洛夫晚期詩(shī)歌創(chuàng)作中的形式問(wèn)題

劉昕怡

摘? 要：“隱題詩(shī)”與“唐詩(shī)解構(gòu)”是洛夫晚期詩(shī)歌創(chuàng)作中兩次理論與實(shí)踐兼具的形式探索。兩次形式的選擇包含了洛夫這一階段對(duì)古典詩(shī)歌與文化傳統(tǒng)的態(tài)度，也折射著洛夫創(chuàng)作中的“趨古”傾向。并且在兩次形式探索之間，還存在著洛夫?qū)τ谛略?shī)與古典詩(shī)關(guān)系的遞進(jìn)式思考。此外，洛夫在兩次形式實(shí)驗(yàn)中對(duì)于古典文化態(tài)度的轉(zhuǎn)變，也體現(xiàn)著“二度流放”以來(lái)，身心離散與創(chuàng)作上回歸傳統(tǒng)的潛在關(guān)系。

關(guān)鍵詞：洛夫;隱題詩(shī);唐詩(shī)解構(gòu);趨古

洛夫的詩(shī)歌創(chuàng)作經(jīng)歷了多次選擇與調(diào)整，即使是在文學(xué)生涯的晚期，洛夫依然對(duì)自己的創(chuàng)作發(fā)起挑戰(zhàn)，理論的提出、長(zhǎng)詩(shī)的寫(xiě)作以及形式的探索引人注目。但隨著研究的不斷深入，其中的問(wèn)題也逐漸浮現(xiàn)。1996年4月，洛夫從臺(tái)灣移民至加拿大，自稱(chēng)為“二度流放”，并在這種遠(yuǎn)離故土與文化之根的心境下激發(fā)出了“天涯美學(xué)”這一思考，其中，他于2000年開(kāi)始創(chuàng)作的長(zhǎng)詩(shī)《漂木》就是對(duì)“天涯美學(xué)”的實(shí)踐。他曾多次強(qiáng)調(diào)將自己的創(chuàng)作分為五個(gè)階段，并將自己的晚期創(chuàng)作定義為“天涯美學(xué)”時(shí)期（1996—2018）{1}。因此，對(duì)于洛夫詩(shī)歌的晚期創(chuàng)作，評(píng)論者往往將目光聚焦于“天涯美學(xué)”及其實(shí)踐《漂木》。薩依德（Edward Said）曾在《論晚期風(fēng)格》一書(shū)中探討了“偉大的藝術(shù)家，以及他們的人生漸進(jìn)尾聲之際，他們的作品和思想如何生出一種新的語(yǔ)法”{2}，即藝術(shù)家的晚期風(fēng)格。在洛夫詩(shī)歌創(chuàng)作的晚期階段，某種內(nèi)部的背離與不諧，以及對(duì)生命、死亡的映照都體現(xiàn)在《漂木》中，在一定程度上與薩依德所探討的晚期風(fēng)格接近。不過(guò)，在洛夫詩(shī)歌的晚期創(chuàng)作中，除了對(duì)生命全方位思索的《漂木》外，形式的探索無(wú)疑也占據(jù)了重要篇章。在洛夫的詩(shī)歌寫(xiě)作中，最為矚目的兩次形式實(shí)驗(yàn)都發(fā)生在其晚期階段前后，即“隱題詩(shī)”與“唐詩(shī)解構(gòu)”。正如詩(shī)人所說(shuō)的那樣，“真正的詩(shī)人實(shí)際上就是一個(gè)語(yǔ)言冒險(xiǎn)家”③，不斷嘗試詩(shī)歌的形式探索，實(shí)際上包含了洛夫?qū)τ诂F(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)言問(wèn)題的持續(xù)性挑戰(zhàn)。因此，值得探討的不僅僅是洛夫的形式探索成功與否，實(shí)際上，洛夫進(jìn)行形式實(shí)驗(yàn)的目的與深層動(dòng)因，洛夫在詩(shī)歌形式實(shí)驗(yàn)過(guò)程中的創(chuàng)作心態(tài)，“隱題詩(shī)”與“唐詩(shī)解構(gòu)”兩次形式探索是否達(dá)到詩(shī)人的期待，才是本文想要深入思考的問(wèn)題。解決這些問(wèn)題，有助于我們對(duì)洛夫晚期詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)進(jìn)入更為廣闊的空間。此外，無(wú)論是“隱題詩(shī)”還是“唐詩(shī)解構(gòu)”都表現(xiàn)出詩(shī)人對(duì)古典詩(shī)歌的某種趨近，這種創(chuàng)作趨向包含著詩(shī)人怎樣的目的與心態(tài)，并折射出當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作怎樣的心理困境與焦慮，也值得進(jìn)一步思考。

一、“隱題詩(shī)”的有機(jī)結(jié)構(gòu)

“隱題詩(shī)”是洛夫自1991年以來(lái)開(kāi)始創(chuàng)作的一種新型詩(shī)體。1993年，《隱題詩(shī)》詩(shī)集由臺(tái)北爾雅出版社出版，包含45首“隱題詩(shī)”。關(guān)于“隱題詩(shī)”的具體特征，詩(shī)人這樣闡釋?zhuān)骸半[題詩(shī)是一種預(yù)設(shè)限制，以半自動(dòng)的語(yǔ)言所書(shū)寫(xiě)的詩(shī)，標(biāo)題本身是一句詩(shī)或多句詩(shī)，每個(gè)字都隱藏在詩(shī)內(nèi)，有的藏在頭頂，有的藏在句尾，如果未經(jīng)指點(diǎn)，讀者通?？赡芎茈y發(fā)現(xiàn)其中的玄機(jī)?！眥1}據(jù)洛夫所言，他創(chuàng)作“隱題詩(shī)”的最初靈感來(lái)源于中國(guó)古典詩(shī)歌中的藏頭詩(shī)、寶塔詩(shī)、回文詩(shī)等具有工具、游戲性質(zhì)的詩(shī)體，但詩(shī)人希望能在“隱題詩(shī)”中注入一些現(xiàn)代詩(shī)性，使之成為具備美學(xué)與藝術(shù)性質(zhì)的新詩(shī)型，而不僅僅是游戲之作。除此之外，“隱題詩(shī)”也是洛夫創(chuàng)作生涯中第一次大規(guī)模的形式實(shí)驗(yàn){2}。詩(shī)人在創(chuàng)作之初，便聲稱(chēng)“隱題詩(shī)”的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)來(lái)源于對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的“自覺(jué)”，“在句構(gòu)和語(yǔ)言形式上做一些別人不愿，不敢，或不屑于做的實(shí)驗(yàn)”③，同時(shí)，洛夫也希望“隱題詩(shī)”的創(chuàng)作可以使他超越當(dāng)時(shí)的文化環(huán)境、超越自己，這其中體現(xiàn)著洛夫?qū)Ξ?dāng)下現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)言、形式的不滿(mǎn)。

在“隱題詩(shī)”創(chuàng)作中，洛夫最重視的是在形式限制下，詩(shī)歌內(nèi)部句子之間能否形成“主動(dòng)與被動(dòng)、限制與自由聯(lián)想相互牽制所形成的矛盾”{4}，即“隱題詩(shī)”的“有機(jī)結(jié)構(gòu)”，如《裸著身子躍進(jìn)火中/為你釀造雪香十里》：

裸者/著火/身體化水之前魂魄早已在/子夜時(shí)分不知去向/躍起一望，地面不見(jiàn)任何腳印抓痕/進(jìn)入火焰而又倉(cāng)皇逃出/火滅時(shí)，赫然發(fā)現(xiàn)/中間卡著一根生銹的脊椎骨/為何這般愛(ài)火？/你蹙眉自問(wèn)又恍然自答/釀酒不就是麥子火葬的一種儀式嗎？/造成如此結(jié)局又怨得誰(shuí)來(lái)/雪融時(shí)/香氣自發(fā)梢，自/十指之間裊裊上升。百/里方圓之內(nèi)，惟你獨(dú)行{5}

這首詩(shī)的標(biāo)題便是有著某種禪意的兩句詩(shī)，引人無(wú)限遐想，詩(shī)行中每行的第一個(gè)字連在一起正是標(biāo)題這句“裸著身子躍進(jìn)火中/為你釀造雪香十里”，同時(shí)這首詩(shī)也是用詩(shī)的方式重新闡釋了標(biāo)題中的兩句詩(shī)。以詩(shī)的方式解詩(shī)，更加考驗(yàn)這首詩(shī)內(nèi)部的“有機(jī)性”。整首詩(shī)將麥子釀成酒的過(guò)程化為一種充滿(mǎn)宿命感的儀式，全詩(shī)的前八句具有強(qiáng)烈的畫(huà)面感與情節(jié)性，仿佛上演了一出驚險(xiǎn)的“夜奔”故事，令讀者不禁懷疑“裸者”這一對(duì)象的身份。隨著詩(shī)行的推進(jìn)，疑問(wèn)也漸漸解開(kāi)，“裸者”即是麥子的謎底被揭示出來(lái)，超現(xiàn)實(shí)的悲壯場(chǎng)面下，麥子恍然頓悟——“釀酒不就是麥子火葬的一種儀式嗎？”麥子驟然清醒，包含著對(duì)生死的思索。融雪時(shí)酒的香氣上升，或許意味著麥子生命的升華，但其中無(wú)法掩飾的無(wú)奈也揭開(kāi)了麥子的真實(shí)心理，“造成如此結(jié)局又怨得誰(shuí)來(lái)”。全詩(shī)的高潮即在此，在凄美的畫(huà)面中，麥子的生命形式也得到了蛻變，由物質(zhì)形體化作香氣行走于百里方圓之內(nèi)，雖失去了肉身，卻猶如一個(gè)獨(dú)行的俠客，擁有無(wú)限自由。值得注意的是，標(biāo)題中的“為你釀造雪香十里”帶有主動(dòng)奉獻(xiàn)的意味，而詩(shī)歌內(nèi)部表現(xiàn)的麥子對(duì)生死的思索則是從疑惑到頓悟的過(guò)程，仿佛是對(duì)標(biāo)題詩(shī)句的另一種詮釋?zhuān)?shī)內(nèi)涵與標(biāo)題看似“殊途同歸”，實(shí)則兩者在內(nèi)涵上存在的似有似無(wú)的偏差，產(chǎn)生的張力正是貫穿這首詩(shī)的“有機(jī)結(jié)構(gòu)”。這首詩(shī)或許可以達(dá)到詩(shī)人對(duì)“隱題詩(shī)”的期待，但仔細(xì)考察整部《隱題詩(shī)》集，在大部分“隱題詩(shī)”中，依然可以看出詩(shī)人創(chuàng)作時(shí)的力有不逮。

在“隱題詩(shī)”嚴(yán)格的形式規(guī)則下，詩(shī)人需要花費(fèi)大量精力去“設(shè)計(jì)”每一句詩(shī)，在預(yù)設(shè)了每一行詩(shī)首字的前提下，詩(shī)行時(shí)常會(huì)在本不該斷句的地方“被迫”中斷。例如“一/枚無(wú)聲的/地/雷，在最深處暗藏殺機(jī)”{1}“你們，他們，我/們?nèi)紥哌M(jìn)爐子擠入煙囪而又升華為/百年孤寂，或千/年之后/的一片清風(fēng)明月”{2}等，在創(chuàng)作中，當(dāng)違背詞語(yǔ)本身的結(jié)構(gòu)來(lái)滿(mǎn)足形式規(guī)則時(shí)，詩(shī)質(zhì)難免會(huì)受到損害。尤其當(dāng)遇到“了”“之”“的”“著”“得”等助詞時(shí)，詩(shī)人不可避免要換行或以單字為一行，例如“實(shí)際上淡水河是哪一門(mén)子/的哲學(xué)哪一門(mén)子的主義連自己也不清楚”③“捧起她那貼/著胸脯的臉，失血/的唇，一種/日落黃昏時(shí)的嫵媚”{4}“瘦了，瘦/得露出了年輪/如是我見(jiàn)我聞，我全身顫栗于/一陣青銅的激響。你說(shuō)你是一/句走失了的/蕭/聲，七竅中發(fā)出七種不同音階的哀怨”{5}“夢(mèng)曾多次在窗外偷窺，有些心事/不得不說(shuō)，又不/宜說(shuō)破”⑥“說(shuō)不清楚。雖說(shuō)一/了百了而魂魄仍如水桶懸在半空”{7}等。在嚴(yán)格的形式追求下，詩(shī)人不得不通過(guò)詩(shī)行斷裂來(lái)保持形式的整齊，而詩(shī)行的斷裂在某種程度上造成了詩(shī)性的斷裂，不僅影響詩(shī)性的傳達(dá)，也有可能違背詩(shī)人創(chuàng)作時(shí)的初衷。雖然詩(shī)人坦言“在選擇詩(shī)句作為標(biāo)題時(shí)，最好盡量避免這類(lèi)虛字”{8}，但也不過(guò)是權(quán)衡下的無(wú)奈之舉，“隱題詩(shī)”的缺陷難以根本避免。

簡(jiǎn)政珍在評(píng)價(jià)洛夫近晚期的詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)，用“似有似無(wú)的技巧”{9}加以概括，認(rèn)為洛夫近晚期詩(shī)歌與上世紀(jì)五六十年代擁抱“超現(xiàn)實(shí)主義”對(duì)照下呈現(xiàn)出語(yǔ)言、技巧上的“無(wú)為”。這種“似有似無(wú)的技巧”確實(shí)可以概括洛夫1980年代以來(lái)大部分詩(shī)歌的表現(xiàn)，但這并不意味著洛夫1990年代以來(lái)的兩次形式實(shí)驗(yàn)可以被草率地定義為詩(shī)人的游戲之作，或忽略為某種純粹的語(yǔ)言訓(xùn)練，其實(shí)洛夫有著更深的用意，通過(guò)“唐詩(shī)解構(gòu)”或許我們可以將詩(shī)人的意圖看得更為清晰。

二、“唐詩(shī)解構(gòu)”的古今對(duì)照

“唐詩(shī)解構(gòu)”是洛夫創(chuàng)作的一系列“古詩(shī)新鑄”作品的總題。這一系列作品的創(chuàng)作開(kāi)始于2011年前后，2015年由江蘇鳳凰文藝出版社結(jié)集出版，題為《唐詩(shī)解構(gòu)》，是洛夫用現(xiàn)代語(yǔ)言、現(xiàn)代手法與現(xiàn)代意識(shí)對(duì)唐詩(shī)中的經(jīng)典之作進(jìn)行的再詮釋與再創(chuàng)造。這一系列作品每首都包括一首人們所熟知的經(jīng)典唐詩(shī)和一首解構(gòu)新作，古詩(shī)與解構(gòu)新作相互對(duì)照，兩個(gè)文本之間在形式上形成對(duì)照、在內(nèi)涵與精神上形成對(duì)話(huà)，達(dá)到對(duì)古詩(shī)“神韻”的釋放。在“唐詩(shī)解構(gòu)”中，“解構(gòu)”并非完全意義上后結(jié)構(gòu)主義中的“解構(gòu)”，洛夫的目的是在現(xiàn)代詩(shī)的重新詮釋下，再一次激活已經(jīng)固化的經(jīng)典唐詩(shī)。在洛夫未完成這一系列詩(shī)的創(chuàng)作時(shí)，曾在組詩(shī){10}小序中說(shuō)，自己的創(chuàng)作是“知性地拆解”{11}又“感性地重建”{1}。洛夫強(qiáng)調(diào)的“古詩(shī)新鑄”實(shí)際上就是在重建過(guò)程中，將自己對(duì)唐詩(shī)“神韻”的理解注入解構(gòu)新作，目的是為了延續(xù)古典詩(shī)歌的生命，這是洛夫創(chuàng)作“唐詩(shī)解構(gòu)”的初衷。經(jīng)典唐詩(shī)并非作為現(xiàn)代詩(shī)的創(chuàng)作資源，而是其目的，這也是“唐詩(shī)解構(gòu)”不同于一般“古詩(shī)今譯”作品的原因。

以古典詩(shī)歌為原型進(jìn)行再發(fā)揮、再創(chuàng)造，在當(dāng)代并非洛夫所獨(dú)有，伊沙的《唐》、子梵梅的《一個(gè)人的草木詩(shī)經(jīng)》、孫文波的《新山水詩(shī)》、杜立明的《我的詩(shī)經(jīng)》等也都算作此類(lèi)嘗試。這種“半命題”式的詩(shī)歌寫(xiě)作雖然看似有降低難度之感，但若想要真的做到新作與古詩(shī)原作之間形成某種既不完全入乎其內(nèi)、又不徹底出乎其外的關(guān)聯(lián)，使新作與古詩(shī)之間達(dá)成內(nèi)涵與精神的對(duì)話(huà)，其實(shí)面臨相當(dāng)大的挑戰(zhàn)。我們不妨來(lái)看一首洛夫?qū)钌屉[《登樂(lè)游原》的解構(gòu)新作：

他靜靜佇立在/夕陽(yáng)/與黃昏之間//待月待醉/待緊握怒拳/待冷水澆頭/他心事重重//他揚(yáng)眉，穿過(guò)一層薄霧/踟躕在/美/與死之間{2}

對(duì)于李商隱的《登樂(lè)游原》，向來(lái)有讀者將其理解為排遣心中不適而觸發(fā)的珍惜時(shí)間之感，也有對(duì)詩(shī)人“一腔熱愛(ài)生活，執(zhí)著人間”③的解讀，但洛夫顯然有不同的體會(huì)，在洛夫的解構(gòu)新作中，詩(shī)人給出了自己對(duì)抒情主體的理解——“他”滿(mǎn)懷心事佇立著，等待夜晚以及諸多無(wú)奈的降臨，在黃昏的美與死之間，世俗中的失落與惆悵、那些久久不能平復(fù)的心緒，都在自然中得到釋?xiě)?，“他”揚(yáng)眉變得淡然。洛夫看來(lái)，李商隱所傳達(dá)的并非惜時(shí)之感，亦非堅(jiān)定的“深情苦志”，而是在黃昏與黑夜之間，獲得了美與死的昭示——在美與死亡之間的平衡下得到的內(nèi)心的平靜。又如對(duì)賈島《尋隱者不遇》的解構(gòu)新作，洛夫顛覆了原詩(shī)中“隱者”隱逸、高潔的形象。賈島通過(guò)青松、白云、深山等自然之景比興那位尋而不遇的采藥隱者，突出對(duì)隱者真切的敬慕，也塑造了一位“真隱士”。洛夫?qū)﹄[者的理解卻不同于以往的解讀，他先是改寫(xiě)原詩(shī)中的情節(jié)——“采藥？未必/藥鋤還在門(mén)后瞌睡”{4}，這位隱者并非去采藥而不見(jiàn)蹤跡，而是享受著俗世之樂(lè)，洛夫在詩(shī)的第二節(jié)中揭示：

云里霧里/風(fēng)里雨里/就是沒(méi)有猜到/他正大醉在/山中一位老友的酒壺里{5}

洛夫改變?cè)?shī)中的答案，從而也改變了對(duì)詩(shī)中“隱者”的理解——并非在深山、云深之處蹤跡不定的采藥隱者才是真的隱士，獨(dú)自在茫茫深山之中，不為生計(jì)所累、從心所欲，依然保有飲酒會(huì)友、酣暢大醉的閑情亦可謂真隱士。顯然，洛夫在“唐詩(shī)解構(gòu)”的創(chuàng)作中，釋放經(jīng)典唐詩(shī)“神韻”的主要方法為對(duì)古詩(shī)內(nèi)涵與精神的改寫(xiě)或顛覆，從而使古詩(shī)中的內(nèi)涵與精神獲得更豐富的表現(xiàn)空間。但在創(chuàng)作中，由于這些經(jīng)典唐詩(shī)的影響對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)早已深入骨髓，因此，想要使解構(gòu)新作與古詩(shī)真正達(dá)到平等的位置已經(jīng)具有相當(dāng)大的難度，況且，解構(gòu)新作若想達(dá)到對(duì)古詩(shī)中“神韻”的釋放，更需要建立在實(shí)現(xiàn)某種超越的基礎(chǔ)之上。因此，想要使每一首解構(gòu)新作都能夠在某種程度上超越原作，是相當(dāng)困難的，即使詩(shī)人努力將現(xiàn)代語(yǔ)言與思維注入經(jīng)典唐詩(shī)中，依然可能陷入新作與原作在思維與藝術(shù)上不對(duì)等的困境。例如王維《九月九日憶山東兄弟》的解構(gòu)新作：

在異鄉(xiāng)登高/有異樣的暈眩屬于九月/天很藍(lán)，鞋子上的灰塵隨我而起/這時(shí)我想起遠(yuǎn)方的兄弟/想起一盞盞/從風(fēng)雨中走來(lái)的馬燈/和大門(mén)上被風(fēng)吹去半邊臉的/春聯(lián)//佳節(jié)歡聚，闔家喜樂(lè)/可就少了我這杯酒/一盞在異鄉(xiāng)搖晃的燈/就少了那么一株/在異鄉(xiāng)還沒(méi)有發(fā)芽/便已老去的茱萸⑥

這首詩(shī)與其說(shuō)是對(duì)王維詩(shī)作的改寫(xiě)，不如說(shuō)是一首洛夫個(gè)人經(jīng)驗(yàn)下的思鄉(xiāng)詩(shī)。洛夫自21歲出走臺(tái)灣，直到50歲才第一次與湖南衡陽(yáng)的家人取得聯(lián)系，60歲才再一次回到家鄉(xiāng)湖南衡陽(yáng)。洛夫家中兄弟七人，身處異鄉(xiāng)登高、思念親人的情感體驗(yàn)對(duì)于洛夫來(lái)說(shuō)應(yīng)該并不陌生，在這首解構(gòu)新作中，詩(shī)人從王維詩(shī)中“登高”與“茱萸”兩個(gè)意象展開(kāi)。詩(shī)的第一節(jié)具有散文化的傾向，故鄉(xiāng)的風(fēng)雨夜路上，熟悉的場(chǎng)景與家鄉(xiāng)的風(fēng)物都浮現(xiàn)在眼前。第二節(jié)則是樸素的情感抒發(fā)，將個(gè)人形象與“茱萸”這一古典意象并置為一體，嘆出了幾十年的漂泊心境，壓抑不住的無(wú)奈呈現(xiàn)在詩(shī)行之中。如果我們單獨(dú)看這首解構(gòu)新作，倒不失為一首情感真切的鄉(xiāng)愁詩(shī)，但就洛夫?qū)τ凇疤圃?shī)解構(gòu)”的期待來(lái)看，這首詩(shī)還不足以達(dá)到對(duì)于唐詩(shī)原作神韻的釋放，反而更趨近于對(duì)《九月九日憶山東兄弟》題材與意象的借用。洛夫?qū)Α疤圃?shī)解構(gòu)”的創(chuàng)作實(shí)踐與預(yù)期還存在一定距離，雖然這本就是一個(gè)幾乎不可能完成的任務(wù)，并且也使“唐詩(shī)解構(gòu)”招致了一些批評(píng)的聲音。但“唐詩(shī)解構(gòu)”的成功與否并非是目前我們討論這一話(huà)題的唯一意義，對(duì)洛夫這一實(shí)驗(yàn)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)進(jìn)行考察，可以將我們的討論引入一個(gè)更為開(kāi)闊的思考空間。

三、形式探索中的“趨古”傾向

如果說(shuō)《漂木》是洛夫詩(shī)歌晚期創(chuàng)作中比較符合外界期待的作品，那么“隱題詩(shī)”和“唐詩(shī)解構(gòu)”的出現(xiàn)則顯得有些出乎意料。一方面，這種形式探索在洛夫晚期詩(shī)歌創(chuàng)作的整體風(fēng)格中顯得并不那么和諧、規(guī)整;另一方面，這兩次實(shí)驗(yàn)讓洛夫受到的批評(píng)遠(yuǎn)比贊揚(yáng)要多。但是，如果僅從詩(shī)歌形式實(shí)驗(yàn)的成功與否來(lái)評(píng)判“隱題詩(shī)”與“唐詩(shī)解構(gòu)”，或許會(huì)忽視洛夫進(jìn)行形式探索的真實(shí)目的，難以領(lǐng)會(huì)詩(shī)人更深的抱負(fù)。實(shí)際上，“隱題詩(shī)”與“唐詩(shī)解構(gòu)”包含著洛夫詩(shī)歌創(chuàng)作中的某種“趨古”傾向，即對(duì)于古典詩(shī)及古典文化傳統(tǒng)認(rèn)同與接近的傾向，而且從“隱題詩(shī)”到“唐詩(shī)解構(gòu)”之間可能存在著對(duì)新詩(shī)與古典詩(shī)之關(guān)系的遞進(jìn)式思考。注意到這一點(diǎn)，不僅能夠給洛夫詩(shī)歌的晚期創(chuàng)作帶來(lái)新的認(rèn)識(shí)，而且有可能揭示出當(dāng)下許多詩(shī)人共同的詩(shī)歌傾向及其深層動(dòng)因。

1970年代以來(lái)，臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)人逐漸意識(shí)到“橫的移植”的局限，開(kāi)始對(duì)純粹的西化進(jìn)行反思與重估，一些詩(shī)人在創(chuàng)作中也開(kāi)始回歸傳統(tǒng)與古典。早在這一階段，洛夫就創(chuàng)作了許多富有現(xiàn)代性的古典題材詩(shī)歌。他以現(xiàn)代手法與現(xiàn)代意識(shí)為核心，對(duì)古典題材進(jìn)行反思與重建，拓寬了歷史題材的表現(xiàn)空間，如《月問(wèn)——為阿姆斯特朗登陸月球而作》《長(zhǎng)恨歌》《床前明月光》《獨(dú)飲十五行》等。但“隱題詩(shī)”與“唐詩(shī)解構(gòu)”創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)不同于1970年代“擁抱古典”時(shí)期的創(chuàng)作，事實(shí)上，洛夫1970年代對(duì)于古典題材的運(yùn)用，依然沿著現(xiàn)代探索的路徑，古典詩(shī)與歷史題材是作為現(xiàn)代詩(shī)歌創(chuàng)作的“資源”被加以利用，最終實(shí)現(xiàn)的也并非現(xiàn)代與傳統(tǒng)在平等意義上的融合，而在“隱題詩(shī)”的實(shí)驗(yàn)中，洛夫有著新的詩(shī)學(xué)抱負(fù)，他坦言：

自脫去舊詩(shī)格律的重重束縛之后，新詩(shī)從未形成基于學(xué)理的章法，才氣縱橫者筆下天馬行空，尤能自成格局，但有更多的詩(shī)人任筆為體，漫無(wú)節(jié)制，而一般效尤者便認(rèn)為寫(xiě)詩(shī)乃可任性而行，從不顧及語(yǔ)言的尊嚴(yán)。隱題詩(shī)之設(shè)限，即是針對(duì)這一缺失，強(qiáng)迫詩(shī)人學(xué)習(xí)如何自律，如何尊重語(yǔ)言對(duì)人類(lèi)文化所提供的價(jià)值。唯有重視語(yǔ)言的機(jī)能，才能跳出語(yǔ)言的有限性，掌握詩(shī)的無(wú)限性。{1}

這段話(huà)出自洛夫的《隱題詩(shī)》自序，其中也道出了詩(shī)人對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作中語(yǔ)言、形式的一些看法。一方面，洛夫認(rèn)為，由于新詩(shī)自誕生以來(lái)一直沒(méi)有學(xué)理性的固定章法，使得一大部分詩(shī)人在運(yùn)用語(yǔ)言時(shí)任性而無(wú)節(jié)制，甚至無(wú)視了語(yǔ)言的基本規(guī)則;另一方面，詩(shī)人認(rèn)為，從古代藏頭詩(shī)中吸取一些能夠限制語(yǔ)言的方法，可以使現(xiàn)代詩(shī)人學(xué)習(xí)如何掌握語(yǔ)言的節(jié)制與自律，從而獲得更大的自由。不難發(fā)現(xiàn)，洛夫這段話(huà)中包含了對(duì)現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)言深深的憂(yōu)慮，也試圖從古典詩(shī)歌的形式中借一分力，來(lái)解決詩(shī)人認(rèn)為的現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)言面臨的困境，但這項(xiàng)實(shí)驗(yàn)并沒(méi)有從根本上化解洛夫?qū)τ诂F(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言的焦慮。雖然“隱題詩(shī)”發(fā)表后，在一定范圍內(nèi)產(chǎn)生了一些討論的聲音，也有部分臺(tái)灣與大陸詩(shī)人嘗試了“隱題詩(shī)”的創(chuàng)作，但這些努力并未從根本上消除詩(shī)人的擔(dān)憂(yōu)，并且這份憂(yōu)慮在十多年后創(chuàng)作的“唐詩(shī)解構(gòu)”中持續(xù)發(fā)酵。

1996年4月，洛夫離開(kāi)臺(tái)灣，移民至加拿大溫哥華。他將這次移民體驗(yàn)稱(chēng)為“二度流放”{1}。自古以來(lái)，“流放”便是一種嚴(yán)酷的刑罰，但對(duì)于洛夫來(lái)說(shuō)，“二度流放”并非出于時(shí)局所迫，而更多是詩(shī)人自我選擇的結(jié)果。洛夫用“流放”一詞形容自己晚年移民溫哥華的經(jīng)歷，看似并不那么恰切。然而，這實(shí)際上折射出洛夫晚年身處異國(guó)他鄉(xiāng)，身體離散使他切身體會(huì)到古人流放時(shí)的某些內(nèi)心體驗(yàn)。他將這種體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為對(duì)文學(xué)的思考：

一位流放作者不論他立身何處，生活形式起了多大的變化，他都需要一個(gè)龐大而深厚的文化傳統(tǒng)在背后支撐。今天我處在這極度尷尬而又曖昧的時(shí)空中，唯一的好處是我能百分之百地掌控著一個(gè)自由的心靈空間，而充實(shí)這心靈空間的，正是那在我血脈中流轉(zhuǎn)的中國(guó)文化，這就是為什么我有去國(guó)的凄惶，而無(wú)失國(guó)的悲哀。{2}

洛夫在“一度流放”時(shí)，雖然遠(yuǎn)離故土，多年沒(méi)有親人的音信，但依然處于熟悉的文化環(huán)境中，從未真正離開(kāi)中國(guó)文化的土壤?！岸攘鞣拧币詠?lái)，兩次地域的遷移加之異國(guó)陌生的文化空間，使洛夫形成了多重身份認(rèn)同（multiple identities），正是其中的沖突造就了洛夫這一階段的創(chuàng)作心境?？梢?jiàn)“二度流放”包含的并不僅僅是家園的轉(zhuǎn)變、身體的移居，空間的轉(zhuǎn)變給詩(shī)人帶來(lái)的更多是文化上的失落。離散、失根的文化心態(tài)在許多移民海外的作家、詩(shī)人身上都有所體現(xiàn)，以往研究者對(duì)洛夫這一心態(tài)也并非沒(méi)有察覺(jué)，但對(duì)于“二度流放”在洛夫文學(xué)思考及創(chuàng)作上的反映，評(píng)論者們往往天然地將“天涯美學(xué)”及《漂木》與之聯(lián)系起來(lái)③。事實(shí)上，通過(guò)上述一段話(huà)我們不難發(fā)現(xiàn)中國(guó)文化傳統(tǒng)在洛夫這一階段創(chuàng)作中的獨(dú)特位置。身處于陌生的地域、文化空間，洛夫?qū)⒅袊?guó)文化傳統(tǒng)作為自己精神支撐，在中國(guó)文化中獲得對(duì)于家國(guó)之根的身份認(rèn)同，從而在異域空間得到心靈的歸屬感，化解了移民海外所帶來(lái)的身份焦慮。因此，“唐詩(shī)解構(gòu)”的寫(xiě)作實(shí)踐，其實(shí)在根本上出自對(duì)中國(guó)文化傳統(tǒng)的特殊情感，即一種身體離散于故土而產(chǎn)生的文化回歸態(tài)度。這一點(diǎn)洛夫在詩(shī)集《唐詩(shī)解構(gòu)》的自序中就表露得相當(dāng)明顯：

然而環(huán)顧今天年輕詩(shī)人的走向，發(fā)現(xiàn)更趨極端，語(yǔ)言過(guò)度西化這且不說(shuō)，對(duì)古典文學(xué)嗤之以鼻，對(duì)唐詩(shī)不屑一顧，尤令識(shí)者側(cè)目，感嘆之余，我便想到利用詩(shī)體解構(gòu)這一招，或許能引起年輕詩(shī)人的注意而逐漸接近唐詩(shī)、喜愛(ài)唐詩(shī)。{4}

可見(jiàn)，洛夫?qū)嵺`“唐詩(shī)解構(gòu)”的一個(gè)目的便是希望能夠轉(zhuǎn)變當(dāng)下年輕詩(shī)人對(duì)于唐詩(shī)的態(tài)度。詩(shī)人對(duì)于唐詩(shī)以及古典文學(xué)的認(rèn)同態(tài)度都是十分明確的，而這份認(rèn)同或許就是來(lái)源于“二度流放”身處異域他鄉(xiāng)所產(chǎn)生的文化情感。洛夫不止一次談及，晚年奔赴“天涯”，雖然割斷了身體與兩岸聯(lián)結(jié)的根系，但中國(guó)的歷史與文化卻是永遠(yuǎn)無(wú)法割斷的。這樣看來(lái)，洛夫這兩次趨近古典的形式實(shí)驗(yàn)的動(dòng)機(jī)也就浮現(xiàn)出來(lái)——在傳統(tǒng)中找到一個(gè)文化支撐，才是詩(shī)人形式實(shí)驗(yàn)的目的。

更進(jìn)一步看，洛夫在闡釋“天涯美學(xué)”的過(guò)程中，除了強(qiáng)調(diào)其“悲劇意識(shí)”與“宇宙境界”的內(nèi)涵外，對(duì)于中國(guó)文化之根的多次闡明也值得我們注意{5}。洛夫曾表示，“天涯美學(xué)”這一思考的靈感來(lái)自張九齡“天涯共此時(shí)”這句詩(shī)，洛夫利用古今詩(shī)人的漂泊心境建立起了一種精神與美學(xué)認(rèn)同，這其中就包含了詩(shī)人在海外“缺乏‘文化認(rèn)同的失落感”{1}。因此，雖然洛夫多次強(qiáng)調(diào)《漂木》是基于“天涯美學(xué)”理論的創(chuàng)作，但實(shí)際上，在“唐詩(shī)解構(gòu)”中，借現(xiàn)代詩(shī)的形式與思維來(lái)重啟古典詩(shī)的“神韻”這一構(gòu)想，更為接近洛夫在“二次流放”的心境下對(duì)于“天涯美學(xué)”的反映。基于此，我們可以看到，從創(chuàng)作“隱題詩(shī)”到“唐詩(shī)解構(gòu)”，洛夫的“趨古”傾向也發(fā)生了一定的變化——在創(chuàng)作“隱題詩(shī)”時(shí)，洛夫希望從古典詩(shī)的形式之中借一分外力，從而克服現(xiàn)代詩(shī)歌創(chuàng)作中語(yǔ)言的“固定反應(yīng)”;而在“唐詩(shī)解構(gòu)”中，詩(shī)人更希望借現(xiàn)代詩(shī)的形式與思維激發(fā)古典詩(shī)的“神韻”，傳承古典詩(shī)的生命。這種對(duì)古典詩(shī)態(tài)度的根本轉(zhuǎn)變，或許就是“二度流放”的生命體驗(yàn)觸發(fā)了詩(shī)人對(duì)古典詩(shī)認(rèn)識(shí)的變化。

但是，對(duì)古典詩(shī)認(rèn)識(shí)的變化是否真正解決了洛夫自“隱題詩(shī)”創(chuàng)作以來(lái)的語(yǔ)言焦慮？答案并非一目了然。在我看來(lái)，雖然“二度流放”促使洛夫?qū)?chuàng)作的精力轉(zhuǎn)向開(kāi)掘古典詩(shī)的現(xiàn)代審美空間，但現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作中面臨的難題似乎只是被“擱置”而未得到解決，進(jìn)而，現(xiàn)代詩(shī)人能否借助古典資源從而走出創(chuàng)作的困境，還值得進(jìn)一步討論。自新詩(shī)誕生以來(lái)，對(duì)于新詩(shī)與古典詩(shī)關(guān)系的論辯就從未停止，現(xiàn)代詩(shī)人對(duì)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的態(tài)度也莫衷一是，但現(xiàn)代詩(shī)人在創(chuàng)作中對(duì)古典詩(shī)的接近與實(shí)驗(yàn)，卻仿佛始終沿著一條軌跡持續(xù)進(jìn)行著。從洛夫詩(shī)歌晚期創(chuàng)作中的“趨古”傾向以及變化中，或許可以反映當(dāng)下一部分詩(shī)人創(chuàng)作中的共同心理與困境。一方面，詩(shī)人希望借助古典資源使現(xiàn)代詩(shī)獲得新的力量或規(guī)則，這體現(xiàn)出詩(shī)人對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)言、形式探索的一種“主動(dòng)出擊”——詩(shī)人們主動(dòng)檢討當(dāng)下詩(shī)歌在語(yǔ)言、形式上的不足，而不是對(duì)古典詩(shī)帶有偏見(jiàn)，或?qū)ΜF(xiàn)代詩(shī)盲目自信，僅僅停留于個(gè)人化、私人化的寫(xiě)作。另一方面，詩(shī)人們對(duì)于古典詩(shī)的趨近以及對(duì)古典經(jīng)驗(yàn)的借用，也反映出他們對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)存在的某些不滿(mǎn)，尤其是需要借助古典詩(shī)才能獲取新的創(chuàng)作靈感時(shí)，更體現(xiàn)了詩(shī)人創(chuàng)作資源的匱乏以及對(duì)語(yǔ)言、形式的焦慮，甚至是對(duì)文化歸屬的焦慮。

正如陳超所概括的：“對(duì)詩(shī)人個(gè)人的寫(xiě)作而言，‘繼承傳統(tǒng)不會(huì)是一種輕而易舉的被動(dòng)的行為。這里，永遠(yuǎn)包含著對(duì)其積極的選擇、建設(shè)、剝離和重新‘發(fā)現(xiàn)。傳統(tǒng)與現(xiàn)代，是互相打開(kāi)的?！眥2}從出發(fā)點(diǎn)來(lái)看，詩(shī)歌創(chuàng)作中的“趨古”傾向顯示了當(dāng)下詩(shī)人依然在積極“處理”現(xiàn)代詩(shī)與古典詩(shī)的關(guān)系，并且向著“古典資源”的當(dāng)下性持續(xù)發(fā)出追問(wèn)，豐富了現(xiàn)代詩(shī)的創(chuàng)作資源。但是“趨古”并不能僅僅停留在對(duì)于古典詩(shī)意象、詞句的遷移，或一味地追求現(xiàn)代詩(shī)的“古風(fēng)”，這樣反而會(huì)帶來(lái)另一層面的僵化。更進(jìn)一步看，現(xiàn)代詩(shī)人“趨古”創(chuàng)作的真正意義，在于通過(guò)“古典資源”為現(xiàn)代詩(shī)尋找新的路徑，也就如冷霜所說(shuō)，“在新詩(shī)與‘傳統(tǒng)之間， 并不存在一種本質(zhì)性的關(guān)系， 而是呈現(xiàn)為一系列詮釋和建構(gòu)”③，因此，詩(shī)人如何運(yùn)用、開(kāi)掘，并為“古典資源”注入新的要素，才是更值得討論的?；氐铰宸虻摹摆吂拧眲?chuàng)作，無(wú)論是“隱題詩(shī)”還是“唐詩(shī)解構(gòu)”，“古典經(jīng)驗(yàn)”在詩(shī)歌中都作為詩(shī)人表達(dá)現(xiàn)代思維的一個(gè)中介，況且二者體現(xiàn)著洛夫?qū)ΜF(xiàn)代詩(shī)形式探索方面的努力與嘗試，一概否定這兩次形式實(shí)驗(yàn)，就會(huì)忽視現(xiàn)代詩(shī)的形式價(jià)值。由此來(lái)看，古今新舊之間的辯論、沖突與糾纏遠(yuǎn)未終結(jié)，洛夫及其他詩(shī)人的形式探索都只是通向答案的中間鏈條，值得深長(zhǎng)思索，但絕非終點(diǎn)。