淺析當(dāng)代工筆人物畫中黑白兩種形式語(yǔ)言

陳治康

內(nèi)容提要：本文從黑白形式語(yǔ)言的傳統(tǒng)觀念入手，結(jié)合當(dāng)代黑白工筆人畫作品，以探尋黑白形式語(yǔ)言的一般規(guī)律，總結(jié)出了黑白形式語(yǔ)言的兩種分割形式、三種組織方法和兩種銜接方式，以求更好地掌握黑白形式語(yǔ)言。

關(guān)鍵詞：工筆人物畫;黑白形式語(yǔ)言

一、傳統(tǒng)黑白形式語(yǔ)言的概述

縱觀世界美術(shù)史，沒(méi)有哪國(guó)的畫家能像中國(guó)畫家這樣鉆研黑白形式語(yǔ)言的了，也正是由這種黑白形式語(yǔ)言構(gòu)成的繪畫樣式使得中國(guó)繪畫與其他繪畫體系有著本質(zhì)上的區(qū)別，同時(shí)構(gòu)成了中國(guó)畫藝術(shù)的基本構(gòu)架和基石。其中不免受到中國(guó)畫特殊繪畫材料的影響，但更多的是中國(guó)人內(nèi)在的精神體系與黑白繪畫形式語(yǔ)言之間高度契合的結(jié)果。在中國(guó)傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中，“黑”“白”常常用來(lái)表達(dá)“陰”“陽(yáng)”，而老子解釋萬(wàn)物間的內(nèi)在規(guī)律便是基于陰陽(yáng)之道，這樣的文化基調(diào)賦予了黑白兩種色彩超越其視覺(jué)本身的哲學(xué)含義。所以對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)，黑白形式語(yǔ)言不單單是視覺(jué)上的藝術(shù)表達(dá)方式，更多的是需要透過(guò)黑白語(yǔ)言形式表象，體會(huì)其背后的深層次的哲學(xué)思想。中國(guó)現(xiàn)存最早的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期帛畫大都是以黑色或單色為主的繪畫，先秦也有尚黑的傳統(tǒng)，唐代時(shí)期的“白畫”亦是黑白元素的構(gòu)成，宋代以水墨單色為主構(gòu)成的人物畫作品如《采薇圖》《五馬圖》《槐蔭消夏圖》等不勝枚舉，元代盛行墨竹墨梅畫，明清時(shí)期的水墨大寫意畫都承載了黑白語(yǔ)言的形式。“水”與“墨”的沖撞與融合造就了豐富多彩的黑白語(yǔ)言形式，前人也總結(jié)了許多行之有效的黑白語(yǔ)言形式構(gòu)成方式：知白守黑、墨分五色、計(jì)白當(dāng)黑。工筆畫進(jìn)入當(dāng)代，為了滿足審美需求的多樣性以及繪畫語(yǔ)言發(fā)展的多樣性，豐富人物畫的表現(xiàn)內(nèi)容，推動(dòng)人物畫多元化發(fā)展，純粹運(yùn)用黑白兩種語(yǔ)言形式的工筆畫作也獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展。第十三屆全國(guó)美展涌現(xiàn)了一大批運(yùn)用黑白語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作的畫作，反映了黑白這種語(yǔ)言形式的獨(dú)特審美價(jià)值。因此，為了更好地運(yùn)用它，本文總結(jié)了黑白形式語(yǔ)言的兩種分割形式、三種組織方法和兩種銜接方式等一般規(guī)律。

二、黑白分割的兩種形式

黑白分割是黑白構(gòu)成的基本形式，是在畫面中安排具體黑白點(diǎn)、線、形，一般為圖形對(duì)底的分割，任何黑白形式語(yǔ)言的運(yùn)用都是建立在黑白分割之上的。謝赫六法之一的經(jīng)營(yíng)位置中也包含了畫面黑白分割的道理。在中國(guó)畫中，黑白分割的形態(tài)一般由點(diǎn)、線、形元素有機(jī)組成，比較容易構(gòu)成畫面豐富多變的視覺(jué)效果。相對(duì)地，畫面中點(diǎn)、線、形的元素越少，形式越單純，對(duì)黑白分割的要求也越高，比較難以把握，但是運(yùn)用得當(dāng)，會(huì)取得事半功倍的效果。八大便是在這方面的佼佼者，能運(yùn)用極簡(jiǎn)的黑白形式語(yǔ)言營(yíng)造出清幽深遠(yuǎn)的意境，耐人尋味。

總體上，黑白分割可概括為黑分割白與白分割黑。上述提到的作品大都是黑分割白的樣式，這也是我們會(huì)經(jīng)常用到的，在當(dāng)代工筆人物畫創(chuàng)作中，我們也可以看到白分割黑的構(gòu)成，如第十三屆全國(guó)美展獲獎(jiǎng)提名作品《非洲在路上》，就是典型的白對(duì)黑的分割。需要注意的是，通常在白分割黑中，最強(qiáng)的黑白元素通常對(duì)畫面起著決定性作用，并直接決定著作品的成敗。

綜上所述，我們不難發(fā)現(xiàn)這兩種黑白分割形式雖然旨在總結(jié)畫面視覺(jué)規(guī)律，但在具體畫面中實(shí)實(shí)在在影響著我們的情感內(nèi)涵。黑分割白表明作品中往往是“白”元素大于“黑”元素，這使得作品帶有白色形的特點(diǎn)——清亮、空靈、輕盈、廣闊，因此作品中很容易流露出輕巧、愉快、自由的氣息，利于表現(xiàn)富有意境的場(chǎng)景。相反地，白分割黑帶有黑色形的特點(diǎn)——深沉、實(shí)在、壓抑，作品情感傾向于神秘、幽深、憂郁。同時(shí)，“黑”“白”元素作為相對(duì)的概念，既沒(méi)有絕對(duì)的黑，也沒(méi)有絕對(duì)的白。因此在畫面中常常會(huì)出現(xiàn)與之相比較具有不確定性的“灰”的概念，與“黑”相比它有“白”的屬性，與“白”相比它有“黑”的屬性。因此，我們就不可忽視在黑白分割上“灰”的影響，灰色形在畫面中占有優(yōu)勢(shì)時(shí)，常常帶有不偏不倚的平和、溫柔、細(xì)膩之感，反映在觀者情感上具有優(yōu)美、抒情、溫和的傾向。如孫娟娟的作品《對(duì)話》，基本是運(yùn)用了弱對(duì)比的黑白形式語(yǔ)言關(guān)系，用這種微差感的“灰”色塊營(yíng)造了一種迷幻而溫柔的氛圍。黑白分割作為黑白構(gòu)成的框架，通常決定了畫面的主要基調(diào)，在此框架之上我們?nèi)匀恍枰M織黑白元素的具體方法。

三、黑白組織的三種方法

黑白組織方法，即為黑、白、灰在畫面中的布置形式。通俗來(lái)說(shuō)，就是畫面構(gòu)成，中國(guó)畫所說(shuō)章法布局。一幅中國(guó)畫作品的藝術(shù)感染力與其作品黑白灰的布局是息息相關(guān)的。尤其是在本文中，只把由黑、白、灰元素構(gòu)成的繪畫作品作為研究的對(duì)象，其影響之顯著就顯得不言而喻了。我們?cè)诜治鼍唧w畫面時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)每一幅繪畫作品都有它獨(dú)一無(wú)二的黑、白、灰組織形式，我們也可以說(shuō)，一定程度上這些繪畫作品風(fēng)格迥異的藝術(shù)風(fēng)貌正是通過(guò)組織黑、白、灰的布局來(lái)實(shí)現(xiàn)的。所以，我們很難具體說(shuō)明，但我們?cè)诖篌w上仍然可以分析總結(jié)出三種基本的組織形式：聚攏式、分散式、階梯式。

聚攏式的黑白組織形式是在黑、白、灰的安排上疏密分明，聚散有別，具有“密不透風(fēng)，疏可走馬”的藝術(shù)效果。這樣的組織形式通常需要對(duì)畫面中的空白形有較強(qiáng)的把控力，雖無(wú)著墨，亦為整體布局中的組成部分。黑灰處精心結(jié)撰，空白處的布置也要措置得宜，既要對(duì)比強(qiáng)烈又要和諧統(tǒng)一，做到黑灰形和空白形在畫面上的相互呼應(yīng)，不可孤立存在，毫無(wú)聯(lián)系。清鄧石如所言“計(jì)白當(dāng)黑”“肆力在實(shí)處，而索趣在虛處”，雖是指書法藝術(shù)美的創(chuàng)造法則，但旨在肯定畫面中空白形的重要性，因此同樣適用于繪畫。值得注意的是，聚攏式的黑白組織形式較另外兩種形式更加注重空白形的呈現(xiàn)。這便引申出中國(guó)畫中一個(gè)重要的概念：留白或空白。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，除了強(qiáng)調(diào)筆墨的重要性，留白也同樣是必不可少的藝術(shù)概念，中國(guó)畫家善于把畫面中的空白空間以最為質(zhì)樸無(wú)聲的方式轉(zhuǎn)換為最深刻、最富有東方哲學(xué)精神的繪畫形式。清戴熙所言“畫在有筆墨處，畫之妙在無(wú)筆墨處”便揭示了同樣的道理。在當(dāng)代工筆人物畫中，這樣的組織形式經(jīng)常被使用，如唐秀玲、林宜耕的作品《角兒》。

分散式的黑白組織形式是一種較為“平均”的處理黑、白、灰關(guān)系的方法。如紙上擲豆，豆子零散分布于畫面內(nèi)，雖布滿全幅但互相保持了一定距離，看似沒(méi)有經(jīng)過(guò)刻意的安排，實(shí)則暗藏玄機(jī)。分散式的黑白組織形式處理得當(dāng)會(huì)使得畫面具有自由、嫻雅的氣息，不過(guò)一旦處理不周就會(huì)落入平均主義的陷阱，從而缺少藝術(shù)性的表達(dá)。所以一般在具體的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，各黑灰形在大小、形態(tài)、動(dòng)勢(shì)、深淺、主次上都有不同的組織安排，在“平均”的前提下最大限度地豐富各個(gè)黑灰形的對(duì)比關(guān)系。盧沉的作品《清明》基本上就是一個(gè)分散式組織黑白元素的典范，行人車輛散置于畫面中，相互之間看似毫無(wú)聯(lián)系，使得空白形能自由地貫穿其中，實(shí)則畫家對(duì)這些黑灰形的考量極其周密。為了安排這些黑灰形，畫家基本上擯棄了透視的影響因素，所以會(huì)出現(xiàn)人大于車、后大于前的現(xiàn)象，同時(shí)相鄰的形與形之間始終依附主要“勢(shì)”的變化，使其各個(gè)部分之間形成潛在的聯(lián)系。所以，在我們運(yùn)用分散式組織黑白元素時(shí)，一定要在未落筆前就安排好畫面整體的布勢(shì)，做到了然于胸。李成在《山水訣》中有言：“凡畫山水，先立賓主之位，次定遠(yuǎn)近之形，然后穿鑿景物、擺布高低?！边@雖是對(duì)山水畫法的總結(jié)，卻也適用于絕大多數(shù)繪畫形式。由此我們了解到分散絕不意味著平而散之，它也是有主次、輕重、揖讓關(guān)系的，只有靈活合理地運(yùn)用才能產(chǎn)生藝術(shù)性的節(jié)奏與力量，獲得理想的藝術(shù)效果。

階梯式的黑白組織形式指有規(guī)律地排列黑、白、灰的次序，一般來(lái)說(shuō)會(huì)呈現(xiàn)出明顯的階梯式分布的特征，各黑白形之間層層遞進(jìn)，互相緊密地排列，不過(guò)在大小、形狀、深淺、距離、角度等方面存在明顯差異。中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授李以泰將黑、白、灰的排列順序大體上分為五種類型：黑—白—灰、黑—灰—白、白—黑—灰、黑—白—黑、白—黑—白。同時(shí)，它們之間又可以靈活組合。稍加推敲我們不難發(fā)現(xiàn)其規(guī)律就是各黑白形間相鄰不相同、相隔不影響。基本上一切由黑白元素組成的繪畫作品，黑、白、灰的布局都可以被這五種類型涵蓋，路璨的作品《莫高窟》中黑、白、灰的分布就明顯呈現(xiàn)出階梯式分布的特征，不過(guò)也穿插了其他的組織形式以豐富畫面。所以階梯式的黑白組織形式一般來(lái)說(shuō)不會(huì)單獨(dú)出現(xiàn)，但在豐富黑灰形的語(yǔ)言時(shí)，卻經(jīng)常被用到。同時(shí)，黑白元素在組織安排下必然會(huì)相互接觸，因此便引申出黑白銜接的概念。

四、黑白銜接的兩種形態(tài)

黑白銜接即黑白形相互接觸時(shí)所形成的共享空間，它以點(diǎn)、線、塊面不確定的形式出現(xiàn)，具有兩種主要的銜接形態(tài)：實(shí)銜接和虛銜接，李以泰稱其為黑白突變和黑白漸變。實(shí)銜接是黑、白、灰間連接存在清晰的邊界線，是一種并置的關(guān)系，不會(huì)存在過(guò)渡的面。一般黑白對(duì)比強(qiáng)烈的作品多運(yùn)用實(shí)銜接來(lái)產(chǎn)生黑白節(jié)奏，因而黑白節(jié)奏也以黑白突變?yōu)榛究蚣?，離開了黑白實(shí)銜接，就形不成強(qiáng)烈的黑白對(duì)比和黑白節(jié)奏。同時(shí)，實(shí)銜接由于清晰的邊界，反映在視覺(jué)心理上是堅(jiān)定、明確、牢固的，如作品《非洲在路上》《青春日記之灼灼其華》。相反地，虛銜接的形態(tài)是在黑、白、灰銜接部分存在過(guò)渡的空間，一般這個(gè)空間由多個(gè)層次的灰色塊來(lái)形成，如由黑過(guò)渡到白，有深灰、中灰、淺灰三個(gè)層次。這樣的銜接方式由于在視覺(jué)上會(huì)形成黑、白、灰間的緩沖感，因此會(huì)增加畫面柔和優(yōu)美的質(zhì)感，適合表現(xiàn)抒情式的作品，如路璨《莫高窟》。需要指出的是，在黑白虛銜接中存在兩種方式，一種是在銜接過(guò)程中具有明顯清晰的過(guò)渡層，另一種是過(guò)渡層幾乎不可察覺(jué)，類似工筆畫中分染的技法。虛銜接的形態(tài)極大豐富了黑白對(duì)比的藝術(shù)表現(xiàn)力，打破了黑白實(shí)銜接的簡(jiǎn)單模式。綜上，基本上所有的黑白銜接都可以被這兩種形式概括。

五、結(jié)論

一件優(yōu)秀的黑白繪畫作品的豐富性不只局限于以上所述，它們通常擁有更加復(fù)雜的構(gòu)成、更多變的語(yǔ)言形式，需要畫家自己去切身體會(huì)。在當(dāng)代工筆人物畫創(chuàng)作中，黑白形式語(yǔ)言不管是在色彩為主還是在非色彩為主的繪畫樣式中，都扮演著潛在支撐畫面的作用，是值得我們系統(tǒng)去研究的。藝術(shù)貴乎創(chuàng)作自由，本無(wú)須拘泥于一法，但僅僅依靠天性來(lái)繪畫，實(shí)在是極少天才的途徑。研究繪畫的一般形式規(guī)律，掌握一定的方式方法對(duì)畫家來(lái)說(shuō)是十分必要的。同時(shí)，筆者堅(jiān)信藝術(shù)的價(jià)值始終是創(chuàng)作主體內(nèi)在激情和主觀感受的表達(dá)，方法只是抒發(fā)情感的工具，只有心手相應(yīng)才能創(chuàng)造出好的作品，如果情感與方法不能統(tǒng)一，它只會(huì)成為束縛情感的枷鎖。