從調(diào)性音樂(lè)走向后調(diào)性音樂(lè)：《和聲學(xué)教程》之內(nèi)涵與技法研究

孫博

摘要：從學(xué)術(shù)上講，根據(jù)莫斯科1984年（第九版）《和聲學(xué)教程》的研究，本著作將和聲學(xué)編著成為一個(gè)科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬻w系。這個(gè)體系經(jīng)過(guò)廣大音樂(lè)理論學(xué)習(xí)者幾十年的研究探索，一直在不斷的修改。在研究過(guò)程中，各程度的學(xué)習(xí)者對(duì)于這部著作的理解各有不同。本文嘗試以調(diào)性音樂(lè)向后調(diào)性音樂(lè)發(fā)展的現(xiàn)代意識(shí)創(chuàng)作為目的，從和聲理論發(fā)展的角度展開(kāi)，對(duì)和聲學(xué)的理解與創(chuàng)作進(jìn)行相關(guān)技術(shù)性闡述。筆者期望通過(guò)本文得出新的領(lǐng)悟，將這部著作中后調(diào)性和聲的技術(shù)理論進(jìn)一步挖掘，為廣大和聲研究方向的學(xué)者提供一個(gè)更為接近當(dāng)代創(chuàng)作實(shí)踐的依據(jù)方向。

關(guān)鍵詞：《和聲學(xué)教程》? 和聲學(xué)? 調(diào)性音樂(lè)? 后調(diào)性音樂(lè)

中圖分類(lèi)號(hào)：J605??文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2021）17-0037-04

由蘇聯(lián)莫斯科音樂(lè)學(xué)院作曲和聲教研室老師集體創(chuàng)作的這部《和聲學(xué)教程》①，是在繼承了法國(guó)作曲家拉莫②（Jean Philippe Rameau 1683—1764）與德國(guó)音樂(lè)學(xué)家、理論家胡戈·里曼（Hugo Riemann 1849—1919）的基礎(chǔ)上進(jìn)行歸納創(chuàng)作的一部和聲學(xué)理論教科書(shū)。這部?jī)?yōu)秀的著作以系統(tǒng)詳盡的理論體系和豐富的實(shí)踐創(chuàng)作實(shí)例，得到眾多作曲研究者與各類(lèi)和聲學(xué)習(xí)者的關(guān)注?？v觀整本著作的和聲研究方向，是由歐洲古典主義和聲與浪漫主義為主線的邏輯體系。但細(xì)讀整冊(cè)著作可以發(fā)現(xiàn)，本書(shū)除了加入有特點(diǎn)的民族風(fēng)格和聲研究以外，從調(diào)性音樂(lè)走向后調(diào)性音樂(lè)的痕跡也逐漸清晰。

《和聲學(xué)教程》的內(nèi)容之中存在調(diào)性音樂(lè)走向后調(diào)性音樂(lè)的特征，或可講是存在音樂(lè)理論依據(jù)隨時(shí)期的變化而發(fā)展出更多元化的和聲音響趨勢(shì)，這是音樂(lè)發(fā)展的必然走向，這部著作體現(xiàn)出了各個(gè)時(shí)期和聲學(xué)變化的特點(diǎn)及和聲音響的進(jìn)一步豐富與多元化的特點(diǎn)。筆者認(rèn)為，《和聲學(xué)教程》中的內(nèi)容體現(xiàn)出的后調(diào)性萌芽與趨勢(shì)，值得更多和聲研究與學(xué)習(xí)者的注意。這種后調(diào)性的“萌芽”和新趨勢(shì)的“構(gòu)建”，可以成為更好地了解和聲學(xué)整體發(fā)展進(jìn)程的“鑰匙”，在此基礎(chǔ)上打破研究與創(chuàng)作的壁壘，更進(jìn)一步認(rèn)知整體和聲學(xué)，將靈感與理論更好的轉(zhuǎn)化成為作品。

本文將從《和聲學(xué)教程》中調(diào)性音樂(lè)走向后調(diào)性音樂(lè)之特征進(jìn)行兩個(gè)部分的分析研究。第一方面指出著作中后調(diào)性“萌芽”，這一部分將從著作中章節(jié)劃分著手，細(xì)致比較教程中除了歐洲古典主義和聲與浪漫主義和聲發(fā)展之外，后調(diào)性發(fā)展的“萌芽”。第二部分分析后調(diào)性在《和聲學(xué)教程》中的體現(xiàn)，對(duì)著作者舉例的作曲家創(chuàng)作作品進(jìn)行研究分析，以便對(duì)和聲學(xué)習(xí)者的研究學(xué)習(xí)提供一些便利。在闡述這部作品的過(guò)程中，筆者同樣從和聲學(xué)習(xí)者角度出發(fā)，這樣可以更為深刻地把握著作中應(yīng)該重視的各要點(diǎn)。

一、后調(diào)性的“萌芽”：突破調(diào)性音樂(lè)和聲音響

（一）調(diào)性與后調(diào)性③（post- tonal）之比較

調(diào)性音樂(lè)一般是指大小調(diào)體系（功能體系）音樂(lè)，所以相對(duì)應(yīng)的調(diào)性和聲則為功能體系和聲。在調(diào)性和聲的范圍內(nèi)一般定義為多個(gè)音，以一個(gè)主音為調(diào)的中心，按照不同級(jí)數(shù)排列的體系，主音與級(jí)數(shù)的不同排列構(gòu)成了不同的調(diào)。在大小調(diào)體系中的音不同排列構(gòu)成了功能體系的本體。后調(diào)性音樂(lè)與調(diào)性音樂(lè)的關(guān)鍵區(qū)別在于削弱功能體系的改革，19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，一些作曲家嘗試探索削弱音高而尋找新的音響效果，從而突破調(diào)性音樂(lè)和聲，更豐富地表達(dá)作曲家的思想內(nèi)涵，達(dá)到發(fā)展后調(diào)性音樂(lè)的訴求。

《和聲學(xué)教程》前四十五章主要講解調(diào)性音樂(lè)的范疇，這部分理論主要系統(tǒng)闡述了功能體系中各級(jí)和聲、和音、和弦的排列規(guī)則連接方法與使用功能體系和聲中的禁忌④（這類(lèi)要求的禁忌給寫(xiě)作某種風(fēng)格提供了良好的參考）。

圖1是根據(jù)《和聲學(xué)教程》表示出的功能體系和聲進(jìn)行的邏輯，在整部著作中編者使用了大量能夠證明功能體系和聲邏輯的譜例。

《和聲學(xué)教程》第四十六章至結(jié)束主要講解調(diào)性音樂(lè)走向后調(diào)性音樂(lè)的 “萌芽”，這里的“萌芽”是削弱功能體系改革前的一些征兆。例如變和弦的使用;對(duì)峙關(guān)系;等音轉(zhuǎn)調(diào)和意外進(jìn)行等。這些都是作曲家削弱功能體系音響的一些方法。與調(diào)性音樂(lè)相比較，后調(diào)性“萌芽”的出現(xiàn)，使功能體系音樂(lè)的音響效果更為豐富。與此同時(shí)，整個(gè)功能體系因?yàn)楦嘁舻募尤?，主功能、下屬功能與屬功能變得更加不清晰，再進(jìn)一步發(fā)展就到了后調(diào)性音樂(lè)時(shí)代。

通過(guò)著作中的例子可以了解到，在《和聲學(xué)教程》中調(diào)性與后調(diào)性都有詳實(shí)的闡述，我們可以通過(guò)分析章節(jié)中的內(nèi)容得到各個(gè)和弦的應(yīng)用詳解和實(shí)踐譜例。經(jīng)過(guò)兩者的比較，可以看出后調(diào)性音樂(lè)是由調(diào)性音樂(lè)進(jìn)一步發(fā)展得來(lái)的，在學(xué)習(xí)《和聲學(xué)教程》的過(guò)程中，除了重點(diǎn)學(xué)習(xí)功能體系和聲之外，應(yīng)對(duì)發(fā)現(xiàn)后調(diào)性音樂(lè)要素具備應(yīng)有的分辨和觀察能力。

（二）《和聲學(xué)教程》中后調(diào)性的“萌芽”

關(guān)于《和聲學(xué)教程》中后調(diào)性的“萌芽”，本書(shū)中相應(yīng)的章節(jié)例如“和弦外音”“半音經(jīng)過(guò)音”“和弦外音的延遲解決”與“交替大小調(diào)的降VI級(jí)三和弦（tsVI）”等，這些和聲具有調(diào)性音樂(lè)特征，但在調(diào)性和聲的基礎(chǔ)上加入了改變的其他因素，從而更改了三度疊置的基礎(chǔ)和弦規(guī)律，使和聲音響更為豐富。這些和弦結(jié)構(gòu)的改變使和聲發(fā)展的趨勢(shì)與出現(xiàn)后調(diào)性音樂(lè)形成一些必備的條件。

首先，“半音經(jīng)過(guò)音”與“經(jīng)過(guò)音”類(lèi)似，為兩個(gè)大二度音級(jí)間加入的經(jīng)過(guò)音。著作中講到半音經(jīng)過(guò)音應(yīng)注意記譜問(wèn)題，區(qū)分大小調(diào)記譜。從這點(diǎn)可以看出半音經(jīng)過(guò)音具有模糊調(diào)性的特征。

其次，“和弦外音的延遲解決”是一種不協(xié)和外音解決的辦法，但這種解決的辦法區(qū)別于傳統(tǒng)和聲解決方法，這是由于外音的出現(xiàn)一方面不符合傳統(tǒng)解決原則，另一方面是由于19世紀(jì)以后和聲音響尋求更豐富的發(fā)展，這樣以來(lái)，過(guò)去的解決方法對(duì)于一些新的創(chuàng)作情況不能夠更完美地展現(xiàn)作曲家思想，這時(shí)后調(diào)性的“萌芽”便出現(xiàn)了。

最后，“交替大小調(diào)的降VI級(jí)三和弦（tsVI）”，筆者舉出這個(gè)例子在本著作中后調(diào)性“萌芽”是具有代表性的。升或降某級(jí)音本身就是為了更加豐富和聲音響效果，而這章的交替大小調(diào)的降VI級(jí)三和弦一般可為相差三到五個(gè)調(diào)號(hào)轉(zhuǎn)調(diào)，這種更為復(fù)雜的和弦形式將調(diào)性音樂(lè)帶向了更為復(fù)雜的階段。

以上幾個(gè)例子通過(guò)以調(diào)性音樂(lè)為基礎(chǔ)，在功能和聲的原則之上進(jìn)行新的結(jié)構(gòu)嘗試，在已有的限制之中尋求新的音響自由，分析得到調(diào)性音樂(lè)進(jìn)一步發(fā)展的一些特點(diǎn)，這些特點(diǎn)是和聲發(fā)展的必然方向，之所以筆者稱(chēng)之為后調(diào)性音樂(lè)的“萌芽”，因?yàn)橹挥泄δ荏w系和聲經(jīng)過(guò)一些結(jié)構(gòu)上的增減與音程之間的變化，才能使傳統(tǒng)和聲功能性削弱并最終瓦解，從而走向后調(diào)性音樂(lè)。

（三）向后調(diào)性和聲結(jié)構(gòu)發(fā)展的階梯

《和聲學(xué)教程》中多個(gè)章節(jié)顯示出，從調(diào)性和聲向后調(diào)性和聲結(jié)構(gòu)過(guò)渡的“階梯”，即為等和弦的轉(zhuǎn)換與19世紀(jì)末至20世紀(jì)初風(fēng)格個(gè)性化的代表作曲家斯克里亞賓⑤的作品。從《和聲學(xué)教程》的章節(jié)內(nèi)容可以看出向后調(diào)性發(fā)展的“臺(tái)階”在逐步建立。這種和聲結(jié)構(gòu)越來(lái)越開(kāi)放，作品更為自由的表述。并且，在構(gòu)成向后調(diào)性和聲結(jié)構(gòu)發(fā)展臺(tái)階的過(guò)程中，調(diào)性和聲的邏輯布局并沒(méi)有被忽然打破，相較之下，更具現(xiàn)代特征的后調(diào)性和聲是以調(diào)性和聲為框架逐漸變化削弱的。

調(diào)性和聲采用明確的結(jié)構(gòu)特征與疊置規(guī)則，后調(diào)性和聲則更加注重作曲家內(nèi)心情感與邏輯思維的表述，兩種不同的形態(tài)構(gòu)建起創(chuàng)作觀念不同的體系。從兩者和聲結(jié)構(gòu)內(nèi)容來(lái)看，后調(diào)性音樂(lè)著重表現(xiàn)復(fù)雜的邏輯思維。在《和聲學(xué)教程》的下冊(cè)最后幾個(gè)章節(jié)，轉(zhuǎn)換復(fù)雜和弦結(jié)構(gòu)能使調(diào)性更加多元化，逐漸失去主調(diào)的意義，這種情況便是向后調(diào)性和聲結(jié)構(gòu)發(fā)展的“臺(tái)階”。

筆者來(lái)看，兩種不同調(diào)性音樂(lè)的結(jié)構(gòu)似乎使音樂(lè)體系更加完善了，這種完善是與時(shí)代進(jìn)步相對(duì)應(yīng)的?！逗吐晫W(xué)教程》恰恰證明了這一點(diǎn)，從表面上看，這本著作是以傳統(tǒng)功能和聲體系為教授目的的，但是實(shí)際上從研讀整部著作的上下冊(cè)所有譜例與內(nèi)容之后，實(shí)際上已經(jīng)從調(diào)性和聲的范疇跨越到調(diào)性模糊的部分，這一部分可以說(shuō)是向后調(diào)性發(fā)展的“臺(tái)階”。調(diào)性與后調(diào)性在這部著作中形成了階梯式的關(guān)系，要學(xué)習(xí)理論技術(shù)需要使用開(kāi)放的思維認(rèn)真研究書(shū)中調(diào)性與模糊調(diào)性方法的技術(shù)，這種開(kāi)放思維的研究可以把和聲結(jié)構(gòu)與音之間的組織方式更好地運(yùn)用在自己的創(chuàng)作之中。

二、舉例后調(diào)性“萌芽”在《和聲學(xué)教程》中的體現(xiàn)

（一）意外進(jìn)行⑥的使用

了解和聲意外進(jìn)行在《和聲學(xué)教程》中的體現(xiàn)，除了意外進(jìn)行的使用方法，更要懂得結(jié)合作曲家音樂(lè)風(fēng)格。筆者認(rèn)為這與前文提的“階梯”密不可分，在寫(xiě)作和聲意外進(jìn)行時(shí)，由于創(chuàng)作風(fēng)格與時(shí)期的不同，接近現(xiàn)代的作曲家創(chuàng)作出的作品中涵蓋的意外進(jìn)行與19世紀(jì)創(chuàng)作的意外進(jìn)行是不同的。越接近當(dāng)代的作品，作曲家在使用意外進(jìn)行這種創(chuàng)作技法時(shí)就越渴望體現(xiàn)出深層次的內(nèi)涵。這階段的作曲家往往更加注重內(nèi)心與精神的表達(dá)，這與19世紀(jì)剛出現(xiàn)的意外進(jìn)行所表達(dá)出的深刻思想情感是不一樣的。

通過(guò)《和聲學(xué)教程》中所講解到的各種意外進(jìn)行被替代的成分，可以了解到不同時(shí)期與不同風(fēng)格作曲家創(chuàng)作的技術(shù)手段雖然統(tǒng)稱(chēng)意外進(jìn)行，但具體方法卻不盡相同。最普遍的方法是使用意外和弦替代了原來(lái)期望的和弦，這種方法正是打破了功能和聲的壁壘，嘗試新的和聲連接方法。第二種方法是意外出現(xiàn)的整個(gè)和弦組全部代替了之前所期望的某功能組的和弦。這種方法是第一種方法的更徹底的嘗試，由于整個(gè)功能組都被替換成新的和弦，這使得音響就更為豐富了，這種刻意為之的創(chuàng)作手法是廣大作曲家們后期常常使用的創(chuàng)作方法。第三種意外進(jìn)行的方法是代替解決和弦的協(xié)和音響，這種更為意外的效果使調(diào)性音樂(lè)的最終解決發(fā)生了改變，這種方法使調(diào)性具備了走向模糊（后調(diào)性）的預(yù)備。除了以上幾點(diǎn)，還有最為重要的一種意外進(jìn)行，是原期待的調(diào)式調(diào)性發(fā)生了改變（例如轉(zhuǎn)調(diào)到遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)）。

以上各類(lèi)意外進(jìn)行的方法都是向后調(diào)性發(fā)展的過(guò)程，這些意外進(jìn)行的方法具有一定的特征。例如使用某個(gè)替代和弦造成意外進(jìn)行時(shí)，作曲家還是會(huì)刻意保持一些可以最終解決的痕跡。意外進(jìn)行的創(chuàng)作是為了造成期待意外落空效果，畢竟意外進(jìn)行會(huì)將原有的功能和聲連接變?yōu)榫哂胁粎f(xié)和性的音響。在調(diào)性音樂(lè)向后調(diào)性音樂(lè)過(guò)渡的時(shí)期中，意外進(jìn)行這種具有功能和聲之外的效果也會(huì)不停地改變，這就是向后調(diào)性音樂(lè)發(fā)展的過(guò)程，這使調(diào)性音樂(lè)的范圍更加擴(kuò)大，最終導(dǎo)致功能和聲逐漸瓦解。通過(guò)《和聲學(xué)教程》第五十六章最后的幾點(diǎn)概括⑦，編者也佐證了本文的觀點(diǎn)。

（二）變和弦⑧的使用

“幾乎所有功能的變和弦都是由音階的II級(jí)音的變化所形成”。《和聲學(xué)教程》第四十六章這樣說(shuō)。后調(diào)性“萌芽”在《和聲學(xué)教程》中的體現(xiàn)除了前文提到的意外進(jìn)行，變和弦的使用也是促使調(diào)性變革的一種重要方法。

1.大調(diào)中的變D和弦

大調(diào)中的變D和弦在應(yīng)用的時(shí)候，會(huì)使音響更加尖銳復(fù)雜，所以在使用時(shí)應(yīng)該注意一些規(guī)則，這些規(guī)則屬于調(diào)性音樂(lè)的邏輯范疇。升II級(jí)音或降II級(jí)音在大調(diào)可以形成屬功能組的變和弦，其中導(dǎo)七和弦與導(dǎo)九和弦分別可以使用在自然大調(diào)與和聲大調(diào)內(nèi)。在大調(diào)中使用變D和弦時(shí)應(yīng)注意排列時(shí)增六度代替減三度。升五音的屬七和弦與升三音的導(dǎo)七和弦進(jìn)行到主和弦的時(shí)候重復(fù)三音。變D和弦在終止式中分別應(yīng)用在正格終止與阻礙終止時(shí)。

2.小調(diào)中的變D和弦

小調(diào)中的變D和弦有兩個(gè)明顯的特點(diǎn)，第一是小調(diào)中的II級(jí)音不能升，只能做降II級(jí)音;第二是小調(diào)中的變D和弦只能使用在和聲小調(diào)中。因?yàn)檫@兩個(gè)特點(diǎn)，使小調(diào)中的變D和弦數(shù)量上少于大調(diào)中的變D和弦，使用過(guò)程中應(yīng)注意避免聲部間出現(xiàn)錯(cuò)亂。以上兩點(diǎn)是和聲發(fā)展過(guò)程中作曲家總結(jié)出的規(guī)律，隨著時(shí)間的推移，19世紀(jì)之后小調(diào)中的變D和弦又增加了新的變化方法。例如降低IV級(jí)音形成的小調(diào)變D和弦，再發(fā)展出現(xiàn)了降IV級(jí)與降II級(jí)同時(shí)出現(xiàn)，這樣變化發(fā)展中調(diào)性音樂(lè)的功能體系就變得更加模糊了。

3.那不勒斯六和弦

那不勒斯六和弦屬于下屬組變和弦，一般重復(fù)三音（低音）。那不勒斯六和弦是下屬組變和弦中最常用的和弦，與SII6使用方法相似。在功能體系和聲中，那不勒斯六和弦與屬和弦連接時(shí)出現(xiàn)對(duì)斜關(guān)系是被允許的。

4.其他下屬變和弦的應(yīng)用

除了那不勒斯六和弦之外，《和聲學(xué)教程》中提到的應(yīng)用較為廣泛的下屬變和弦還有降根音的SII6和弦、那不勒斯七和弦與降II級(jí)的原位三和弦。這些變和弦的加入，使我們投入到更為復(fù)雜的音樂(lè)研究中。

從以上幾種在調(diào)性音樂(lè)范圍內(nèi)發(fā)展出的變和弦的使用可以看出，復(fù)雜的和弦結(jié)構(gòu)正在逐步成熟，越來(lái)越多音級(jí)的加入使變和弦的運(yùn)用更加靈活多樣。從19世紀(jì)開(kāi)始向近代發(fā)展的音樂(lè)進(jìn)程是逐漸變化的。這種變化的過(guò)程，是打破規(guī)則再建立新規(guī)則的過(guò)程，也是不斷探索新音樂(lè)的過(guò)程。或是復(fù)雜的情感、或是細(xì)膩的內(nèi)心，此時(shí)這種更被渴望的豐富音響，已經(jīng)把調(diào)性音樂(lè)帶向了新的未來(lái)。

（三）等音轉(zhuǎn)調(diào)的使用

1.等音轉(zhuǎn)調(diào)

等音轉(zhuǎn)調(diào)中的“等音”一詞，講的是記譜方法不同的調(diào)但在音響效果上相同。這一和聲技法的使用可以使調(diào)性轉(zhuǎn)變更為自由。與此同時(shí)，在同一調(diào)上作等音的變化但音程不變的情況下也可形成轉(zhuǎn)變（這種等音轉(zhuǎn)換或可成為離調(diào)，應(yīng)與等音轉(zhuǎn)調(diào)相區(qū)別）。

根據(jù)《和聲學(xué)教程》關(guān)于等音轉(zhuǎn)調(diào)的內(nèi)容安排，我們可以感受到調(diào)性的逐步弱化。等音轉(zhuǎn)調(diào)是以擴(kuò)大調(diào)性范圍為目的，這種增加調(diào)性復(fù)雜化的手段在初期是用于改變作品速度的，再向后發(fā)展和聲的色彩也越復(fù)雜多變，最終導(dǎo)致調(diào)性的模糊。等音轉(zhuǎn)調(diào)和弦最大的特點(diǎn)是擁有弱化調(diào)性的作用，這一方法在當(dāng)代也經(jīng)常變化運(yùn)用在作曲家作品里。

2.經(jīng)過(guò)屬七和弦的等音轉(zhuǎn)調(diào)

在等音轉(zhuǎn)調(diào)中，屬功能和弦等音轉(zhuǎn)調(diào)是轉(zhuǎn)調(diào)的好方法。在使用屬七和弦轉(zhuǎn)調(diào)進(jìn)行等音轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)應(yīng)注意以下幾個(gè)方面：

（1）在等音轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)應(yīng)準(zhǔn)確依照音響找到轉(zhuǎn)調(diào)和弦之后大調(diào)與小調(diào)相應(yīng)的降六或六級(jí)（轉(zhuǎn)調(diào)后的增DD56），這在等音轉(zhuǎn)調(diào)手法上存在重要的意義。

（2）在等音轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)升四級(jí)的二和弦為轉(zhuǎn)調(diào)后的降三音重屬導(dǎo)七和弦，這種比新調(diào)屬七和弦（原位）高半音的D7/D2， 同樣是等音轉(zhuǎn)調(diào)可以運(yùn)用的手段。

（3）使用“莫扎特平行五度”：在作等和弦的轉(zhuǎn)換時(shí)，屬七和弦可直接連接至轉(zhuǎn)調(diào)后新調(diào)D和弦，然后進(jìn)行終止式。

總之，等音轉(zhuǎn)調(diào)一般是將自然或者半音和聲轉(zhuǎn)化為變和弦。除了這種一般的形式，還可以將變和弦轉(zhuǎn)換為自然音/半音和弦。其理論依據(jù)是音程度數(shù)的相等（增六=小七），使用等音在轉(zhuǎn)調(diào)過(guò)程中，前調(diào)經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)換十分方便轉(zhuǎn)為后調(diào)，多次使用可以使作品技術(shù)內(nèi)涵大大提升。

三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)《和聲學(xué)教程》內(nèi)涵與技法的分析，可見(jiàn)調(diào)性音樂(lè)走向后調(diào)性音樂(lè)是必然趨勢(shì)。本文是對(duì)著作在過(guò)往的分析學(xué)習(xí)后，寫(xiě)下的對(duì)功能性音樂(lè)走向后調(diào)性音樂(lè)的一種觀點(diǎn)。筆者對(duì)于《和聲學(xué)教程》中所提到的具有典型功能特點(diǎn)，或是為調(diào)性模糊做準(zhǔn)備的一些和聲規(guī)律進(jìn)行了總結(jié)與歸納。本文所得出的結(jié)論，在著作中體現(xiàn)出的調(diào)性和聲或是后調(diào)性音樂(lè)的萌芽，不只限于某個(gè)時(shí)期的和聲現(xiàn)象。著作中提到的和聲內(nèi)容是階梯式的脈絡(luò)，從嚴(yán)格規(guī)律到突破結(jié)構(gòu)與音響，每一章節(jié)都應(yīng)認(rèn)真分析思考，特別是下冊(cè)第四十五章之后的內(nèi)容。

本文重點(diǎn)闡述的觀點(diǎn)為調(diào)性音樂(lè)走向后調(diào)性音樂(lè)的發(fā)展 “階梯”。在我們學(xué)習(xí)《和聲學(xué)教程》時(shí)，首先應(yīng)該在功能和聲體系下掌握調(diào)性和聲的創(chuàng)作技術(shù)。在此基礎(chǔ)上，分析學(xué)習(xí)書(shū)中提到的典型和聲關(guān)系，這些典型的和聲關(guān)系包括和弦結(jié)構(gòu)與和弦連接方式。與此同時(shí)，還應(yīng)了解作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格，以便更好地分析作品。通過(guò)著作的學(xué)習(xí)，我們掌握了典型功能體現(xiàn)下的和聲寫(xiě)作方法，這會(huì)使我們有更廣闊的邏輯思維考慮更為復(fù)雜的后調(diào)性音樂(lè)。從19世紀(jì)后期開(kāi)始，眾多具有代表性的作曲家將更為復(fù)雜的內(nèi)心情感投入到他們的作品當(dāng)中。在創(chuàng)作與探索更多和聲語(yǔ)言期間繁雜的和聲出現(xiàn)了，繁雜和聲的出現(xiàn)便是調(diào)性音樂(lè)走向后調(diào)性音樂(lè)、功能體系不斷地弱化直到瓦解的特點(diǎn)或必經(jīng)階段。

以上所講述的觀點(diǎn)：《和聲學(xué)教程》中調(diào)性音樂(lè)走向后調(diào)性音樂(lè)的例子，是根據(jù)各個(gè)章節(jié)的教授內(nèi)容闡述的，是一定范圍內(nèi)的討論。總體而言，著作分為兩個(gè)部分，即功能體系的發(fā)展與后調(diào)性音樂(lè)“階梯”與“萌芽”，這能使我們?cè)趪?yán)格的功能體系基礎(chǔ)上感受到和聲隨時(shí)期的發(fā)展而變化，與作曲家們從調(diào)式音樂(lè)的嚴(yán)格結(jié)構(gòu)上尋找新的突破。經(jīng)過(guò)19世紀(jì)不斷地發(fā)展出現(xiàn)了全音階，這種全音階可以使調(diào)性和聲加入更多可能性的外音，使調(diào)性關(guān)系不斷地?cái)U(kuò)展，最終將得到更大的解放。另外，《和聲學(xué)教程》在第二十五章弗利吉亞進(jìn)行中的小調(diào)與第二十七章俄羅斯音樂(lè)中的自然調(diào)式等章節(jié)特別講述了調(diào)性和聲受到民族因素的影響，特別講述了俄羅斯民族音樂(lè)，其與俄羅斯音樂(lè)的歷史地位與著作本身有著很大的關(guān)系。通過(guò)對(duì)《和聲學(xué)教程》的分析，可以看出著作者們對(duì)調(diào)性音樂(lè)有著深入的了解。同時(shí)，通過(guò)分析《和聲學(xué)教程》和弦結(jié)構(gòu)、和弦連接、和弦特征和外音等方面，可以看出整部著作系統(tǒng)而詳盡地撰寫(xiě)了功能和聲技法與更為復(fù)雜的和弦發(fā)展研究。對(duì)于和聲研究者來(lái)說(shuō)，通過(guò)學(xué)習(xí)本書(shū)，應(yīng)更加注重民族、后調(diào)性與現(xiàn)代曠闊范圍內(nèi)的眾多和聲手法。最后，調(diào)性和聲的走向，對(duì)豐富和深化音樂(lè)魅力與表達(dá)作曲家創(chuàng)作內(nèi)涵有著非凡意義。通過(guò)《和聲學(xué)教程》，我們可獲得調(diào)性和聲的創(chuàng)作技術(shù)，也同樣可以感受到這部著作是調(diào)性音樂(lè)走向后調(diào)性音樂(lè)的“階梯”。