論西洋歌劇的民族性（九）：瓦格納歌劇的民族性特征（下）

黃奇石

7.對尼采批判瓦格納的再批判

（1）尼采與瓦格納關(guān)系的戲劇性演變

尼采與瓦格納的關(guān)系，是評論瓦格納繞不過去的話題。這兩位才華橫溢的哲人藝術(shù)家交往經(jīng)歷與眾不同，頗有點哲學(xué)意味：肯定—否定—再否定。尼采比瓦格納小很多，尼采24歲去瑞士拜訪瓦格納，當時瓦格納已年過半百。從此兩人開始了長達一二十年的友誼。尼采與瓦格納相識三年后，看了瓦格納不少歌劇，大為欣賞，寫了《悲劇的誕生》，扉頁題為：“獻給理查德·瓦格納。”

那個時候，他們相識相知，惺惺相惜，頗為投緣。二人有不少共同之處，政治上都受1848年革命風潮所吹拂，都較為激進；哲學(xué)上均信奉叔本華的“悲觀哲學(xué)”。尼采在名著《查拉圖斯特拉如是說》中題詩：“啊，人類！留神??！幽深的午夜在訴說什么？……我從深沉的夢鄉(xiāng)中驚醒了——世界是深沉的，而且比白天所想的更深沉。它的痛苦是深沉的——”叔本華認為，人類唯有摒棄欲望，方得救贖。瓦格納所有“救贖”內(nèi)容的歌劇，從《湯豪舍》到《尼伯龍根的指環(huán)》四部系列，幾乎無一不表現(xiàn)這一主題。

然而，日久見人心，二人思想信仰與藝術(shù)追求越來越顯出不同。也許當初在時代風潮的影響下，二人共有的激進思想暫時掩蓋了他們各自性格、藝術(shù)趣味的真正差異。如尼采寫《悲劇的誕生》是沿續(xù)文藝復(fù)興的主題，意在復(fù)興希臘悲劇，認為那才是最為完美的藝術(shù)。而瓦格納盡管當面奉承，背地里卻認為他“迂腐”。瓦格納認為連古羅馬帝國都煙消云散了，何況是古希臘悲?。克獜?fù)興的只有一個：“德意志的藝術(shù)萬古長青！”他的“莎士比亞+貝多芬”，可沒有古希臘悲劇的位置。

當19世紀50年代瓦格納結(jié)束了流亡生活回到德國，受到德國皇帝的尊崇，二人的思想更是因地位的不同進一步拉開了距離，關(guān)系也漸漸疏遠。特別是到了1870年代，德國統(tǒng)一形成德意志帝國，晚年的瓦格納由于德國皇帝的庇蔭，其地位、事業(yè)與聲望，都達到人生的巔峰：皇帝專為他在拜羅伊特建一座歌劇院，專門演出他的歌劇，每年舉辦瓦格納歌劇節(jié)?！赌岵埜闹腑h(huán)》四部系列首演，達官貴人、名流富人300多人出席，其榮耀對一位作曲家已是無以復(fù)加。尼采也應(yīng)邀參加首演慶典，他看到的只有“浮華”與“庸俗”。尼采過慣了鄉(xiāng)間簡樸平淡的生活，此番“冠蓋如云”的經(jīng)歷不會使他對瓦格納留下好印象。這位主張“超人哲學(xué)”的驕傲又清高的哲學(xué)大師，不僅厭倦與達官名流交往，在那里也深感備受冷落，更為他與瓦格納本已疏冷的關(guān)系蒙上又一層陰影。

兩年之后，瓦格納贈給尼采最后一劇《帕西法爾》，尼采回贈新書《人性的，太人性的》：一個贊頌“神性”，一個呼吁“人性”，話不投機，從此決裂。

瓦格納死后五年，尼采因聽說瓦格納曾在背后散布謠言、對他進行“人身攻擊”，異常憤怒，認為是對自己“最大的侮辱！”于是連續(xù)發(fā)表《瓦格納事件》《尼采反對瓦格納》進行重炮般的反擊，可看成對二人關(guān)系的一次總清算。瓦格納的遺孀科西瑪則組織“瓦格納學(xué)派”的一幫瓦迷們展開“護瓦運動”。雙方炮火連天，互不相讓，直至尼采瘋了才罷休。

以“惺惺相惜”開始，又以“反目成仇”告終。這就是尼采與瓦格納關(guān)系的戲劇性演變，亦是兩位年齡、閱歷、個性都各不相同的哲學(xué)家與藝術(shù)家?guī)资昱鲎驳臍v史記錄，人生如戲。

（2）尼采對瓦格納的總批判：關(guān)于《瓦格納事件》《尼采反對瓦格納》

我們先看看這位大哲學(xué)家如何從哲學(xué)高度看待他與瓦格納關(guān)系？他在《瓦格納事件》序中坦言：“對我來說，背棄瓦格納乃是一種命運。”以后他無論喜歡上什么都是一種勝利。沒有人像他那樣與“瓦格納精神”連在一起，也沒有人像他那樣抵御過瓦格納并為此而歡欣。他坦承他與瓦格納都是時代的產(chǎn)兒，都得了時代病——頹廢。瓦格納純?nèi)皇撬膊〉囊环N。瓦格納代表了“現(xiàn)代性”，弄清了瓦格納身上的“善與惡”：“差不多對現(xiàn)代的價值作了一次清算。”因此他一開始便申明：別把他貶低瓦格納而贊揚比才，當成純粹的惡意。

下面看尼采對瓦格納具體是怎么批判的？

首先，尼采對瓦格納音樂的批判：

他寫道：他聽了比才的杰作《卡門》，覺得自己更像個哲學(xué)家了。比才的音樂讓他感覺更好，變得更忍耐、幸福，差不多是他唯一受得了的管弦樂。而現(xiàn)在風行的瓦格納的管弦樂，殘忍、做作、無辜（癡呆）。“這種瓦格納的管弦樂對我來說是多么有害??！”他繼續(xù)將比才的音樂與瓦格納的做了比較：比才的音樂是完美的，“它輕盈、柔順、謙恭地傳來”“好東西是輕盈的，一切神性的東西都邁著溫柔的腳步?！彼f，這是他美學(xué)的第一定律。它既是精美的，又是大眾的，與瓦格納“無盡的旋律”相對立。它沒有鬼臉、沒有作假、沒有“偉大風格”的謊言。“這種音樂把聽眾看作聰明人，甚至把他們看作音樂家。憑這一點，它也是瓦格納的對立面?！?/p>

尼采認為“音樂應(yīng)回歸自然、健康、喜悅、青春、德行！”他承認自己曾經(jīng)是瓦格納的“信徒”，而現(xiàn)在覺得被愚弄了、墮落了。他認為瓦格納端給大家的第一個東西是放大鏡：把一切都變大了，“連瓦格納自己也變大了！——一條多么聰明的響尾蛇！它一生都在向我們賣弄投身、忠誠、純潔之類，以一種對貞潔的贊頌，它從腐敗的世界里隱退了，——而我們卻相信它的這一切……”

尼采嘲諷瓦格納把自己“裝扮成博愛的音樂學(xué)者”。他一針見血地說：做壞的音樂比做好的音樂更容易，成為“巨大”比成為“美”更容易?！懊馈庇凶约旱睦щy，但為什么要“美”而不是要那種虛假的“偉大、崇高、巨大”而讓大眾受其煽惑而“激動”的“更具瓦格納色彩的”音樂呢？

尼采的結(jié)論是：瓦格納“他已經(jīng)使音樂患病了”。他引用一位音樂家的話批評瓦格納的“無盡的音樂”：“用這位大師的語言講：無盡，但沒有旋律?！毖韵轮馐?，沒有旋律，也就談不上“美”的音樂。而尼采更深一層地看出：瓦格納歌劇旋律的缺失是為“圣化的作用”，而所謂的“激情”，也是如此，只為了“神化”。他舉了瓦格納最后的歌劇、寫“圣杯之王”的《帕西法爾》為例。他呼吁：“讓我們無畏地把最令人厭惡的和聲的爛泥翻到我們面前來！不要吝惜我們的雙手！唯有這樣，我們才能變成自然的……”

尼采用反諷的口氣批判瓦格納音樂基督教式的本質(zhì)，以及“拯救人類”的自命不凡：“人類已經(jīng)墮落了！誰能拯救人類呢？什么能拯救人類呢？”瓦格納認為“唯有我們的音樂才能拯救……”（瓦格納《宗教與藝術(shù)》）尼采說，瓦格納認為對低級感官的刺激，對于所謂美的追逐，已經(jīng)使意大利人神經(jīng)衰弱了。瓦格納甚至認為連莫扎特對音樂的見解根本上也是“輕浮”的。如若人們對藝術(shù)作享樂主義的設(shè)想，那就無可挽救了。因此，尼采挖苦說：“最可取的莫過于一劑藥方——阿諛奉承……”“以基督教的方式嘆息，展示出偉大的基督教式的同情。”

尼采認為這是藝術(shù)的沉淪，是藝術(shù)家的沉淪。他以一個公式表達后一種沉淪：“音樂家現(xiàn)在變成了演員，他的藝術(shù)展開為一種說謊的才能?！比牍侨郑娌焕⑹钦軐W(xué)大師。

由此，尼采稱瓦格納是“一個十分偉大的演員啊！”認為瓦格納更多的并不是音樂家，而是別的：“即一個無與倫比的演員，最偉大的戲子，德國前所未有的最令人驚奇的戲劇天才，我們卓越的舞臺大師。瓦格納的歸屬在別處，而不在音樂史上：我們不應(yīng)把他與音樂史上真正的大師混為一談。把瓦格納與貝多芬相提并論——這是一種褻瀆”。

這還算是較為理性的批判。至于尼采對瓦格納音樂中的否定與挖苦，認為他把音樂當成“戲劇的奴婢”，“若是不用戲劇趣味、一種十分寬容的趣味來加以辯護，那么，瓦格納的音樂干脆就是壞的音樂，也許是人們迄今為止做出來的最壞的音樂”。這就已經(jīng)不能算是理性，而是意氣與偏見。書中還有更嚴重的：“瓦格納的藝術(shù)毒害人的骨髓，使人病入膏肓，毀人無數(shù)。其劇中痙攣的激情、亢奮的情緒、刺激的作料皆是腐敗之物。男女主人公酷似病態(tài)角色。不用懷疑，瓦格納是一個神經(jīng)官能癥患者?！边@已經(jīng)是從音樂擴大到劇本與人物，甚至以牙還牙，意氣用事地回擊瓦格納對他的人身攻擊。

但是尼采畢竟是一位具有理性思維的哲學(xué)大師，他對瓦格納的否定不會停留在感性的意氣用事上。正如他一開始所告誡的：別把他對瓦格納的貶低當成純粹的惡意。他對瓦格納的評論，固然有前后不一、理性與非理性的二重性，但其批判，包含著更多的合理成分。我們應(yīng)該聽聽他的這些批評，才能做出適當?shù)呐袛唷?/p>

其二，尼采對瓦格納劇本的批判：

尼采繼續(xù)拿《卡門》（梅里美原著，歌劇作曲比才）與瓦格納的《漂泊的荷蘭人》做比較。他認為《卡門》“這部作品也有拯救之力，并非只有瓦格納才是‘拯救者”。他說，從梅里美那里，情節(jié)依然獲得了激情中的邏輯、最簡短的線條、嚴酷的必然性。即使是愛情，“那是復(fù)歸于自然的愛情，并非一個‘高等少女的愛情，并非森塔式的多愁善感。而是作為命運、作為宿命的愛情，玩世不恭的、清白無辜的、兇狠殘暴的——而且自然正好就在其中”?？傊?，尼采欣賞《卡門》的敢愛敢恨，這才是自然的：“這樣的愛情，使它成為百里挑一的作品。”

尼采認為瓦格納和很多藝術(shù)家一樣，也誤解了愛情，相信愛情是無私的。其實，“愛情是一切感情中最自私的一種，所以，在它受傷害時，它便是最不寬容的。”

“愛情”主題如此，“救贖”的主題更甚。尼采認為：“瓦格納對任何問題都不像對‘拯救有如此深入的思索：他的歌劇是拯救的歌劇。”他列舉了一系列的例子：無辜（公主）偏愛拯救有趣的罪人（《湯豪舍》）、永世漂泊的猶太人一旦結(jié)婚也能得到拯救（《漂泊的荷蘭人》）、美少女最喜歡由一位瓦格納信徒式的騎士拯救（《紐倫堡的名歌手》）、道德上名譽掃地的年邁的眾神之王最后由一位無神論者所拯救（《眾神的黃昏》，“尼伯龍根指環(huán)”之四）。尼采最后引用歌德的話：“籠罩在一切浪漫主義頭上的危險是什么？……在道德與宗教的荒唐行為的嘮嘮叨叨中窒息而死?！边@是尼采對瓦格納歌劇的“道德和宗教”說教的抨擊。

尼采接著談到瓦格納在戲劇情節(jié)設(shè)計方面的弊病。他認為“戲劇要求嚴酷的邏輯，但瓦格納哪里會關(guān)心什么邏輯?。　彼麖娬{(diào)說：“劇作家竭盡全力并且往往付諸心血的是那些技術(shù)問題：給予戲劇沖突及其解決的一種必然性，使得二者只有以一種唯一的方式才成為可能?！?他說，如果把瓦格納的某個“戲劇沖突”置于放大鏡之下——人們一定會發(fā)笑的。沒有比《特里斯坦與伊索爾德》的戲劇沖突更逗樂的了（但尼采對他喜歡的《紐倫堡的名歌手》的戲劇沖突還是認可的）。他認為“瓦格納事實上善于借助戲劇性虛構(gòu)來解決戲劇沖突，而這種戲劇沖突是完全另類的?！彼浴澳岵埜腑h(huán)”之三《齊格弗里德》中的第三幕為例：整整一幕都沒有女角，便把最古老的智慧女神——艾爾達請出來，唱完就把這老嫗趕走了：“您到底來干嗎？退下！睡你的覺去！”尼采諷刺瓦格納筆下的“女英雄們”：“只要脫去英雄的外衣，就統(tǒng)統(tǒng)與包法利夫人一模一樣了！”他發(fā)現(xiàn)瓦格納的女主角們都沒生小孩——她們不能生孩子。齊格弗里德“把婦女（女武神）解放出來——但毫無傳宗接代的希望?！詈笠粋€是令我們不知所措的事實：帕西法爾竟是羅恩格林的父親！他是如何做到這一點的呢？”尼采在這里挖苦瓦格納“貞潔創(chuàng)造奇跡”，因為“瓦格納自稱是貞潔方面的最高權(quán)威”。

尼采這里嘲諷的是瓦格納近乎“禁欲主義”的“貞潔觀”，也是他走向神學(xué)的必然，是虛偽的。但他對瓦格納的女主角們都不會生孩子的指責并不完全符合事實：智慧女神就生下了“女武神”九姐妹，齊格琳德就生了齊格弗里德。如果說瓦格納為了表現(xiàn)“貞潔”，寫男女情事遮遮掩掩倒較合乎事實。

眾所周知，瓦格納并不是個“禁欲主義者”，反而是有名的“風流”種子、“放蕩”角色，一生緋聞纏身，無論生前與身后都遭到很多詬病。他的歌劇為何要裝出“貞潔”？這與他的崇尚“神學(xué)”有很大關(guān)系。這自然也是尼采最恨他的原因之一，罵他是宣揚“貞潔”的“演員”，只不過是借題發(fā)揮罷了。

當初瓦格納第一次結(jié)識尼采時，盡管認為他“迂腐”，卻覺得他是個大“筆桿子”，可以幫他鼓吹以造聲勢。這樣，一邊有位皇帝當他的搖錢樹，一邊有尼采這大才子為他造輿論，物質(zhì)精神雙豐收。他怕是萬萬想不到，好朋友尼采竟然成了他的總清算者。

（3）對尼采批判瓦格納的再批判：

100多年后，站在21世紀的今天，回頭再檢視19世紀尼采對瓦格納的這場驚動世界的總批判、總清算，我們應(yīng)該得出怎樣的結(jié)論、采取怎樣的態(tài)度呢？

態(tài)度與結(jié)論無非三種：一是肯定，一是否定，一是肯定中有否定。瓦格納迷們對尼采的批判自然不會認同，必采取否定的態(tài)度；反瓦格納者必采取肯定的態(tài)度。

這種互不相容的對立，早在瓦格納生前就存在，即使在尼采與瓦格納身后也不例外。據(jù)說有一次尼采拿著勃拉姆斯的譜子去讓瓦格納看，目的是讓老瓦學(xué)一學(xué)自己小同鄉(xiāng)那好聽的旋律?？墒牵吒窦{將譜子扔去一邊，不屑一顧地罵了聲：“一個德國北部的鄉(xiāng)巴佬！”勃拉姆斯是瓦格納的反對派，嘲笑學(xué)瓦格納的都是一群沒進化的“猴子”。

是的，瓦格納當時輝煌燦爛，如同音樂界的太陽。德國皇帝專門為他建造了一座歌劇院，專門為演瓦格納歌劇的。他不僅風靡了歐洲，而且風靡了世界。連歌劇的發(fā)源地意大利的作曲家們都對其視若神明、頂禮膜拜，氣得意大利歌劇大師威爾第痛罵他們“犯了音樂罪！”

反對也好，崇拜也罷，瓦格納的輝煌、關(guān)于瓦格納的爭論延續(xù)一百多年，至今仍未止息。而且，一直到可以預(yù)見的將來，這種爭論，還將會繼續(xù)下去。

我很欣賞馬克思那句“批判一切的”名言。瓦格納是可以批判的，尼采也是可以批判的。但這種批判，不應(yīng)該是絕對化的，不是絕對的肯定與絕對的否定，而是肯定中有否定，否定中有肯定。與以上兩種態(tài)度相比，這是第三種態(tài)度，是辯證的、實事求是的態(tài)度。

關(guān)于尼采對瓦格納的批判，也應(yīng)作如是觀，也應(yīng)采取這種態(tài)度，即“再批判”的態(tài)度。下面從三方面加以分析。

① 尼采批判瓦格納的意義；

② 尼采批判的得與失；

③ 尼采對瓦格納評價的演變過程。

先談第一點，尼采批判瓦格納的意義。一句話，有利于破除對瓦格納的迷信。

無論是瓦格納生前或身后，一百多年來，對瓦格納的頌揚鋪天蓋地，對他的音樂盲目崇拜的居多，大大蓋過了對他的批評。100多年的“瓦格納熱”，除了以色列由于瓦格納狂熱的“反猶主義”對其音樂加以封禁之外，幾乎吹遍世界的每個角落，尤其是2013年瓦格納誕生200周年紀念，全世界的瓦格納迷們歡喜若狂，紛紛涌向拜羅伊特參加狂歡、向他致敬?！巴吒窦{七宗罪”中有一樁是：要想去拜羅伊特看場瓦格納歌劇，“得拍他十年馬屁！”（訂票采取的不是先來后到，而是遴選制：你得申述為什么來看戲？凡說得不夠虔誠者便容易遭淘汰。）而這些崇拜瓦格納的人們，正如尼采所說的，真正懂得瓦格納的并不多。

這股瓦格納熱風也吹到中國，京滬兩地大演瓦格納歌?。ㄉ虾＿€特地從國外請來有名劇團）。中央歌劇院花大力氣排演瓦格納的樂?。〒?jù)說《尼伯龍根的指環(huán)》四部都要排或已全排出來了。真是大手筆！我看到的就有兩部）。大概也就是在那個時間段，我有一次在福建師院音樂系參加歌劇論壇，有位女碩士生或博士生告訴我她論文的選題是“瓦格納”。我聽了很不解，便問：“為什么不寫冼星海或馬可？”女生笑而不答。如今想起來，這位女生心里也許會笑我這位老先生真是落伍了。

我承認，當時我的確孤陋寡聞，不知紀念瓦格納誕辰200周年的事，也不太清楚當時中國正刮起瓦格納的“熱風”。除了“文革”后期在原“中央院”（當時“中央”“中國”兩院已合并為中國歌劇團）資料室翻出一個小冊子《漂泊的荷蘭人》看得津津有味外，對瓦格納的東西也所知甚少。當然，我倒也還沒遲鈍到對中國歌劇界的動向一無所知。

其實，中國歌劇界崇拜瓦格納的這股風氣，在“文革”一結(jié)束就開始了，始作俑者知道的人不多，卻都是我的合作者與好友，他們便是寫“文革”后的創(chuàng)作第一部四幕歌劇《韋拔群》的陳紫、黃安倫師生倆。從那以后，凡是借鑒西洋歌劇的國內(nèi)作曲家?guī)缀鯖]有不從瓦格納那里“討生活”的。有的還注意一下民族化與旋律性，但大多數(shù)已經(jīng)是“東施效顰”，寫得“洋腔洋調(diào)”、不忍卒聽了。有的歌劇，明明寫的是蒙古草原、元代題材的歌劇，竟沒有一點“蒙古調(diào)”（不管是長調(diào)或是短調(diào)）。尼采說，瓦格納的音樂病了。套用他的話，我要說，中國歌劇也病了。

因此，關(guān)于尼采批判瓦格納的意義，首先就是破除對瓦格納的迷信。瓦格納的歌劇不是完美無缺的，從音樂到劇本都有不足。這位哲學(xué)大師自認為他是最了解瓦格納的。幾十年的交情，瓦格納迷們有幾個比得上？況且他的批判也確有真知灼見。

其次，尼采批判的得與失。

先說“得”的一面，也就是他作為一位哲學(xué)家真知灼見的一面。關(guān)于瓦格納的音樂。尼采針對瓦格納音樂的一大弱點，便是他引用某位音樂大師的話，針對瓦格納自詡他的“無盡的音樂”的說辭，他以嘲諷的口吻說：“無盡，但沒有旋律。”

樂（音樂）者，“樂”（快樂）也。音樂，其功能也包括快樂。聲音要讓人聽了快樂，就必須有美感、有旋律。凡是沒有美感、沒有旋律的聲音，嚴格來說都不屬于音樂的范疇。道理很淺顯，有旋律才好聽，沒有旋律就難聽。所謂不合律、不成調(diào)的聲音都不足稱為音樂，更別說是好的音樂了。

毋庸諱言，瓦格納的音樂旋律性是不強的，他的“主導(dǎo)動機”旋律樂句也很短促，連“瓦迷”科貝都承認，不留心聽或聽不習(xí)慣的，就不容易聽出旋律來。尼采由此邏輯便批判瓦格納的一種音樂觀，便是反對音樂的愉悅功能，凡不具有神性之“崇高、偉大、圣潔”的音樂，便是低俗、卑微甚至墮落的東西。瓦格納認為意大利人因聽了太多這種音樂而墮落了，連莫扎特的音樂都顯得“輕浮”，勃拉姆斯更是“鄉(xiāng)巴佬”。

在尼采看來，這不僅是反自然，而且是反人性的。尼采推崇比才的《卡門》也是因為音樂是自然的、有人性的。因此，他認為瓦格納追求“神性”的音樂只是“作戲”而已，是虛假的，說他不是音樂家而是“演員”“戲子”，一切都只是為了表演和效果。

關(guān)于瓦格納的劇本。尼采最喜歡的瓦格納的劇本是《紐倫堡的名歌手》。這是就戲劇沖突而言，該劇較為合情合理（但他仍不滿劇中那位瓦格納式的貴族騎士）。其余的，從《漂泊的荷蘭人》到《尼伯龍根的指環(huán)》，那種不合情理的神性的“救贖”主題，還有那許多不合“戲劇邏輯”的情節(jié)，都讓人覺得虛假、可笑。尼采說，更令人不可思議的，如《帕西法爾》中的“圣杯騎士”之王帕西法爾竟是另一位半人半神的圣杯騎士羅恩格林的父親！的確，瓦格納的戲劇情節(jié)與人物真是神出鬼沒、呼風喚雨。當然，這也難怪，因為劇中人大多是神界之神，而非人間之人。但瓦格納似乎忘了，神話是人類的童話，寫神也是為了寫人。連上帝都是人創(chuàng)造的，是人的形象。神話劇要寫得好，就得合乎人的情感、人的道理。一句話：合乎“人性”而非“神性”。

須知從根本上說，“神性”也是“人性”的扭曲與變異，是人性的“異化”。如果真把劇中人寫得不像“人”而像“神”或“半人半神”，其感染力就差多了，因為看戲的都是“人”而不是“神”。上古時代有所謂“娛神”歌舞，真正娛樂的也是人。

應(yīng)該說，瓦格納要成為“莎士比亞+貝多芬”只是一個神話般的夢想：他既成不了“劇圣”莎翁，也成不了“樂圣”貝翁。而要想成為二者相加，那更是癡人說夢了。瓦格納和二位戲劇音樂巨匠相比，缺少的也許不光是才華，而是人間情懷，即“人性”。他尊崇的是“神性”。

而這一切毛病，其根源都是瓦格納在革命風潮過后，一步步走向“神學(xué)”的緣故。當尼采與之決裂后，在給朋友的信中指出：“我要告訴您，瓦格納正小心翼翼地回到基督教和教會?！边@應(yīng)該是宣布“上帝死了”的尼采最為痛恨與不屑的。

再說失的方面。尼采說瓦格納既不是音樂家也不是戲劇家，只是善于作秀、善于表演的“偉大演員”“戲子”，一切都是不自然的、虛假的，都只是為了獲得劇場效果以博取觀眾的歡心，甚至迷惑觀眾將他們引上“神學(xué)”中去，用宏大的神話、震耳欲聾的音樂和奔涌而出的激情讓他的信徒們?nèi)绨V如醉。他甚至挖苦瓦格納的宣敘調(diào)“只有一丁點兒肉，多是骨頭，更多的是湯水”。他“寧肯恭維一下老式的宣敘調(diào)”；“至于瓦格納的‘主題（動機），我是缺乏任何享受美味的理解力的。如果一定要我說，我也許會承認，它是理想的牙簽，是剔除牙縫里的殘余的機會。還有瓦格納的‘詠嘆調(diào)——眼下我是無話可說了?！?/p>

這都是過頭話。瓦格納的主導(dǎo)動機、打破傳統(tǒng)宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)的藩籬，以及對樂隊改進等等，都加強了音樂的表現(xiàn)力，使音樂與戲劇融為一體，為現(xiàn)代歌劇奠定了基礎(chǔ)（據(jù)稱：包括對劇場的改進，如舞隊歸入樂池、演出時觀眾席暗燈等等確是瓦格納制定的規(guī)范）。所有這些好的、合理的歌劇改革都是不應(yīng)否定和抹殺的。

在民族性這個問題上，尼采只看到瓦格納負面的一面，認為“瓦格納的舞臺只需要一件東西——日耳曼人……日耳曼人的定義：服從與長腿……”“瓦格納的發(fā)跡與‘帝國的興起是同時期的。這一點是饒有興味的：兩個事實證明了同一個道理——服從和長腿?！彼麤]有看到瓦格納在建立德意志民族歌劇方面所做出的巨大貢獻，這也是尼采的偏頗之處。

尼采對瓦格納批判與否定的一個重大缺失是時代的顛倒。時代已經(jīng)到了19世紀中葉，這位“超人”哲學(xué)的大師的藝術(shù)審美在某些方面卻還停留在17、18世紀的古典主義時代。他似乎對浪漫主義文學(xué)不感興趣，嘲諷席勒也成了“經(jīng)典作家”了，并稱瓦格納：“他是音樂語言方面的維克多·雨果”（這話不僅不是對瓦格納的貶低，反而是對他的褒揚）。當然，尼采這樣說自有他的理由：“音樂也許可以不是音樂，是語言，是工具，而是‘戲劇的奴婢”從而得出“瓦格納音樂干脆就是壞的音樂”、甚至是“迄今為止做出來的最壞的音樂”的結(jié)論。

總之，凡是浪漫主義的東西都不對尼采的口味，都在他的貶斥之列。反之，他對古典主義的東西卻是情有獨鐘。文中一再用高乃依的古典戲劇來否定瓦格納的戲。尼采對瓦格納的歌劇音樂，從宣敘調(diào)到主題動機再到不屑一提的詠嘆調(diào)全盤否定、極其挖苦之能事，說他“寧肯恭維一下老式的宣敘調(diào)”，基本上也是從否定浪漫主義歌劇這一點出發(fā)的。

哲學(xué)家不能超越時代已是一種遺憾，而落在時代的后面卻是十分不幸與痛苦的。他最后瘋了，便是這種狀況的必然。

尼采的名言：“哲學(xué)家應(yīng)是時代的壞良心?！笔獠恢?，叛逆固然是“壞良心”，而某些審美上的“落伍”，也談不上是什么好事，至少在與瓦格納的爭論中，其哲學(xué)家思辨的強大攻擊力與說服力就要大打折扣了。

接著談?wù)勀岵蓪ν吒窦{最后的批判及其演變。

尼采與瓦格納的這場爭論，轟動一時。他寫的《瓦格納事件》，雖然在西歐乃至俄羅斯反應(yīng)強烈，但在他與瓦格納的祖國——德國卻遭到冷遇，只有以瓦格納夫人科西瑪組織的“瓦格納派”的信徒們對其展開猛烈的狙擊。

尼采心有不甘，又寫了《尼采反瓦格納——一個心理學(xué)家的記錄》，以明心跡。書中從他的筆記與舊著中扼要地闡述了他對瓦格納的基本看法及其演變過程，坦率真誠，讀了令人動容。

說實在話，在尼、瓦這場爭論中，其是非曲直，如上所述，可以理性地加以分辨，盡可能地采取公正的、不偏不倚的態(tài)度，但從感情上，我的同情是站在可憐而不幸的尼采一邊的。

實際生活中，這位主張“超人”的哲學(xué)家是孤獨的、寂寞的。他獨身終生，與姐姐相依為命。尼采是有真性情之人，對于瓦格納真是“又愛又恨”、始愛終恨，終身難以忘懷。我們從他這本《尼采反對瓦格納》的小冊子，可看出他對瓦格納的這種愛恨交集的全部內(nèi)心感情，毫不掩飾、毫無虛偽作態(tài)。僅就這一點，就得到我的贊許。其是非曲直，反而變得不那么重要了。生活充滿矛盾，人活于世“誰人背后無人說，哪個人前不說人？”道德家總是勸說世人應(yīng)該這樣應(yīng)該那樣（其實他也未必做得到）。尼采不是道德家，不是偽善者。這正是他的可愛處。

關(guān)于他與瓦格納的是非恩怨，讓我們看看他最后是怎么表明心跡的吧。

他在《序》中說：該書“各個章節(jié)都是從我先前的著作當中不無謹慎地挑選出來的?！来巫x來，無論是關(guān)于瓦格納還是關(guān)于我，這些章節(jié)都不會讓人懷疑：我們是‘對跖者（注：地球相對兩點居住者，意為立場觀點對立的人）”。

這種對立，與二人政治態(tài)度的變化也不無關(guān)系。尼采始終對社會采取批判的態(tài)度，遵循自己的格言：“哲學(xué)家應(yīng)是時代的壞良心?！倍吒窦{則從社會的反抗者變成維護者，依附皇權(quán)、維護教會，乃至拜見俾斯麥等，都是尼采所反對的。尼采雖過著書齋生活，卻不是不關(guān)心“窗外事”的書呆子。他是個對政治局勢敏感的人，他在該書文末對當時德國與奧匈帝國、意大利結(jié)為“三國同盟”加以嘲諷：“一個聰明的民族始終只能結(jié)成一種屈尊俯就的婚姻。”瓦格納則不會有此鮮明的政治傾向性，反而陶醉在他晚年的備受皇帝、高官們的尊崇之中?！赌岵煞磳ν吒窦{》這本小冊子，對于我們更深入地了解尼、瓦爭論的焦點及其始末，提供極其寶貴的第一手資料，為一般讀者難以見到。因此，下面依其章節(jié)順序摘要加以介紹——

《我所欽佩之處》

認為瓦格納作為音樂家，“他能夠找到來自受苦難、受壓迫和受折磨的靈魂王國的音符，甚至進一步賦予無聲的痛苦以語言。在這方面，他比無論哪一位音樂家都有更多高超的技巧?！薄暗拇_，作為洞見了一切隱秘苦難的俄耳甫斯（注：希臘神話人物，有超凡的音樂天賦，用琴聲打動冥王，從地府救出妻子），他比任何一個人都要偉大?！?/p>

“瓦格納乃是一個深受苦難的人——這是他對于其他音樂家而言的優(yōu)勢——凡是瓦格納把自己投身于音樂之處，我都敬佩之?！?/p>

《我持異議之處》

“我對瓦格納音樂所持的異議乃是生理學(xué)上的異議……即這種音樂一旦對我發(fā)揮作用，我就再也不能輕松地呼吸了；我的雙腳立即對這種音樂生出憤怒，進行反抗：它們需要節(jié)拍、舞蹈、進行曲——按瓦格納的《皇帝進行曲》——就連那年輕的德國皇帝也不能進行了……”

“我相信，我的身體想要放松：就好像所有動物的功能，都會通過輕松、奔放、歡快、自信的節(jié)奏而得到加速；就好像那堅強不屈的、鋁一般沉重的生命，會通過純真、溫柔、圓潤的旋律而卸掉重負。我的憂郁想要在完美性的隱藏之所和深淵里憩息：為此我就需要音樂。然而瓦格納使人患病?！?/p>

“除了那個做出世上最孤獨的音樂的瓦格納，他本質(zhì)上還是一個戲劇家和演員……如果說瓦格納的理論是‘戲劇是目的，音樂始終只是手段——那么與之相反，他的實踐自始至終都是‘態(tài)度是目的，戲劇，包括音樂，始終只是態(tài)度的手段。”

《間奏曲》

“從音樂中我到底想要什么？音樂要歡快而深沉，有如十月的一個午后；音樂要獨特、狂放、溫柔，像一個甜蜜的小女子，風流而嫵媚……”德國音樂家，尼采欣賞的是海因里?！ぴS茨、巴赫和亨德爾，甚至還有匈牙利的李斯特（盡管他承認“后者在高貴的管弦樂音調(diào)方面超出了所有的音樂家”）。在意大利方面，“我不會錯失羅西尼，更不會錯失我的南方音樂，我的威尼斯大師彼得·加斯特?！绻乙獮橐魳穼で罅硪粋€詞，那么我尋找的始終只是‘威尼斯?！?/p>

不難看出，尼采在音樂上是古典主義派而非浪漫主義派，對瓦格納的貶斥也就不足為奇了。

《作為危險的瓦格納》

“在現(xiàn)在人們十分強烈地、但又曖昧地稱之為‘無盡的旋律的東西中，現(xiàn)代音樂追蹤著自己的意圖?！谠缦鹊囊魳分校诨蚶w秀或莊重或火熱的節(jié)奏往復(fù)、快慢交替中，人們必須做某種完全不同的事，那就是舞蹈。……而所有好音樂的魅力就依據(jù)于這種清冷空氣與熱情的溫暖呼吸之間的相互作用——理查德·瓦格納想要的則是另一種運動——他顛覆了以往音樂的生理學(xué)前提。游泳、漂浮，不再是行走、舞蹈……也許這就道出了關(guān)鍵點?！保ㄟ@里尼采以陸地上行走、舞蹈與大海中游泳、漂浮為喻，區(qū)分早先音樂與瓦格納音樂的不同：前者靠自身之力，后者靠自身不能控制的自然浮力。）

“‘無盡的旋律正好是想打破所有時間和力量的勻稱。它偶爾甚至嘲笑這種勻稱本身。它那豐富的發(fā)明恰恰在于這樣一個東西，即在一只比較老派的耳朵聽起來是節(jié)奏的悖論和褻瀆的東西中。從一種模仿中，從這樣一種趣味的支配地位中，或會滋生一種對于音樂的危險，危險之大是我們根本不能設(shè)想的——節(jié)奏感的完全退化，取代節(jié)奏的則是混沌……當這樣一種音樂越來越緊密地依賴于一種完全自然主義的、不受任何表現(xiàn)法則支配的、只求效果不要其他的演戲和姿態(tài)藝術(shù)時，這種危險便登峰造極了……”

“……例如，如若用在莫扎特身上，這難道不是一種真正的罪過，一種有違莫扎特精神，是那歡快、熱情、溫柔、愛戀的莫扎特精神的真正罪過？……只有這樣的音樂才有效果！——那么是對誰產(chǎn)生效果呢？是對某些人，……是對群眾！對幼稚者！對自大者！對患病者！對白癡！對瓦格納的信徒！……”

《一種沒有未來的音樂》

尼采認為，在所有藝術(shù)門類中，音樂產(chǎn)生是最晚的。因為“音樂是最內(nèi)在，故而最遲到來。”

他進而闡明17、18世紀音樂的一段發(fā)展歷史，說：“唯在亨德爾的音樂中，路德及其同類的靈魂之精粹才得以鳴響，那猶太英雄的象征，賦予宗教改革某種偉大形態(tài)——《舊約》成了音樂，而不是《新約》。唯有莫扎特才使路易十四時代、拉辛和克洛德·洛蘭的藝術(shù)發(fā)出金光燦燦的聲音；唯有在貝多芬和羅西尼的音樂中，18世紀才唱出自己的歌聲，那充滿著夢幻、破滅的理想和倏忽的幸福的世紀。每一種真誠的音樂，每一種原創(chuàng)的音樂，都是天鵝的絕唱?！?/p>

尼采用一種深邃而廣闊的歷史眼光預(yù)測：“也許，甚至我們最后的音樂，無論它多么盛行和渴望盛行，也還只能存在一段短短的時間：因為它起源于一種文化，而這種文化的土壤正處于下沉中，——一種很快沉陷了的文化?！?/p>

他指出，天主教的教義、對古老的或本土的“民族的”樂趣，便是包括瓦格納音樂在內(nèi)的這種音樂的前提。包括“古老傳說和歌曲的占有”“斯堪的那維亞怪物的復(fù)活”（指北歐神話），尼采稱之為“日耳曼因素”。他認為：“瓦格納在素材、形象、激情和神經(jīng)方面的所有這些取舍，也都表達出他的音樂的精神。”

尼采為什么認為這種音樂沒有未來？他說“音樂是一個女人”。人們要清醒地認清時代發(fā)展趨勢，不可受“反動內(nèi)部的反動（即鐵血首相俾斯麥的反動統(tǒng)治）而受到迷惑”。他認為，民族戰(zhàn)爭時期、教皇極權(quán)主義的殉難時期，都只是歐洲政治的幕間，“促使這樣一種音樂，就像瓦格納的音樂，達到一種突兀的榮光，但因此并沒有（為之）擔保未來。德國人本身是沒有未來的……”聯(lián)系到德國軍國主義與法西斯納粹在兩次世界大戰(zhàn)中的瘋狂與沉淪，你不能不佩服尼采真具有“超人”般的洞察力。

然而，我們又不能把瓦格納的音樂與之等同起來。瓦格納的音樂自有其植根于德意志民族土壤中的價值。一百多年過去了，它并沒有隨法西斯納粹的毀滅而沉淪。當然，在人類歷史長河中，百年只是一瞬。瓦格納的音樂能存在多久，讓歷史去檢驗吧。

《我們是對跖者》

在這一小節(jié)中，尼采表現(xiàn)出一位哲學(xué)家可貴的自省精神。他承認：“我起初是帶著某些謬誤和高估，對這個現(xiàn)代世界發(fā)起了沖擊?！彼缒晷欧钍灞救A的悲觀主義，認為19世紀哲學(xué)上的悲觀主義是“一種更高的思想力量的征兆，是一種更能獲勝的豐盈生命的征兆，超出了它在休謨、康德和黑格爾哲學(xué)中表達出來的樣子”.

他坦承：“同樣地，我把瓦格納音樂適當?shù)亟忉尀榈聡`魂強力的表達。我相信在這種音樂中聽到了地震的聲音。隨著這種地震，一種自古以來積聚起來的生命原始力量終于發(fā)泄出來了……”“當時我弄錯了，無論是對于哲學(xué)的悲觀主義，還是對于德國音樂，對于構(gòu)成德國音樂之真正特性的東西——它的浪漫主義。”

尼采繼續(xù)推論：每一種哲學(xué)與藝術(shù)，都是對成長或衰敗生命的救助手段，以苦難和受難者為前提的。他認為有兩類受難者：一類是生命力充沛的，一類是生命力貧乏的。前者敢于直面苦難并加以摧毀與否定，渴求對生命的悲劇性的洞見和展望；后者只能逃避而追求安寧、仁慈與博愛——貧乏者最荒淫的陶醉方式！“瓦格納如同叔本華，滿足了貧乏者的雙重需要——他們否定生命，他們誹謗生命，因此他們是我的對跖者。”

尼采把二者加以區(qū)分：富于生命力的人，樂于看到可憐可疑之物的景象及任何一種奢華的摧毀、分離、否定，能從一片沙漠中創(chuàng)造出豐富的沃土；相反，生命力貧乏者，無論從思想上或行動上都需要溫和、平靜和仁慈——即所謂的人性和博愛——他們還需要一個神，病人的神，一個救世主。

尼采由此又區(qū)分出兩類藝術(shù)家：生命力充沛者如歌德，能從沙漠中創(chuàng)造出沃土；生命力貧乏者只能乞憐于神和救世主，代表者是福樓拜與瓦格納（帕西法爾為保衛(wèi)“圣杯”而復(fù)仇，成了“圣杯騎士之王”）。如果把他們歸入浪漫主義，則有積極浪漫主義與消極浪漫主義之分。很顯然，尼采是將瓦格納歸入后一類的。

《瓦格納作為貞潔的使徒》

“——這依然是德國的嗎？

這種抑郁的尖聽來自德國的心靈？

……這種教士式的張手姿勢……

這種修女式的秋波……

這種完全虛假地令人陶醉的天國和超天國？

——這依然是德國嗎？……

因為你們聽到的是羅馬——無言的羅馬信仰！”

“……那個可憐的魔鬼和質(zhì)樸青年帕西法爾，他最后被瓦格納用如此狡詐的手段弄成天主教徒……人們真的必須在他身上見出‘一種已經(jīng)變得瘋狂的對于知識、精神、淫欲的仇恨的產(chǎn)物嗎？……我們記得，瓦格納當時多么熱烈地追隨哲學(xué)家費爾巴哈。……瓦格納最后改變了觀念了嗎？……是不是對于生命的仇恨主宰了他，就像在福樓拜那里一樣？……因為《帕西法爾》是一部充滿險惡、復(fù)仇欲的作品，一部摻雜了對生命前提的隱秘毒藥的作品，一部壞作品。——有關(guān)貞潔的說教始終具有一種激發(fā)反常的作用：只要人們不認為《帕西法爾》謀殺了品德，我都蔑視之?！?/p>

尼采這里痛斥了瓦格納虛偽的“貞潔觀”：他的所謂“貞潔”并不是德國的，而是羅馬的；不是世俗的、人性的，而是天國的、神性的，總之，是羅馬教會的信仰。他尤其痛恨瓦格納從早年信奉的費爾巴哈唯物主義的“健康的感性”的說法，退回到神學(xué)的唯心主義“貞潔”道德說教上去了。

《我是怎樣擺脫瓦格納的》

“早在1876年的夏天，在首屆音樂節(jié)會演期間，我就已經(jīng)依靠自己與瓦格納告別了。我忍受不了任何模棱兩可的東西；自從瓦格納回到德國，他就逐步地向著我所蔑視的一切墜落了！——甚至于向著反猶主義墜落了……理查德·瓦格納，表面上是戰(zhàn)無不勝的人物，事實上則是一個腐朽了的、絕望的頹廢者，無助而又心碎，突然之間跪倒在基督十字架面前……我現(xiàn)在注定要比過去更深地懷疑、更深地蔑視，因為除開瓦格納，我并不擁有其他任何人……我永遠注定要成為德國人……”

從上述這段文字可以看出，尼采正是在瓦格納事業(yè)達到頂峰之時與之決裂的，原因只有一個：信仰的背離。這位非凡的哲學(xué)家在瓦格納的頂峰中看到他的腐朽與墮落，看到他跪在基督的十字架面前，墮落到反猶主義……決裂讓他痛苦，但信仰高于一切。這就是尼采！

《心理學(xué)家發(fā)言》

“……高等人的腐敗，毀滅乃是常規(guī)：眼前總是呈現(xiàn)著這樣一種常規(guī)，是令人恐怖的。心理學(xué)家發(fā)現(xiàn)了這種毀滅……貫穿了整個歷史進程，發(fā)現(xiàn)了高等人這種全部的、內(nèi)在的‘無可救藥……”

“——人們崇拜一個上帝，而上帝只不過是一個可憐的牲畜祭品……”

“……女人會以為，愛情無所不能，——此乃女人真正的迷信。呵，心靈的明白人能猜解，甚至那最佳最深的愛情也是多么可憐、無助、佞妄、失策——正如它更具毀滅作用而非拯救作用……”

“——每一個曾經(jīng)深受苦難的人精神上的厭惡和高傲——一個人能夠受多么深重的苦難，這一點差不多決定了等級——……深刻的苦難使人高貴……”

“……有一些自由而無恥的人物，他們想隱瞞和否認他們的心靈根本上已經(jīng)破碎，已經(jīng)無可救藥——這就是哈姆雷特的情形……”

尼采這一小節(jié)沒點瓦格納的名，但潛臺詞處處有他：“高等人的腐敗”有他，“崇拜上帝”的有他，“用愛情——女人拯救男人”的鼓吹者也是他，“遭受苦難”而不高貴者、“自由而無恥的人”“心靈破碎”者等等都指的是他。而看透了這一切、備受折磨的“心理學(xué)家”則是尼采自己。

《后記》

“我常常問自己，與其他無論哪個人相比，我是不是更深地受到我生命中那些極為艱難的歲月的約束？……熱愛命運：此乃我最內(nèi)在的本性?！€有，說到我常年重病，難道我不是要多多地感謝它，遠遠超過我的健康嗎？我要感謝它給我一種更高的健康！……——連我的哲學(xué)也要歸功于這種更高的健康……唯有大痛苦才是精神的最終解放者?！?/p>

“……現(xiàn)在，那種享受是多么讓人厭惡??！——那種粗俗、昏沉、褐色的享受，就像那些享受者、我們的‘有教養(yǎng)者、我們的富人們和統(tǒng)治者們通常所理解的那樣?！缃?，充滿激情的劇院叫聲多么刺痛我們的耳朵，有教養(yǎng)的群氓所喜愛的整個浪漫主義的騷動和感官迷亂，連同群氓對于崇高者、高雅者、怪癖者的謀求，變得與我們的趣味多么格格不入！……”

“……也許真理是一個女人，她有不讓人看到她的理由……這些希臘人呵！他們是擅長于生活的，為此就必須滯留于表面、褶皺、表皮上，必須膜拜假象……相信整個假象的奧林匹斯！這些希臘人是膚淺的——出于深刻……我們這些精神的莽撞者，我們登上了當代思想最高和最險的頂峰，從那里出發(fā)環(huán)顧四周，從那里俯視山下……”

（4）尼、瓦矛盾關(guān)系的概括：

從以上諸多正反面資料及論證，我們已足以對尼、瓦矛盾關(guān)系經(jīng)緯做出適當?shù)呐袛?。下面再略做概括?/p>

我認為，要梳理出尼、瓦二位大師的諸多分歧及其實質(zhì)，必須從縱橫坐標的比較中，方能得出恰如其分的結(jié)論。

其一，橫向比較，看出雙方關(guān)鍵性的分歧點。

① 神學(xué)與反神學(xué)：

尼采是無神論者，是反神學(xué)反教會的激進派，他著名的口號是“上帝已經(jīng)死了！”瓦格納在這點上則是個不堅定的動搖派：早年投入1849年德累斯頓革命，他還是個激進分子，寫了《眾神的黃昏》一劇，揭示“神界的黃昏是人間的黎明”“眾神的毀滅是人類的重生！”何等豪邁！何等高超的洞察力和預(yù)見性！然而，革命失敗后，他一直把基督教的“救贖”當成他幾乎所有劇作的主題，先是“女人對男人的救贖”（《漂泊的荷蘭人》《湯豪舍》），后是“男人對女人的救贖”（《羅恩格林》《帕西法爾》）。后兩部戲竭力贊頌“圣杯騎士”，尤其是最后一部《帕西法爾》，歌頌“圣杯騎士之王”，為尼采所嚴厲批判。

在這方面，二位大師的是非曲直是一清二楚的：瓦格納從起義的英勇斗士變成跪在十字架的耶穌像前的上帝的信徒，而尼采卻是站在人類思想的頂峰俯瞰人間的哲人、堅持不懈的思想家。

② 古典主義與浪漫主義：

“一代有一代之文學(xué)”（王國維）。從中世紀之后，歐洲文藝思潮幾經(jīng)發(fā)展變化：從16世紀的文藝復(fù)興到17世紀的啟蒙運動，從17世紀的古典主義到18世紀的浪漫主義、19世紀批判現(xiàn)實主義及各種現(xiàn)代主義的泛濫，是一種歷史的必然。

西洋歌劇也沿著這一脈絡(luò)與趨勢向前發(fā)展，大致走過了從文藝復(fù)興（以希臘神話為題材）、啟蒙運動（中產(chǎn)階級市民登上舞臺）到古典主義（以意大利“閹人”美聲為主的炫技表演及其種種與“三一律”相聯(lián)系的清規(guī)戒律）與浪漫主義的路子。瓦格納的浪漫主義歌劇也由此應(yīng)運而生。

作為哲學(xué)家，尼采后期全盤否定瓦格納的音樂是很遺憾的。這位深諳辯證法的大師本來應(yīng)該采取更為辯證的態(tài)度：肯定該肯定的，否定該否定的。尼采之所以這樣做，其中有一個十分重要的原因是，他認為瓦格納是在“表演”“做秀”，既不是真為了音樂也不是真為了戲劇。音樂、戲劇等都只是手段，其目的是投靠教會與皇權(quán)，撈取利益以滿足私欲。

如果認為尼采絕對地反對浪漫主義而崇尚古典主義，那也想得過于簡單了。固然，他對古典主義音樂如巴赫、羅西尼、莫扎特等情有獨鐘，但對浪漫主義并非全都反對。如浪漫主義杰作《卡門》，從梅里美的小說到比才作曲的同名歌劇，他不僅喜歡還給予很高的評價，認為合乎人性與自然，如同地中海的熱風——不吝溢美之詞。

從藝術(shù)的角度上看，老的未必都不好，而新的未必都好。浪漫主義也如此，也有好與不好之分。瓦格納的音樂也是如此，好的是打破傳統(tǒng)手法、開一代浪漫新風；不好的是宣揚“神性”、侈談“救贖”、歌頌“圣杯騎士”。尼采似乎也并不完全否定瓦格納的新手法，認為在某些音樂手法及效果方面他是無人企及的，但對他向教會與神學(xué)屈膝膜拜則深惡痛絕。

③ 民族主義與反民族主義：

民族主義實際上也是一把雙刃劍，具有二重性：積極的與消極的甚至反動的。

瓦格納歌劇的民族性特征首先是好的、積極的，是其主要的方面。在德意志民族四分五裂時，他吹起民族統(tǒng)一的號角，發(fā)出“用德意志的劍，保衛(wèi)德意志的土地”（《羅恩格林》），甚至預(yù)言式地歌唱道：“……神圣的羅馬帝國，已化作一縷青煙；神圣的德意志藝術(shù)，將萬世長存！”（《紐倫堡的名歌手》）。尤其難得的是，后一部歌劇中強烈地反對貴族式的“清規(guī)戒律”，表現(xiàn)出民族性中極其可貴的“人民性”思想。所有這些，都使瓦格納成為德意志民族的一面大旗。

然而，到了1850年代，瓦格納結(jié)束13年國外流亡生活返回了德國；1870年代，隨著德意志民族的統(tǒng)一與德意志帝國的建立，他的生活和地位發(fā)生了巨大的變化，思想漸漸趨向保守，依附皇權(quán)、崇尚神學(xué)。他內(nèi)心中固有的反猶主義大為抬頭與膨脹，民族主義走向反面，成了狂熱的“反猶主義”。這都是尼采所鄙視與反對的，成為他們走向決裂的重要原因。

瓦格納民族主義中的這一部分消極的甚至反動的糟粕，一百多年后成了希特勒納粹的寶貝，也就不足為怪了。

其二，縱向比較，可看出尼、瓦關(guān)系演變的脈絡(luò)。

世間的萬事萬物——一切都在變化之中。中國“六經(jīng)”之首《易經(jīng)》講的也是變化的道理?！耙住本褪亲円?、變化。馬克思主義哲學(xué)的靈魂“對立統(tǒng)一”，也是講矛盾中的轉(zhuǎn)化。

從這點上，看待尼采和瓦格納關(guān)系的演變，就更為明晰了，不會覺得不可思議，也不必為此遺憾。幾十年間，歐洲世事在變，瓦格納和尼采也不能不隨之改變，包括友情，從彼此仰慕到最終決裂。

青年時代，尼采對瓦格納是敬佩的。早期的瓦格納和尼采都是叔本華的信徒，都讀過他的書，都是激進的反貴族統(tǒng)治的斗士。瓦格納甚至比尼采還激進，親身投入1849年德累斯頓革命，參加街壘戰(zhàn)斗（是年瓦格納36歲。尼采小他很多，剛5歲，沒趕上這場起義）。瓦格納為此付出了流亡國外13年的代價。

當24歲的尼采（某大學(xué)古典文學(xué)教授）親自去瓦格納在瑞士的居所拜訪瓦格納時，后者已55歲，過了知天命之年。初次相見，二人惺惺相惜，真有相見恨晚之慨。尼采對瓦格納的仰慕是自然的、發(fā)自內(nèi)心的。瓦格納與妻子科西瑪（李斯特三女兒）對他熱情款待。瓦格納當面也盡力奉承，贊揚尼采的文學(xué)和作曲的修養(yǎng)與成就。但老年瓦格納已變得世故，不如青年尼采真誠，過后夫妻倆說他“迂腐”。瓦格納此時心里甚至開始盤算如何利用尼采初露鋒芒的“筆桿子”與巴伐利亞年輕國王、路德維希二世的“錢袋子”，來為自己的歌劇改革的宏圖偉業(yè)服務(wù)。

尼采沒有讓瓦格納失望，三年后寫出名著《悲劇的誕生》，扉頁上題有“獻給理查德·瓦格納”。前言中寫道：“我確信藝術(shù)是人類的最高使命和人類天生形而上的活動。我要在這里把這部著作獻給人類，奉獻給走在同一條路上的人類先驅(qū)者?！睍邪严ＥD悲劇稱為希臘文化藝術(shù)最完美的體現(xiàn)，認為擔當復(fù)興希臘悲劇傳統(tǒng)的偉大使命，非瓦格納莫屬，對他的歌劇巨構(gòu)《尼伯龍根的指環(huán)》大加贊揚，認為瓦格納堪稱“偉大”！是挽救希臘悲劇之后藝術(shù)頹敗的先行者，是與他“走在同一條路上的人類先驅(qū)者?！?/p>

中年時代，尼采對瓦格納開始懷疑與否定的，感覺自己受愚弄了。

瓦格納返回德國之后，受到皇帝的賞識，生活和地位發(fā)生變化，思想逐漸轉(zhuǎn)向崇尚神學(xué)、維護皇權(quán)（以統(tǒng)一的德意志為標榜）。尼采與瓦格納的分歧應(yīng)該是從他返回德國之后不久開始的。到了1871年，尼采應(yīng)邀參加拜羅伊特首屆瓦格納歌劇節(jié)，目睹王公名流聚集的景象，到處是一派浮華庸俗的氣氛，尼采對瓦格納大失所望，把原先對他的一點印象破壞殆盡。瓦格納“輝煌”的頂峰反而使尼采對他的感情跌入低谷。同年，瓦格納會見鐵血宰相俾斯麥，從此二人漸漸疏遠。五年后，尼、瓦再次相見，互贈新作后徹底決裂，不再往來。

瓦格納死后多年，尼采因聽到瓦格納在背后對他的私人醫(yī)生造謠、做人身攻擊，終于怒火大爆發(fā)，一連寫出《瓦格納事件》《尼采反對瓦格納》兩本小冊子，發(fā)起對瓦格納的大批判與總清算，招來瓦格納派信徒們的“護瓦運動”，留下了一段哲學(xué)家與藝術(shù)家恩怨分合的歷史公案。

有意思的是，怒火發(fā)泄之后，過了許多年，晚年尼采對與瓦格納早先的友情有所留戀，曾贈詩給瓦格納夫人。據(jù)說，尼采在他發(fā)瘋與臨終之前，都曾經(jīng)一再讀瓦格納最為鐘愛的愛情歌劇《特里斯坦和伊索爾德》，稱其“危悚刺激，魅力十足”。應(yīng)該說，尼采從中品出他原先對該劇否定之外的另一種味道。他還不無留戀地感嘆：“除我之外，世間沒有第二個人理解瓦格納的非凡才華?！弊x后，也令人唏噓不已。

其實，尼采對瓦格納評價的這種演變，也合乎辯證法的這一法則：肯定—否定—否定之否定。尼與瓦二人的恩怨分合關(guān)系正走了一個矛盾轉(zhuǎn)化的全過程。這位主張“超人”哲學(xué)的大哲學(xué)家同樣未能跳出“辯證法”的手掌心。

（未完待續(xù)）