(guò)，他最開始學(xué)習(xí)畫畫的時(shí)候，看到景物都可以畫得很像。平時(shí)無(wú)論是游山玩水或者在城中閑逛，只要是見到的事物，都畫下來(lái)留存?？梢娝苍?jīng)有過(guò)追求形似的過(guò)程。“逸筆草草”只不過(guò)是在經(jīng)過(guò)不斷地學(xué)習(xí)積累之后，提取筆墨的精髓加以變通才形成了自己簡(jiǎn)靜的風(fēng)格?！度菹S圖》是倪瓚晚年的經(jīng)典作品，山石用中側(cè)鋒勾勒出層層相疊的細(xì)碎的石塊，再用極淡的墨色以干、松的側(cè)筆皴擦，碎石后面幾棵枯樹，略點(diǎn)雜葉，樹下空亭一座。伸展的樹梢與對(duì)岸相呼應(yīng)，在以往空白的水面中多了一塊土坡，使得畫面較之以往顯得更為豐富。

黃賓虹說(shuō)：“筆墨之妙，畫法精理，幽微變化，全含蘊(yùn)于書法之中，不習(xí)書法，畫不易高”。 倪瓚不僅通過(guò)學(xué)習(xí)古人的畫作提高自己的筆墨，而且在書法的學(xué)習(xí)上下了很大的功夫，注重書法性用筆。他倡導(dǎo)趙孟頫的“書畫本來(lái)同”的觀念，勤學(xué)書法，把書法線條運(yùn)用到了繪畫當(dāng)中，使得線條呈現(xiàn)“一波三折”之勢(shì)，韌勁十足。倪瓚書法作品中大部分都有倪瓚的題跋。我們通過(guò)比較他的作品《漁莊秋霽圖》中的題跋可以看出，他畫中的方折側(cè)筆的皴法與他題跋中稍帶行筆筆意的小楷字體相一致，細(xì)挺的筆鋒在提按轉(zhuǎn)折的過(guò)程中形成明確的節(jié)奏，無(wú)論從氣息上還是用筆上都極好地將書法與繪畫融合起來(lái)了，畫中樹石的用筆就是書法用筆的完美體現(xiàn)。

（二）漸江山水畫筆墨特征

漸江是學(xué)習(xí)倪瓚山水畫風(fēng)的典型代表，張庚在《國(guó)朝畫征錄》記云：“弘仁……山水師倪云林。新安畫家多宗清閟法者，蓋漸師導(dǎo)其先路也?！敝芰凉ぁ毒w畫錄》云：“喜仿云林，遂臻極境?！睗u江對(duì)倪瓚的仰慕之情溢于言表，毫不隱瞞，“迂翁筆墨吾家寶，歲歲焚香供作師”。 他推崇倪瓚的筆墨風(fēng)格但不受其約束，在學(xué)習(xí)過(guò)程中他更多的是融入自己對(duì)宋畫、元畫的理解，加上對(duì)自然造化的感悟，表現(xiàn)出了自己獨(dú)特的風(fēng)格。他在倪瓚的筆墨基礎(chǔ)上加入了自己個(gè)性的用筆，漸江學(xué)習(xí)倪瓚的成功之處便在于學(xué)倪卻不似倪。與倪瓚虛混的用筆相比較，漸江的用筆更加蒼勁、肯定。與倪瓚的“逸筆草草”相比，他的用筆更加嚴(yán)謹(jǐn)。他在倪瓚干柔、松峭的筆墨基礎(chǔ)上加入了源于宋畫的剛勁有力的線條，變化豐富，畫面有虛有實(shí)。漸江的繪畫作品在韻味上不僅有倪瓚的逸，還有一種剛正之氣，較之倪瓚逸靜的繪畫風(fēng)格，又添了幾分冷峻的感覺(jué)。與倪瓚忌用“勾法”的創(chuàng)作方法不同，漸江的作品都是用一波三折的線條勾勒出大大小小、疏密相間的幾何圖形。畫面沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)濃重的筆墨?！段鲙r松雪圖》全景式構(gòu)圖，細(xì)瘦的線條勾勒出大大小小的山石，層層疊加，組成聳立的大山。以濃淡不同的松樹與空白的山石形成對(duì)比，烘托出雪中的景色，形成一種恬靜的美感。

（三）比較倪瓚、漸江的山水畫筆墨特征的異同

倪瓚與漸江都是文人畫的代表，二人在筆墨發(fā)展上都是崇尚簡(jiǎn)淡、幽靜、空明的繪畫風(fēng)格。但是，跟倪瓚的畫風(fēng)不同之處是，漸江畫中的線條變化沒(méi)有倪瓚那么豐富。具體分析是，一是倪瓚與漸江畫作中山石草木輪廓線的粗細(xì)。二是漸江繪畫所用線條的輕重變化跟倪瓚的有所不同。因此，漸江的作品中線條中所蘊(yùn)涵的文人趣味，如精神與思想以及主觀情感的韻味，都相對(duì)不如倪瓚的作品。而且，漸江的畫作中用線雖然也是清淡而簡(jiǎn)潔的，但少了點(diǎn)倪瓚的線條中隨處可見的質(zhì)樸的意味。因此，漸江作品中表現(xiàn)出的清淡、幽靜的意境，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到由倪瓚高逸的人品所體現(xiàn)出來(lái)那樣幽靜的意境。漸江通過(guò)學(xué)習(xí)倪瓚幽靜而冷靜的意境與畫法，再利用他自身的審美觀進(jìn)行組織與取舍，最終形成了自己獨(dú)特的面貌。他的大大小小的方形幾何體組成的黃山的風(fēng)景，是抽象而具有形式美的自己的風(fēng)格。然則意境的優(yōu)劣直接影響筆墨的質(zhì)量，倪瓚筆墨的內(nèi)涵、所蘊(yùn)涵的意境深遠(yuǎn)，尚屬眾人所仰望。

二、倪瓚、漸江筆墨語(yǔ)言比較研究的影響及意義

眾所周知，漸江的筆墨藝術(shù)的成就對(duì)中國(guó)畫筆墨的發(fā)展轉(zhuǎn)變產(chǎn)生不可忽視的影響，而其從倪瓚筆墨中吸收的精髓更是加深了這種影響。對(duì)比倪瓚與漸江的筆墨語(yǔ)言，有助于我們更深刻地了解筆墨發(fā)展的普遍規(guī)律，有助于我們深刻理解繼承傳統(tǒng)與發(fā)展自我的必要關(guān)系，適合自己的永遠(yuǎn)比學(xué)習(xí)前人的更有價(jià)值。

倪瓚“空疏”的皴法語(yǔ)言以及“簡(jiǎn)淡”的筆墨特征為后人學(xué)習(xí)的典范，尤其在明清之際對(duì)畫壇產(chǎn)生了很大的影響。倪瓚一生足不出江南，對(duì)太湖的自然風(fēng)光熟記于心，隨筆即可寫出所需描繪的對(duì)象，追求“逸筆草草”的筆墨風(fēng)格。然而他的逸筆風(fēng)格在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有收到廣泛的認(rèn)可，直到明末清初的時(shí)候董其昌提倡“南北宗”論，倪瓚的畫法才開始盛行，許多畫家爭(zhēng)相學(xué)習(xí)倪瓚的畫。有不少關(guān)于沈周學(xué)習(xí)倪瓚的記載，從他所留下來(lái)的作品中我們也看得出他的筆墨當(dāng)中有倪瓚的影子。在《畫旨》中，董其昌寫道：“沈石田每作迂翁畫，其師趙同魯見輒呼之曰：‘又過(guò)矣，又過(guò)矣’?！?“四王”尤其是王原祁特別研究過(guò)倪瓚的畫，從王原祁的筆墨皴法來(lái)看，他也借鑒了倪瓚的折帶皴，王原祁曾評(píng)說(shuō)：“元代諸家，各出機(jī)柕，惟（倪）高士一洗陳跡，空諸所有，為逸品中第一?！彼麄儗?duì)倪瓚的學(xué)習(xí)只是流于表面，并不能真正理解其筆墨內(nèi)涵與氣韻。唯有漸江可以說(shuō)是真正得到了倪瓚筆墨的精髓。他學(xué)習(xí)倪瓚筆簡(jiǎn)墨淡的筆墨運(yùn)用方法，以干筆淡墨及折帶皴的皴法描繪山石結(jié)構(gòu)，突出清峻冷逸的繪畫風(fēng)格。

漸江以其獨(dú)特的山水畫風(fēng)格對(duì)當(dāng)時(shí)的繪畫思潮產(chǎn)生極大的影響，而后他又創(chuàng)立了“新安畫派”，與汪之瑞、孫逸、查士標(biāo)并稱“新安四家”，又稱“海陽(yáng)四大家”，使其影響力倍增。

由于倪瓚的畫風(fēng)在明清之際受到推崇，而漸江是唯一得其韻的畫家，所以當(dāng)時(shí)的人們認(rèn)為能夠藏漸江的畫作是十分高雅的事情。 所以以倪瓚為師法對(duì)象并成功取法奠定了漸江在當(dāng)時(shí)畫壇的地位。漸江的巨大成就在于他不僅僅取法倪瓚，他吸取眾人筆墨長(zhǎng)處但也不像“四王”那樣沉迷于摹古的風(fēng)氣。漸江注重對(duì)大自然細(xì)心觀察，游歷了名山大川，最后借黃山獨(dú)特的面貌形成自己的繪畫風(fēng)格。

與倪瓚不同的是，漸江的繪畫風(fēng)格只是在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了很大的反響，身后卻并無(wú)太多關(guān)注。在當(dāng)時(shí)學(xué)習(xí)漸江的人很多，以致后來(lái)留下的大部分都是仿品《為庭襄畫山水圖》云：“汪舊翁言，聞之父老，漸公化后名益高。征其書畫者日眾，遺筆已罄，苦以無(wú)應(yīng)。乃由江允凝、祝山嘲、姚野梅輩為之，而請(qǐng)湯巖夫題詩(shī)。湯亦不介。其佳者可亂真。故今見漸公畫有湯題者，亦不可信也?！?本來(lái)漸江流世作品極少，他的筆墨風(fēng)格又并不像石濤那樣通俗易學(xué)，這種情況下他便后繼乏人，隨時(shí)間的推移，他的畫風(fēng)逐漸被人淡忘。漸江在54歲的時(shí)候就去世了，這對(duì)他后來(lái)的影響趨弱有著重要的影響，如果他沒(méi)過(guò)早的離世，他的畫作會(huì)留下更多一些，他思想的變化也可能會(huì)使他的筆墨更加平易近人，讓人更容易學(xué)習(xí)。總體而言，漸江和倪瓚的繪畫都獲得了很高的成就，也產(chǎn)生了很大的影響。江南人家以有無(wú)他們的繪畫定雅俗。漸江取法眾家之所長(zhǎng)加上對(duì)自然造化的體味，將倪瓚的“逸筆”山水推向了高峰，并將之發(fā)展為“冷逸”的藝術(shù)境界。

在中國(guó)畫式微的今天，不斷地繼承傳統(tǒng)與不斷地創(chuàng)新發(fā)展成為主流趨勢(shì)。對(duì)比倪瓚與漸江的筆墨語(yǔ)言，從中了解倪瓚與漸江在繼承與發(fā)展筆墨方面遇到的各方面的影響因素，從倪瓚與漸江的個(gè)例中揭示普遍意義。有助于我們?cè)趥鹘y(tǒng)與創(chuàng)新上有一個(gè)更清晰的認(rèn)識(shí)，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)山水畫筆墨的發(fā)展與演變具有更多的現(xiàn)實(shí)意義。

三、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)畫在現(xiàn)代化進(jìn)程中，不能損失自身的特有的審美、筆墨語(yǔ)言品格。而應(yīng)該強(qiáng)化和豐富獨(dú)立的筆墨語(yǔ)言，建立起時(shí)代語(yǔ)境。認(rèn)真研究、總結(jié)和梳理中國(guó)畫筆墨之美，探索時(shí)代的新筆墨語(yǔ)境就顯得更加必要和迫切。它不論在教學(xué)和創(chuàng)作中都有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。倪瓚的山水畫，筆墨極其純凈、簡(jiǎn)單，用筆明凈輕逸，尤其用墨，幾乎無(wú)一筆重墨。構(gòu)圖也異常簡(jiǎn)單和程式化，最主要是“一河兩岸”，近處土坡叢樹，遠(yuǎn)景淺渚一抹，中間大片空白，沒(méi)有一筆顯累贅之筆墨，沒(méi)有一絲現(xiàn)塵世之污濁。和倪瓚一樣，漸江也有著不樂(lè)與俗人交往的性格，其山水畫冷、寂、清、靜的個(gè)人風(fēng)格，正是由于天性中的這種好靜孤僻的內(nèi)在精神氣質(zhì)所造成的。本文通過(guò)倪瓚與漸江的比較研究，試圖從二人的筆墨中引起深思，以及如何在師法自然與師法傳統(tǒng)進(jìn)行一些思考。當(dāng)然這僅僅是一些淺層次的探討，更多的工作需要進(jìn)一步去進(jìn)行。