“一樹紅花照碧海”

黃奇石

向經(jīng)典致敬，主要是向經(jīng)典作品的創(chuàng)作者們致敬。民族新歌劇的經(jīng)典是杰出的前輩們創(chuàng)造出來的，沒有他們，也就沒有那幾部經(jīng)典之作。《紅珊瑚》就是這樣一部幾乎被遺忘了民族歌劇杰作。

戲好抓人成就經(jīng)典

《紅珊瑚》劇組的同志我大都不熟（最近才新認(rèn)識(shí)了幾位演員前輩：珊妹扮演者、七奶奶扮演者、老更夫扮演者），我唯一熟悉的是《紅珊瑚》作曲之一胡士平同志。我們一起寫《中國(guó)歌劇史》，一起開會(huì)、研究，前后有十來年。他是個(gè)很好的人，14歲參加革命，是新四軍的“紅小鬼”。他人品好，文筆也好，更難得的是有思想。他認(rèn)為藝術(shù)家都應(yīng)是思想者，不可盲從。他堅(jiān)守歌劇民族化的路子，批評(píng)某些“洋腔洋調(diào)”的作品，不過是“中國(guó)人寫的洋歌劇”，認(rèn)為“要想走向世界，先要走向中國(guó)”。

《紅珊瑚》這部戲1959年首演，1960年拍成電影，當(dāng)年我還是個(gè)學(xué)生，都沒能看到。據(jù)說1991年海政文工團(tuán)復(fù)排過一次，我也沒機(jī)會(huì)看到演出。20世紀(jì)五六十年代的幾部紅色歌劇的經(jīng)典之作，只有《紅珊瑚》我較陌生（當(dāng)然，主題歌《珊瑚頌》早已是家喻戶曉了）。

歌劇《紅珊瑚》沉寂了五六十年，不如同時(shí)期的《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》名氣大（這與二劇多次復(fù)排也有關(guān)）。這次看過《紅珊瑚》電影版后，印象之好，出我意外。

首先是劇本好。一個(gè)好劇本，構(gòu)思要新，人物要活，唱詞要美，戲要好看，等等。

構(gòu)思要新。構(gòu)思包括內(nèi)容與形式，尤其是立意與結(jié)構(gòu)。主題就是立意，劇本的靈魂所在。本劇的主題是什么？?jī)蓚€(gè)字：“解放”。全劇的結(jié)構(gòu)布局、人物沖突、唱段安排，乃至一頭一尾的呼應(yīng)，全都圍繞這個(gè)主題展開。

人物要活。劇中的人物確實(shí)寫得各有個(gè)性：珊妹不僅人長(zhǎng)得美，心靈也美，她溫柔剛毅、萬難不屈，為病中的父親、為珊瑚島的解放，兩次入獄，“生不告饒，死也不低頭”。七奶奶是已故老海霸第七個(gè)小老婆，也是個(gè)“海霸”，威風(fēng)八面、心狠手辣。劇本把一號(hào)“反派”設(shè)計(jì)成女的，別出心裁，可避免與黃世仁、彭霸天之類雷同。老更夫是七奶奶府上的打更人。這個(gè)拖條小辮的清末遺老，設(shè)計(jì)得也很妙，久經(jīng)世故、足智多謀又愛憎分明，用他自己的話：“夜里為富人打更，白天替窮人說話。”七奶奶的“狗腿子”孫保長(zhǎng)既狡詐又愚蠢。老更夫與這個(gè)孫保長(zhǎng)從正、反面各自把個(gè)性表現(xiàn)得十分出色，添了不少喜劇氣氛?？傊瑢懻嫒宋餂]有標(biāo)簽化，寫反面角色沒有臉譜化，是《紅珊瑚》寫人物的一大成就。

劇中唯有珊妹的戀人阿青較弱，前后僅出場(chǎng)兩次，一閃而過，都沒有什么戲，成為可有可無的人物。這不能不說是《紅珊瑚》的一點(diǎn)小小的不足和遺憾。假如阿青與偵察參謀王永剛調(diào)換個(gè)位置——負(fù)傷的不是王參謀而是阿青，情況也許就不同了。早先，阿青從珊瑚島獄中逃走，后參軍當(dāng)了海軍偵察員，荒島上與跳海脫險(xiǎn)的珊妹相遇。二人一同潛回家鄉(xiāng)領(lǐng)導(dǎo)鄉(xiāng)親反抗?jié)O霸，里應(yīng)外合，迎接解放大軍。劇中“跳?！币粓?chǎng)之后王參謀的戲都可給阿青，這樣，阿青的戲就出來了，劇情改動(dòng)也不大。

經(jīng)典都是改出來的?！栋酌氛Q生至今，數(shù)十年中大小改動(dòng)幾十次?！都t珊瑚》首演前也不可能不經(jīng)過反復(fù)修改就可成功的，即使拍了電影，也還有可改之處。CCTV-4“向經(jīng)典致敬”節(jié)目錄制結(jié)束后，分別時(shí)，我與三位演員談過阿青這個(gè)人物較弱的意見。他們說當(dāng)年劇組也有同樣的感覺，也曾想改?？上КF(xiàn)在作者們大都不在了，修改怕是不太可能了。不過，即使有這點(diǎn)遺憾，《紅珊瑚》的人物設(shè)計(jì)總體上還是成功的。演員也下了很大的功夫，把人物演得很活。

唱詞要美。該劇唱詞沒有陳詞濫調(diào)，大都寫得很美很有詩意。主題歌《珊瑚頌》不用說了，你看“投海”一場(chǎng)，珊妹船上那句唱：“漁家女，從來是對(duì)海梳妝……”——沒有生活，很難寫出這唱詞。

一個(gè)好本子，上面幾點(diǎn)都重要。但我認(rèn)為更為重要的是戲：要有戲，戲要好看。沒有戲，別的就都無從談起?！都t珊瑚》戲很抓人，環(huán)環(huán)相扣，既出人意料，又合乎戲劇邏輯。該劇戲進(jìn)入也很快（從反面人物切入），一開場(chǎng)就要抓住觀眾這點(diǎn)很重要。

寫戲就是寫矛盾沖突，包括寫人物之間的沖突與人物內(nèi)心矛盾的波瀾。劇作者除了深入生活、了解生活中的各種矛盾之外，向戲曲學(xué)習(xí)也是成功的關(guān)鍵。中國(guó)戲曲很會(huì)寫戲，戲都好看。當(dāng)代中國(guó)歌劇本子的一大不足就是不如戲曲會(huì)寫戲。須知，沒戲，其他的就都出不來。

戲好抓人，是《紅珊瑚》劇本經(jīng)典性的最為重要的成就。

“學(xué)而能化”的音樂構(gòu)思

歌劇《紅珊瑚》的音樂是成功的。成功的原因在于學(xué)習(xí)戲曲與民歌。作曲家在這方面下了很大的功夫，到河南、江浙一帶采風(fēng)，廣泛學(xué)習(xí)各種地方戲曲和漁家民歌。演員們也說：“《紅珊瑚》首演后，有人說太像戲曲了。我們是學(xué)習(xí)戲曲，但它仍然是歌劇。”

“學(xué)我者生，似我者死?！薄都t珊瑚》的作者們懂得這個(gè)道理，“學(xué)而能化”。這與新中國(guó)成立初期提倡學(xué)習(xí)戲曲的風(fēng)氣有關(guān)。當(dāng)時(shí)歌劇界乃至整個(gè)音樂界有“土”與“洋”兩種不同的主張：從解放區(qū)來的文工團(tuán)主張“土”的，走民族化的路，掀起了學(xué)習(xí)戲曲的熱潮；從國(guó)統(tǒng)區(qū)來的某些“學(xué)院派”主張“洋”的，走西洋歌劇的路。中國(guó)歌劇舞劇院的前輩們大多是從延安和解放區(qū)來的，當(dāng)時(shí)歌劇團(tuán)與舞劇團(tuán)演員都紛紛下去學(xué)習(xí)戲曲，如《劉?？抽浴贰侗I仙草》等。這兩種不同的主張?jiān)?jīng)產(chǎn)生一場(chǎng)激烈的“土洋之爭(zhēng)”，引起毛主席的注意。1956年毛主席召集座談會(huì)，發(fā)表《和音樂工作者的談話》，批評(píng)了“排外守舊”的“保守主義”與“全盤西化”的錯(cuò)誤觀點(diǎn)，重點(diǎn)是批評(píng)“全盤西化”。他指出：“藝術(shù)上‘全盤西化被接受的可能性很小?！彼鲝垺皯?yīng)該學(xué)習(xí)外國(guó)的長(zhǎng)處，來整理中國(guó)的，創(chuàng)造出中國(guó)自己的、有獨(dú)特的民族風(fēng)格的東西”。他說：“現(xiàn)在世界的注意力正在逐漸轉(zhuǎn)向東方，東方國(guó)家不發(fā)展自己的東西還行嗎？”偉人六七十年前的這篇談話是他唯一談及音樂的，充滿了遠(yuǎn)大的歷史眼光與藝術(shù)辯證法，具有經(jīng)典性，十分難得。我常勸歌劇音樂界的學(xué)生們一定用心研讀，將終身受益。毛主席不僅為這場(chǎng)爭(zhēng)論做了結(jié)論，還極大地促進(jìn)了民族新歌劇的發(fā)展，形成歌劇的“黃金時(shí)代”?！都t珊瑚》正是應(yīng)時(shí)而生，是其中的一大成果。

《紅珊瑚》音樂的成功，除了珊妹的《海風(fēng)陣陣愁煞人》等幾段代表性的唱段外，我最為喜愛的還是主題歌《珊瑚頌》，其旋律之動(dòng)聽、風(fēng)格之清新，真像是一陣沁人心脾的海風(fēng)。

這首主題歌在《紅珊瑚》首演時(shí)還沒有，是拍電影時(shí)加上的，由胡士平同志寫成（所以電影版《紅珊瑚》中的作曲者他列第一）。主題歌采用珊妹的音樂主題加以提煉，寫得這么美，這么渾然天成，真是大手筆。

我此次看了電影版《紅珊瑚》，驚奇地發(fā)現(xiàn)兩點(diǎn)：其一，全劇音樂不斷，珊妹的主題旋律貫穿始終，使各場(chǎng)音樂串聯(lián)成有機(jī)的整體；其二，劇中主題歌一頭一尾是前后呼應(yīng)的。最后高潮處升信號(hào)紅燈的生死搏斗中，珊妹唱的也是這首主題歌（唱詞略有不同）。最后在勝利的炮聲中，主題歌轉(zhuǎn)為大合唱（唱詞多為新的）。全劇結(jié)束于主題歌宏大的合唱歌聲中。這段高潮音樂，回旋呼應(yīng)、層層推進(jìn)，激蕩至最高處，猛然收住，既淋漓盡致，又絕不拖泥帶水，精彩之極，收?qǐng)鐾瑯泳哂兄档眯Х碌慕?jīng)典性。這就使得后加的主題歌沒有成為貼上去的、游離于劇情之外的，而是劇情有機(jī)的貫穿線。

主題歌成功的運(yùn)用，也是歌劇《紅珊瑚》經(jīng)典性特征之一。它是可以與同時(shí)期出現(xiàn)的“洪湖水”“紅梅贊”媲美的，在與劇情緊密結(jié)合上甚至更勝一籌。

對(duì)“戲曲化”風(fēng)格的探索

音樂我是外行，談音樂多是憑感覺，雖多為膚淺之論，卻有自知之明，不敢像某些論者那樣故作高深、信口開河。關(guān)于“歌劇戲曲化”的問題，也是《紅珊瑚》的作者們當(dāng)年公開提出來的。這有時(shí)代的原因，學(xué)習(xí)戲曲，反對(duì)“洋化”，難免矯枉過正。我在這里不想對(duì)這些杰出的前輩們做過多的褒貶。

我對(duì)此的看法，坦率地說，我不贊同“歌劇戲曲化”的觀點(diǎn)。道理很簡(jiǎn)單：歌劇戲曲化，也就沒有歌劇了。歌劇學(xué)習(xí)戲曲，不等于變成戲曲。歌劇之所以存在，正是它不同于戲曲。我想起賀敬之同志對(duì)“中國(guó)歌劇”曾有個(gè)十分準(zhǔn)確的定位：“與外國(guó)歌劇比，它是中國(guó)的；與舊戲曲比，它是新的?！?/p>

這牽涉到一個(gè)常被搞混淆的問題：板腔體的問題。有人主張民族歌劇要采用“板腔體”。這也是不對(duì)的。板腔體是戲曲的基本手法，學(xué)習(xí)戲曲不可能不學(xué)習(xí)這種手法，但要“學(xué)而能化”，化為歌劇的，而不能搬用“板腔體”，變成戲曲?！案鑴“迩惑w化”與“歌劇戲曲化”兩種觀點(diǎn)本質(zhì)是一致的。

《紅珊瑚》與其他的幾部歌劇經(jīng)典既學(xué)習(xí)戲曲，也學(xué)習(xí)民歌，取材并不單一。正如四川師大韓萬齋教授對(duì)《紅珊瑚》音樂的評(píng)論：“作曲家吃得比較雜，消化得比較好”。他說的也是“學(xué)而能化”。我再舉一個(gè)例子：1962年《白毛女》復(fù)排，添了那段著名的唱段《恨是高山仇是?！贰薄?jù)飾演喜兒的郭蘭英同志回憶，作曲家馬可同志寫之前，讓她把山西梆子中若干悲情唱段唱給他聽。他邊聽邊記，幾天之后，這唱段就出來了。人們聽起來，這完全是新的歌劇唱段，并沒有山西梆子的“醋味”。這就是“學(xué)而能化”的又一范例。

韓教授對(duì)“板腔體”有深入的研究，認(rèn)為不能用“板腔體”把民族歌劇給框死了。我曾向他請(qǐng)教過。所謂“板腔體”，有“板”有“腔”；“板”是節(jié)拍，“腔”是曲牌。有各種板式，有各種腔式。歌劇學(xué)習(xí)其手法，應(yīng)該化用而不可搬用、套用。此外，還有民歌，還有說唱，豈能說民族歌劇音樂只有“板腔體”一種？

板與腔、節(jié)奏與旋律，是古典音樂的兩大要素，在中國(guó)自先秦《詩經(jīng)》、漢“樂府”到唐代“十部樂”，至少有兩千年以上的歷史，至五代已相當(dāng)完備成熟。大家熟悉的名畫《韓熙載夜宴圖》（五代南唐顧閎中畫）“觀舞”“清吹”兩個(gè)段落都有一男士手持檀板，與擊鼓的主人分別掌控場(chǎng)上歌舞的節(jié)奏。我的家鄉(xiāng)閩南的古樂“南音”，據(jù)稱是從五代宮廷里傳出來的，至今都在鄉(xiāng)間流傳。有一種叫“童館”的（俗稱“囝仔唱”），由十來歲的孩子手執(zhí)檀板演唱，用三四件民樂伴奏。每聽那天真清純的童聲、那柔美宛轉(zhuǎn)的曲調(diào)，都令人陶醉。我曾寫文贊嘆過：“此曲只應(yīng)天上有”?！澳弦簟笨煞Q為唐五代音樂（不只是宮廷）的“活化石”。閩南戲曲“梨園戲”“高甲戲”均由這種“南曲”發(fā)展而成的。

由民間音樂——不論“南曲”與“北曲”——發(fā)展成為戲曲，應(yīng)是一種規(guī)律?！鞍迩惑w”也由此產(chǎn)生，從宋元?dú)v經(jīng)明清，已經(jīng)很成熟了，有一整套完整的板式與腔體（不同曲牌連綴的套曲）。戲曲的“板”是由鼓師掌控的。鼓師右手擊鼓、左手打板，以此控制場(chǎng)上的節(jié)奏。

新歌劇則不同，音樂并沒有曲牌，樂隊(duì)無論是民樂隊(duì)或是西樂隊(duì)，都是上百人以上的陣容，再也不是戲曲的三大件了。推陳出新，聲樂與器樂都大大發(fā)展了。如全盤套用戲曲，搞“戲曲化”“板腔體化”，等于取消了新歌劇本身，退回到舊戲曲去了。這不是創(chuàng)新，而是復(fù)舊。

把“板腔體”與民族歌劇等同起來，等于把歌劇與戲曲等同起來，至少有兩大弊端：其一，容易搞得很舊。不少歌劇受此消極影響，搬用“板腔體”，學(xué)而不能化，把音樂寫得相當(dāng)陳舊；其二，容易搞得很窄。如《草原之歌》《劉三姐》用的是民歌，沒用“板腔體”，難道就不是民族歌??？歌劇“板腔體化”的弊病顯而易見，連邏輯都不通。令人費(fèi)解的是，仍有“理論家”至今不悟，一再到處宣揚(yáng)。為民族歌劇的健康發(fā)展，不得起而辯之?！坝柝M好辯哉，予不得已也?！保献樱┪ㄗR(shí)者知之。

說句心里話，《紅珊瑚》的音樂不可能不受作曲者自己主張的“歌劇戲曲化”的影響，以致觀眾才會(huì)有“太像戲曲”的批評(píng)。該劇如果與戲曲更加拉開距離，更加“推陳出新”，音樂一定會(huì)寫得更加清新、更加歌劇化，就像它的主題歌一樣，也許就不會(huì)有這種批評(píng)了。

民族歌劇的第一部經(jīng)典之作《白毛女》在最初搬用秦腔失敗后，吸取教訓(xùn)，求新求變。音樂以民歌為主、說唱與戲曲為輔，不拘一格、多元融合，其關(guān)鍵也是學(xué)而能化、力求創(chuàng)新，為后來的新歌劇樹立了典范。