日本“小清新”電影元素及其成因分析

董澤潤

摘 要： 近年，日本的“小清新”電影廣受市場歡迎，成為日本當代電影的一類標簽。此類電影通常具有暖色系、緩運鏡、輕敘事、重氛圍等特點，本文將借北野武《菊次郎的夏天》、巖井俊二《情書》、是枝裕和《海街日記》解析此類電影的元素構成。并根據(jù)對日本傳統(tǒng)美學研究與近代發(fā)展史分析“小清新”電影的成因。

關 鍵 詞： 小清新;快速發(fā)展后的疲憊;日本傳統(tǒng)美學

一、緒論

日本電影一直是世界電影文化的重要組成部分，黑澤明、小津安二郎、溝口健二等人在日本電影史上留下了濃墨重彩的一筆，但是日本當代電影似乎已經(jīng)跌下神壇。武士電影是日本電影不可磨滅的高峰，而如今無論是在獎項還是主流網(wǎng)站評分上，日本當代電影相較黑澤明時期還是略遜一籌。

威尼斯國際電影節(jié)在1965年之前共有四部電影獲獎，之后僅有三部;柏林國際電影節(jié)1965年之前共有四部電影獲獎，之后僅有一部;戛納國際電影節(jié)1965年之前共有五部電影獲獎，之后共有六部，但五部電影是在1965年前十年間獲得的，而之后六部的跨度長達30年。

顯然如今國際電影節(jié)對日本電影的審美已經(jīng)從黑白武士改變。

敘事方面，“小清新”電影刻意對戲劇沖突進行弱化，可以歸結為劇情簡單化、結構松散化兩方面。

日本當代電影主題偏向表達借助生活瑣事表現(xiàn)人性的溫度，敘事風格舒緩。電影敘事節(jié)奏緩慢甚至可以說是懶散，加上長鏡頭和慢鏡頭使得電影有一種散文化的感覺，這就是所謂的“小清新”，也被日本人稱為“治愈系”。“小清新”最初指的是一種以清新唯美、隨意創(chuàng)作風格見長的音樂類型，也就是人們常說的Indie Pop，即獨立流行，之后逐漸擴散到文學、電影、攝影等各種文化、藝術領域。[1]

這種風格的很多電影都為人熟知，例如“日本電影新天皇”北野武的《菊次郎的夏天》，開片就是一個近一分鐘的慢動作長鏡頭;獲得極高評價的巖井俊二的《情書》;金棕櫚大獎獲得者是枝裕和的《海街日記》。這些電影都可以用“小清新”來概括。

雖然日本當代電影尚未成為新高峰，但并不是說“小清新”風格的電影不好，它同樣有一大批忠實的擁躉。其沒有超越前輩的原因可能在于觀眾。如今電影市場已經(jīng)完全產(chǎn)業(yè)化，院線希望獲取高回報，觀眾也愈發(fā)追求觀影體驗，簡單來說，人們是來看大片的，不是來看生活瑣碎的。一如我國的《百鳥朝鳳》，制片人下跪才換來了輿論曝光，讓更多人得以知曉。2019年日本國內(nèi)電影票房前五分別是《天氣之子》《名偵探柯南：紺青之拳》《王者天下》《航海王：狂熱行動》《哆啦A夢：大雄的月球探險記》;2020年日本國內(nèi)電影票房前五分別是《鬼滅之刃：無限列車篇》《星球大戰(zhàn)：天行者的崛起》《我是大哥大劇場版》《寄生蟲》《行騙天下JP：公主篇》。反觀“小清新”電影它們顯得缺乏國際范，缺乏現(xiàn)代感。雖然文藝，但無法取得更多觀眾的支持，缺乏海外市場，但我們也不可因此否認它的藝術性。

二、具體導演及影片論述

（一）北野武

北野武被譽為“日本電影新天皇”，1997年，憑借犯罪片《花火》獲得威尼斯影展金獅獎及蒙特利爾影展最佳導演獎。北野武在當代日本電影中所起的作用是多樣性的，他除去知名國際導演身份，也是名出色的演員，同時能勝任編劇和剪輯角色。北野武的作品繁雜，并不能全部歸為“小清新”電影，所以只取其中一部《菊次郎的夏天》進行討論。

《菊次郎的夏天》的主線情節(jié)是孤獨的小男孩正男尋找母親，但從某種意義上來說同樣是菊次郎的一次自我追尋。再深入來看，尋母也只不過是一個意象，正男所尋找的其實是一個能消除孤獨的溫暖。雖然母親遠嫁他人，但因為有了菊次郎的遮掩和逗樂，正男同樣得到了自己想要的。尋找親人本是具有激烈沖突的話題，但導演刻意回避其沖突性，而將敘事視角聚焦在尋親途中的瑣事，這正是“小清新”電影去戲劇化的手法。平淡而朦朧是“小清新”電影不變的情感基調(diào)，影片中沒有正男對母親撕心裂肺的想念，也沒有與菊次郎結成更深度的情誼，只是通過氛圍的塑造使觀眾體悟到在輕喜劇情節(jié)下淡淡的哀傷。[2]

色調(diào)上，電影同樣選取“北野武藍”。雖然“北野武藍”更多被用于其暴力美學作品中，但藍色所帶來的憂郁感同樣很契合《菊次郎的夏天》的主題與情感。鏡頭多選用大遠景與全景，遠山和天空占據(jù)畫面的絕大部分，營造出空靈之感。搭配久石讓舒緩的音樂，全片在輕和的節(jié)奏中敘述了一個并非大團圓結局的故事，向觀眾傳遞出濃濃的物哀情結。

物哀是日本美學的四項基本概念之一，代表與物共鳴的真情流露。影片通過敘事、構圖、色彩、音樂營造出氛圍感，而拋棄通過情節(jié)最直接地調(diào)動觀眾情感，使觀眾自行從影片元素中體悟憂傷。可以說這是“小清新”電影的一種典型代表，單純從視聽上我們就很容易將其歸類。

（二）巖井俊二

日本導演巖井俊二憑借電影處女作《情書》收獲大量好評并從此走上了“小清新”電影的道路。巖井俊二導演的拍攝具有兩大很典型的特征：逆光與手持攝影，這兩個拍攝手法構成了其青春電影的核心內(nèi)容。青春一直占據(jù)“小清新”電影的絕大部分，巖井俊二就是通過自己對青春的理解完成了對電影的升華，并形成了獨特的“巖井美學”。

首先是逆光，這是“小清新”朦朧感最大的幫手。在巖井俊二全部作品中光線只有兩種，一種是沒有任何方向的平均布光，除此以外基本全部是逆光，甚至過曝，這種風格已經(jīng)成為其標志。逆光首先會給拍攝對象蒙上一層光圈，當主體與背景亮度較低時，可以有效地分離主體與背景，使畫面影調(diào)層次富于變化，增加畫面形式美感。其次可以營造空間上的距離感，尤其是小景別拍攝時。前景暗，背景亮，拉大了縱深上的空間距離，這就是所謂的朦朧感。同時逆光增強了畫面的視覺沖擊力，通過光線將大多數(shù)細節(jié)遮擋，留下主體簡潔的線條?；貞浶@的記憶時，利用逆光的朦朧感表現(xiàn)男女藤井樹之間隱約的好感。女藤井樹在醫(yī)院時想起父親在醫(yī)院的場景，又聽到母親的叫聲而驚醒。這些真實與幻覺之間的轉換完全依賴于逆光，逆光的虛幻感是二者能無縫轉換的基礎。

這種逆光手法已經(jīng)成為“小清新”拍攝的必備科目。青春是實實在在的，但在記憶里卻蒙上了朦朧的面紗，這就是導演用鏡頭再現(xiàn)的青春。

其次就是手持攝影，手持攝影的抖動給觀眾一種主觀視角的感覺，仿佛這就是自己看到的青春。同時會經(jīng)常性地出現(xiàn)荷蘭角，即為斜角鏡頭，表現(xiàn)出不穩(wěn)定和動蕩的感覺，可以使觀眾產(chǎn)生焦慮感。導演心中的青春就是這樣不穩(wěn)定、不安的、帶有個人情感。這種感覺就如同看到自己喜歡卻不敢表白的人，青澀而又真實。[2]

（三）是枝裕和

是枝裕和一直被看作日本電影大師小津安二郎的接班人，二人的電影風格一脈相承，以拍攝家長里短為主，通過生活點滴感受生命真諦。在拍攝上偏向紀實風格，刻意減少導演的痕跡，把人物的生活較為客觀地展現(xiàn)在觀眾面前。

低機位攝影和騎軸對話是小津安二郎，也是是枝裕和慣用的攝影方式。低機位攝影并不是我們常說的仰拍，由于日本人的生活習慣，在家中榻榻米上的坐姿為跪坐，因此低機位攝影才能使攝影機與演員保持同一水平線。而這種視角也是日本人正常的視角，以此保證拍攝的真實感。在低機位拍攝時，攝像機基本保持不動，但會有些許晃動，如同一個局外人冷靜客觀地在一旁觀察，超脫世外。而騎軸對話則一改平常影視作品兩人對話的過肩式，使演員正對攝像機，騎在軸線上。這使對話鏡頭變?yōu)閷υ捳叩闹饔^鏡頭，更加增強了真實感。導演希望觀眾看到的是一種近似真實的生活，使觀眾能代入到這種生活中，感悟未曾注意到的美。

《海街日記》同樣放棄了本身具有強烈戲劇沖突的視角，而是選擇生活中的家長里短。櫻花隧道、海浪沙灘、煙火大會還有自家釀的梅子酒、沙丁魚蓋飯、街邊小吃，刻在柱子上的成長記號。也許生活中我們并沒有注意到這些很小很小的事情，但在電影的表露下，觀眾才醒悟過來，我們的生活正是由這些點點滴滴的小美好積累而成。正如馮唐所說：“后海有樹的院子，夏代有工的玉，此時此刻的云，二十來歲的你?！?/p>

這就是生活，這就是親情，不是疾風驟雨，而是平平淡淡。四姐妹在不斷地失去與互相關懷中成長，相互依靠走出悲傷。無論生活給你什么樣的打擊，都要微笑著走下去，這也是導演想要表達的生活的含義。

三、結論

日本當代電影中的“小清新”類型電影在敘事上選擇去戲劇化，弱化沖突，聚焦平淡瑣事。鏡頭語言慣用空鏡頭與長鏡頭，《菊次郎的夏天》開頭正男的奔跑、《情書》中的經(jīng)典雪景、《海街日記》的小鎮(zhèn)鳥瞰都是通過長鏡頭減緩影片節(jié)奏，放松觀眾情緒。影片中的主人公則沉浸在自己的精神世界中，充滿懷舊色彩。人們天然會為自己的回憶蒙上一層美好的面紗，所以觀眾在觀影時結合自身經(jīng)歷同樣會感受到美好。

觀眾的需要也影響了電影的創(chuàng)作，但同樣是因為平淡，此類電影并不適合在影廳放映，反而適合一個人或少數(shù)幾個人自行觀看。因此也阻礙了“小清新”電影走向國際的道路。但不可否認這些電影用不同于熱血勵志電影的強烈沖突的方式，同樣給人生活的希望，感受生命的美好。

參考文獻：

[1]祝嘉琳.大眾審美文化視域下的小清新時尚及流行根源[J].重慶郵電大學學報（社會科學版）.2019，31（3）.

[2]衛(wèi)凡.淺析蘊涵在日本電影中的“溫情”[J].今古文創(chuàng).2021，（17）.