淺析唐代敦煌壁畫之人物畫的文化內(nèi)涵和藝術(shù)特色

王美仝 郭震冬

江西師范高等?？茖W(xué)校 江西 鷹潭 335000

人類最早的繪畫形式是壁畫，即洞窟壁畫形式和巖畫形式，距今為止發(fā)現(xiàn)早期的壁畫有幾處，西班牙阿爾塔米拉巖洞《受傷的野?！泛头▏箍茙r洞的《?！繁诋媰r(jià)值最高，距今15000年左右舊石器時(shí)代晚期。印度尼西亞蘇拉威西發(fā)現(xiàn)了一幅已知世界上古老的洞穴壁畫《豬》，至少可以追溯至45500年前的舊石器時(shí)代或更早。這幾幅壁畫除了動(dòng)物形象外，都有半獸人形象出現(xiàn)，研究者認(rèn)為，這些半獸人形象或許是一種遠(yuǎn)古圖騰亦或古人類想象出來的“神”。還有印度考古學(xué)家在南非布隆伯斯洞穴內(nèi)發(fā)掘的一幅73000年前的《十字》形圖案，這是目前已知人類最早繪制的畫作，十字或許也是代表圖騰崇拜的一種符號(hào)。而中國考古發(fā)現(xiàn)最早的壁畫，內(nèi)蒙古陰山巖畫是其一，可以追溯到石器時(shí)期。隨著考古挖掘的發(fā)展發(fā)現(xiàn)，也許不久將來會(huì)有更多更久的歷史古跡發(fā)現(xiàn)，會(huì)逐漸完善遞補(bǔ)新論證。

據(jù)史料記載，我國早在夏商周時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)在墻壁上作畫，《夏書·五子之歌》所云“峻宇雕墻”以及《說苑·反質(zhì)篇》引墨子所說商紂時(shí)“宮墻文畫”。而屈原的《楚辭·天問》：“......屈原放逐......見楚有先王之廟，及公卿祠堂，圖畫天地山川神靈，琦瑋僪佹，及古賢圣怪物行事?！?由此記載春秋戰(zhàn)國已經(jīng)有人物壁畫，而中國以人物形象為題材的藝術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)，比如青海大通出土的馬家窯型全身人物《彩陶舞蹈紋》，戰(zhàn)國《人物龍鳳帛畫》《人物御龍》和將軍崖巖畫《稷神崇拜圖》等一系列都是以人物為主題的大型場面的祈福或祭祀禮儀的圖騰活動(dòng)。人類早期信仰崇拜以自然崇拜、圖騰崇拜、祖先崇拜為主，后期社會(huì)階層發(fā)展，逐漸有了各種宗教文化，宗教作為一種文化或意識(shí)形態(tài)是人類文明發(fā)展到一定階段的必然產(chǎn)物。

而宗教繪畫是通過圖像視覺起到傳達(dá)消息，一方面宣揚(yáng)和傳播自身宗教信義及教育信徒大眾 ，一方面又更好地貼合人本性意愿，又是當(dāng)時(shí)時(shí)代各種現(xiàn)狀與文化藝術(shù)的投射。 東晉時(shí)期，佛教繪畫傳入中國前，中國已經(jīng)有民間宗教信仰神仙繪畫等，以此為主題思想的各種藝術(shù)形式也各有呈現(xiàn)。而佛教傳入中國便受到中華文化的侵染和更適應(yīng)本土接受，逐漸“本土化”即中國化。所以敦煌佛教繪畫也是一個(gè)從充滿西域色彩特色到逐步與中原化融合的發(fā)展，這也使其更好地維系社會(huì)與調(diào)適社會(huì)。

洞穴壁畫《豬》印度尼西亞

洞穴壁畫《人物捕獵》印度尼西亞

洞穴壁畫《受傷的野?！肺靼嘌?/p>

中國的繪畫藝術(shù)歷史悠久，流派眾多，尤其是人物畫中對(duì)藝術(shù)語言的展現(xiàn)和營造極其講究。歷史上東晉時(shí)期的顧愷之對(duì)人物畫頗有研究，他首次提出“以形寫神”的人物畫繪畫理念。人物畫經(jīng)過長時(shí)間的探索發(fā)展，在藝術(shù)語言和繪畫意境方面有了很大的突破。而佛教傳入中國以及佛教繪畫初期，無佛像可依據(jù)，只能派畫者去天竺學(xué)習(xí)，所以早期敦煌壁畫繪畫以印度風(fēng)格為主。有《魏書·釋老志》中云：“帝遣郎中蔡愔、博士弟子秦景等使于天竺，寫浮屠遺范”記載。敦煌壁畫發(fā)展到唐代已經(jīng)很好地和中國繪畫結(jié)合，唐朝本土精神面貌體現(xiàn)，摒棄早期彩底作畫，以素底作畫為主，本土人物形象和各種中國化主題增多，宗教題材僅僅是供展現(xiàn)的媒介。唐代敦煌壁畫的人物畫用筆和顏色的應(yīng)用逐漸成熟精煉，其畫卷中的形象造型出現(xiàn)了類型化的繪畫風(fēng)格，展現(xiàn)出高超的繪畫技藝和深厚的意蘊(yùn)內(nèi)涵，以其精湛的藝術(shù)造詣詮釋著“世界藝術(shù)史上的偉大奇跡”等稱謂。敦煌壁畫大部分以表現(xiàn)人物為主，學(xué)習(xí)與研究敦煌壁畫要從畫面構(gòu)圖、勾線造型、色彩應(yīng)用、人物神態(tài)、衣冠服飾和故事情節(jié)等多個(gè)方面入手對(duì)比分析。敦煌壁畫其數(shù)量眾多，規(guī)模宏大，涵括了多個(gè)歷史時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格，給世人呈現(xiàn)了文化交匯地區(qū)多種燦爛的文明匯聚其中的盛世景象。

北魏 第254窟 釋迦降魔變

北涼 第275窟 毗楞竭梨王本生

北周 第301窟 菩薩

一、初唐時(shí)期敦煌壁畫人物畫

唐王朝建立，逐漸把河西走廊納入國家版圖。唐建立初期，敦煌地區(qū)政局不穩(wěn)，內(nèi)有地方割據(jù)勢力，外有異族干擾。初唐，是中央政府直接管轄，歷經(jīng)武德時(shí)期、貞觀時(shí)期、武周時(shí)期，經(jīng)過政府平定之后，河西走廊再也不受外界干擾，從此走向了穩(wěn)定發(fā)展的道路。敦煌壁畫最初是由印度傳入，早期敦煌壁畫中的人物形象不同于我國傳統(tǒng)人物畫，與我國傳統(tǒng)人物畫中對(duì)襟長袍、紫帶羅裙、寓形寄意講究人物傳神的宗旨不同的是，早期敦煌壁畫中的人物形象受印度風(fēng)格影響，偏寫實(shí)，講究人物的肢體動(dòng)作、上下比例、整體結(jié)構(gòu)，力圖呈現(xiàn)人物形象的動(dòng)作、肢體和力量方面的美感。

初唐 第71窟思維菩薩

初唐 第57窟 觀音菩薩

（一）畫面整體

初唐時(shí)期敦煌壁畫在構(gòu)圖上有一定程度的創(chuàng)新，以無規(guī)律散點(diǎn)式透視法勾勒了各式各樣充滿了磅礴氣勢的經(jīng)變故事，打破了中國傳統(tǒng)人物山水畫的一貫式格局，并增加了表現(xiàn)意境神韻的新方法，筆觸上更加豐碩柔和，抑揚(yáng)頓挫，富有生命力，用線著重講究虛實(shí)結(jié)合、疏密有間，在表現(xiàn)不同的人物和場景時(shí)線條錯(cuò)落有致、濃淡相宜，人物表情和動(dòng)作，在筆觸的節(jié)奏和韻律之下展現(xiàn)得生動(dòng)有趣，主次人物和場景也能從線條和筆觸的巧妙變化中清晰可見。

初唐隨著政局逐漸穩(wěn)定，敦煌地區(qū)的經(jīng)濟(jì)和人們的生活水平逐漸有了起色，色彩在壁畫中的運(yùn)用也隨之豐富。初唐時(shí)期的敦煌壁畫在色彩運(yùn)用上有很大的進(jìn)步，早期壁畫以印度的凹凸畫法為主，逐漸地發(fā)展與我國傳統(tǒng)暈染相接合，豐富又立體的新染法，到唐代敦煌壁畫這種新暈染技法已經(jīng)達(dá)到捻熟與鼎盛。在早期壁畫繪畫的色彩基礎(chǔ)上增加了渲染疊暈等方法，使層次更加豐富，色彩更加和諧，絢麗奪目和富有立體感的暈染法使得佛、菩薩、天王等形象飽滿且真實(shí)。

（二）人物特征

初唐時(shí)期敦煌壁畫中的菩薩形象逐漸女性化，雖嘴角上還有小胡子等男性特征，但人物姿態(tài)神情已然不是一副大丈夫的神韻，這也是后世流傳在各種藝術(shù)形式中的菩薩形象的雛形，壁畫中的梵僧形象也被中原漢僧取而代之，這一時(shí)期人物畫師已能從服飾、姿態(tài)、神情等方面呈現(xiàn)出人物的性格、年齡和地位；初唐時(shí)期的敦煌壁畫人物造型整體風(fēng)格由清秀雋麗逐漸圓潤結(jié)實(shí)，人體豐滿健康，身材比例適中，構(gòu)圖宏大卻也精工細(xì)描，細(xì)致入微。經(jīng)過前人不懈努力奠定了人物畫的中國式基調(diào)，在這時(shí)期人物畫的藝術(shù)語言的塑造漸趨成熟精煉，打破了中式傳統(tǒng)類型形象的程式化體系，由畫面人物的言行舉止和動(dòng)作神態(tài)中探求人物的內(nèi)心世界，從人物與環(huán)境的關(guān)系以及主題人物和局部細(xì)節(jié)的關(guān)系中，塑造緊密的故事情節(jié)和畫面趣味，著重細(xì)致地表現(xiàn)人物心靈的風(fēng)采意趣，將大量生機(jī)活力、個(gè)性鮮明的藝術(shù)形象和耳目一新的藝術(shù)境界展現(xiàn)在了世人面前。

初唐 第203窟 維摩詰示疾

初唐 第220窟-東壁門南-維摩詰經(jīng)變

盛唐 第103窟 維摩詰經(jīng)變之維摩詰部分

二、盛唐時(shí)期敦煌壁畫人物畫

盛唐是和西域各國經(jīng)濟(jì)文化藝術(shù)交流融匯，以及國內(nèi)各民族和文化大融合的鼎盛時(shí)期，一個(gè)包容開放的時(shí)代，各種藝術(shù)形態(tài)像雨后春筍般競相生長。昂揚(yáng)進(jìn)取的人間氣象、兼容并蓄的開放精神，是一個(gè)民族發(fā)展前進(jìn)的格局所在，在思想潮流和社會(huì)風(fēng)尚方面都給人一種眼前一亮的感覺。政治穩(wěn)定勢必帶動(dòng)經(jīng)濟(jì)的大發(fā)展，而穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)是文化藝術(shù)繁盛的支撐。盛唐文化藝術(shù)也到了空前絕后最鼎盛時(shí)期，大文豪大畫家也人才輩出。有“畫圣”之稱的吳道子曾被唐玄宗授予“內(nèi)教博士”，成為宮廷畫師。吳道子在北朝和前隋的高古游絲描、行云流水描、鐵線描等描法的基礎(chǔ)上，創(chuàng)蘭葉描和柳葉描，線條筆勢圓轉(zhuǎn)，具有生動(dòng)自然、灑脫飛揚(yáng)的情調(diào)，如“銅絲縈盤” ，具有運(yùn)動(dòng)感及強(qiáng)烈的節(jié)奏感和表現(xiàn)力。吳道子比較擅長畫佛像，他所畫衣服及飄帶如被春風(fēng)吹拂，優(yōu)雅飄逸，后人因他高超的繪畫技法與繪畫風(fēng)格，稱他為“吳帶當(dāng)風(fēng)”。敦煌壁畫一百零三窟的維摩詰壁畫用線技法，學(xué)界公認(rèn)是“吳家樣”，也意思吳道子參與繪畫。此圖維摩詰部分描繪人物完全脫離“清羸示病”的形象，變得豐腴勁健，這是唐代盛世新興的文人士大夫的真實(shí)寫照。

盛唐 第46窟菩薩

盛唐 莫高窟第188窟 菩薩

盛唐 莫高窟 第45窟菩薩

中唐 第199窟 菩薩

（一）敦煌人物畫漸趨世俗化

在印度佛教的理念中，人們從出生之日起便需要經(jīng)過艱難辛苦的磨練才能得到解脫，佛陀本生故事皆是血腥獻(xiàn)身得道。佛教初傳入中國，而這些輕賤肉體肉身，宣揚(yáng)法身思想的本生故事，與中華文明“身體發(fā)膚，受之父母”思想相違背。純印度佛教思想進(jìn)入中國，必須與本土若干年文化思想相容才能讓中國大眾接受，才得以立足，所以才逐漸本土化。敦煌壁畫在發(fā)展過程中逐漸符合中國思想的樣式，唐代壁畫中已經(jīng)漸漸摒棄了那些描寫陰森恐怖血腥的本生故事畫，進(jìn)而增加了許多以“凈土”為內(nèi)容的人物畫?！皟敉痢惫适禄膬?nèi)容更加接近中國人理想的自然環(huán)境和生活狀態(tài)，即祥和慈愛的人物關(guān)系、干凈整潔的棲居環(huán)境和優(yōu)雅愉悅的個(gè)人愛好等等，在敦煌壁畫中有諸多以“凈土”為題材的作品，作品中的房子全用黃金和珠寶砌筑，亭臺(tái)樓閣均按照皇宮的規(guī)制和模型打造，四季花卉常年不敗，不僅如此，亭臺(tái)樓閣中還常有如宮廷般盛大隆重的宴會(huì)，人們穿著華麗的宮廷服飾，伴著“腰鼓”和“琵琶”等樂器載歌載舞。畫中情景反映出普通民眾在唐代宮廷中閑情雅致般的生活，這是生活狀態(tài)的最好呈現(xiàn)，這也從側(cè)面反映出盛唐時(shí)期政局穩(wěn)定，人們信服、肯定執(zhí)政者，相比于西方追求的極樂世界而言，中國式的“凈土”狀態(tài)更加貼近現(xiàn)實(shí)。

盛唐時(shí)期敦煌壁畫中觀音像增加，并且趨向?qū)憣?shí)風(fēng)格，展現(xiàn)了唐代盛世風(fēng)采。許多畫家喜歡畫菩薩，特別是觀音菩薩像。早期的觀音菩薩像都以男性為模板進(jìn)行刻畫，唐代以后逐漸化為女像，除嘴上的胡子之外，圓潤的臉龐、婀娜健康的身姿和溫和慈善的神態(tài)，儼然一副慈祥母親的形象。在人們心中，母親的愛能給人堅(jiān)定的信念和無窮的力量，母親的愛能教人離苦得樂，治愈內(nèi)心不快，解除人生疾苦，因此唐人以慈母的形象塑造菩薩像，深受民眾喜愛。觀音菩薩像由男性形象到女性形象的轉(zhuǎn)變充分體現(xiàn)了敦煌壁畫和中原文化的滲透融合，同時(shí)，菩薩像偏向豐腴寫實(shí)的風(fēng)格給世人呈現(xiàn)了唐代所崇尚的一種典型的女性美。

（二）敦煌人物畫內(nèi)容的民族化

印度佛教的宗教思想和理念深深地影響著壁畫內(nèi)容。北魏時(shí)期的敦煌還流行著西域風(fēng)格，到了唐代充滿中式的佛教藝術(shù)逐漸確立，無論是故事情節(jié)還是人物形象，都具有典型的民族性。在印度佛教中有一些血腥的本生故事反映在壁畫中，在唐代由于這些本生故事畫缺少了一些宗教的祥和氣氛而被漸漸摒棄使用，一些符合中國傳統(tǒng)思想的描寫佛教大乘境界的人物畫逐漸增多，其中不乏有僧侶遵從中國儒家崇尚的孝道報(bào)恩等思想編纂的“經(jīng)變”故事畫。例如敦煌壁畫中有很多觀音菩薩像出現(xiàn)了水月觀音、千手觀音等以觀音為主題的經(jīng)變圖。唐代敦煌壁畫的故事中，有很多本土傳統(tǒng)神仙人物增加，通過描寫人與神仙、神仙與神仙等向善因緣故事。以畫面形式對(duì)眾多神仙形象和眾多因緣故事的描述，來記述民間現(xiàn)實(shí)生活和歌頌盛唐的美好世界。畫面道教體系神仙的加入，更好地體現(xiàn)本土民族一直遵循的修道立德、平和心性、充實(shí)快樂的生活，也寄托了人們想維持盛唐這種和諧共處生活的美好心愿。諸多加進(jìn)本土元素思想、生動(dòng)的經(jīng)變圖人物和現(xiàn)實(shí)人物描繪，反映了盛唐時(shí)期社會(huì)鼎盛和百姓安居樂業(yè)，一心向善。敦煌壁畫可謂是大唐盛世社會(huì)的縮影，體現(xiàn)博大胸懷和大氣魄的大唐王朝。杜甫《憶昔二首》《憶盛唐》詩句里都有描寫當(dāng)時(shí)大唐盛世的繁榮富足。

在大眾認(rèn)知中，“飛天”形象似乎成了敦煌壁畫的代名詞，傳入中國與本土文化交融之后的“飛天”形象翩躚而上，凌空起舞，姿態(tài)優(yōu)美，輕松自如，與西方神話故事中的神仙需要依靠翅膀飛翔不同，“飛天”形象沒有翅膀便可升空，是借助畫面中的亭臺(tái)樓閣或云朵圖像等作為參照，體現(xiàn)騰空狀態(tài)。在筆者看來，這種區(qū)別體現(xiàn)了敦煌壁畫中蘊(yùn)含的中國傳統(tǒng)繪畫所崇尚的寫意特性。早期敦煌壁畫中的人物形象和中國傳統(tǒng)人物畫塑造的美感理念存在著較大區(qū)別，盛唐時(shí)期的“飛天”形象儼然已是道家體系中的神仙形象。盛唐時(shí)期壁畫觀無量壽經(jīng)變圖有“反彈琵琶”舞姿，而盛唐流行的胡旋舞是以音樂舞蹈為基調(diào)，舞者邊彈邊舞，姿態(tài)優(yōu)美，深情怡然。顯然除了佛教意義更是暗喻和彰顯大唐祥和鼎盛、富麗繁華、載歌載舞享樂的一個(gè)場景。而豐乳肥臀是唐朝時(shí)期對(duì)理想之美的表達(dá)，壁畫貼近普通眾生，符合民心，當(dāng)時(shí)富有社會(huì)真實(shí)性。由天上仙界到現(xiàn)實(shí)人間的轉(zhuǎn)化，更加貼合了佛性和人性的貫通轉(zhuǎn)移融合，人心合佛心。

盛唐 莫高窟 第172窟觀無量壽經(jīng)變 反彈琵琶圖

中唐 莫高窟112窟南壁-觀無量壽經(jīng)變下部 樂舞

三、中晚唐時(shí)期敦煌壁畫人物畫

（一）中唐政治變動(dòng)敦煌壁畫的衰敗到恢復(fù)

唐玄宗開元盛世，晚期“安史之亂”的事件是唐朝由繁盛轉(zhuǎn)向衰退的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。“安史之亂”之后，公元781年吐蕃向大唐進(jìn)攻，敦煌所在的瓜州也變?yōu)榱送罗膶俚?，至此由盛唐進(jìn)入中唐。政治影響經(jīng)濟(jì)，經(jīng)濟(jì)影響文化藝術(shù)以及民生，一直到公元817年，這段時(shí)間敦煌石窟建設(shè)是低迷時(shí)期，盛唐留下的未完成的石窟建設(shè)便因此而擱置。公元817年后赤祖德贊繼位，并且與唐王朝建立了“同盟協(xié)議”，緩和吐漢矛盾，赤祖德贊扶持佛教，逐漸完成盛唐遺窟補(bǔ)建，才開掘了些許大型石窟。敦煌壁畫融入了更多吐蕃民族文化特色和吐蕃人物形象。

（二）晚唐敦煌壁畫石窟歷史現(xiàn)狀。

公元848年唐宣宗大中二年，張議潮率眾襲擊城門占據(jù)沙州、瓜州等失地，河西走廊正式暢通。此時(shí)是晚唐敦煌壁畫修建復(fù)興的高潮時(shí)期。但是晚唐隨著各種變遷，經(jīng)濟(jì)已經(jīng)不復(fù)往日繁華，人物形象不再富麗堂皇，變得淡雅素凈許多，衣紋頭飾裝飾簡略，線條簡單，缺少豐富變化，而且用色已不復(fù)盛唐敦煌壁畫的“工筆重彩”色調(diào)的輝煌和艷麗，變得平淡簡單，色彩比較素靜，此時(shí)的敦煌壁畫早已失去先前盛唐繁榮輝煌的景象。雖然晚唐壁畫石窟修建恢復(fù)小高潮，但存在的現(xiàn)實(shí)社會(huì)現(xiàn)狀，已經(jīng)再無力達(dá)到盛唐理想狀態(tài)。

晚唐 第156窟張議潮出行圖儀仗隊(duì)部分

晚唐 第156窟 張議潮出行圖

四、敦煌壁畫人物畫文化藝術(shù)價(jià)值

敦煌壁畫作為中國乃至全世界的瑰寶，它大膽吸收波斯和印度等西域文明的審美風(fēng)尚和藝術(shù)理念，扎根于河西走廊及敦煌地區(qū)的地區(qū)風(fēng)俗和文化造詣，同時(shí)受到中式傳統(tǒng)中原文化的熏陶，它既有別于西域的文化藝術(shù)，又不是中原藝術(shù)的復(fù)制品，在多種文化視域中長期發(fā)展，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和獨(dú)立的藝術(shù)體系，它是中華的藝術(shù)。藝術(shù)史中提到：“做為作品的外在樣貌和構(gòu)成形態(tài)的形式，具有遠(yuǎn)比作品自身觀念形式的內(nèi)在更為持久的生命力和承載的內(nèi)涵”。以敦煌壁畫為例，雖然壁畫中反映的社會(huì)生活和宗教信仰已成為歷史，但它歷經(jīng)數(shù)年形成的造型語言和所營造出來的審美氛圍歷久彌新，現(xiàn)今我們還能從中獲得愉悅的審美享受，深深地感動(dòng)著每一個(gè)人。

從現(xiàn)實(shí)角度講，敦煌壁畫是最直接反映當(dāng)時(shí)群眾生活和朝代更替的圖像資料，壁畫中的人物有各個(gè)階層的，它們從事著不同的職業(yè)，為現(xiàn)代學(xué)術(shù)史研究各階層生活方式的細(xì)節(jié)提供了重要訊息。比如，社會(huì)中從事生產(chǎn)服務(wù)的底層勞動(dòng)者常穿著樸素、簡潔單一，衣物大多以素色為主；而出現(xiàn)在各種宴會(huì)和游園的熱鬧場景中的上層人物，常身著華貴靚麗、顏色鮮艷的衣物，講究裝扮的細(xì)節(jié)和規(guī)制。從各種造型樣貌的菩薩神仙等形象和故事情節(jié)中不難看出，佛教在傳入中國后各個(gè)階段的藝術(shù)形態(tài)和與中原文化逐漸交融的過程，對(duì)研究佛教在中國的發(fā)展和演變有著不可忽視的史料價(jià)值。

五、結(jié)語

德國哲學(xué)家費(fèi)爾巴哈《宗教本質(zhì)》講演錄中論述宗教起源之一，是人性中的依賴感，英雄和神崇拜也是如此，它也反映了人性中的一種需求和依賴。而宗教繪畫是人們通過宗教思想和形象幻想的理想意向世界，以圖像形象形式展現(xiàn)的可觀到的意向世界，以達(dá)到慰藉和滿足心靈與精神需求?！吨芤住は缔o》子曰：“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言”，說明了言語、意向、形象之間的辯證結(jié)合。彼得伯克《圖像證史》里提及：“像如同文本和口述證詞一樣，也是歷史證據(jù)的一種重要記錄形式?！倍鼗捅诋嬍且粋€(gè)時(shí)代藝術(shù)造詣和宗教文化藝術(shù)傳承的標(biāo)桿，在漫長的中國美術(shù)發(fā)展史中，敦煌壁畫數(shù)以萬計(jì)地被世人作為美的對(duì)象和重要的宗教象征，在美的背后凝聚了無數(shù)優(yōu)秀畫師的心血和許多當(dāng)政者的保護(hù)支持，不斷向世人傳達(dá)著古老中國的人文內(nèi)容和藝術(shù)精神。唐代敦煌壁畫以其精煉的藝術(shù)表現(xiàn)力，獨(dú)特的造型技藝和親切自然的人物形象，向世人呈現(xiàn)了一個(gè)充滿理想主義色彩的美好世界。