雪侮霜欺香益烈

亓文平

宋新濤

宋新濤（1930—1998），山東萊陽(yáng)人，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。曾任山東紡織工學(xué)院實(shí)用美術(shù)系主任、教授，青島畫(huà)院院長(zhǎng)，山東省美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席，青島市文聯(lián)副主席，青島市美術(shù)家協(xié)會(huì)主席。宋新濤先生是20世紀(jì)青島乃至全國(guó)舉足輕重的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)家，也是伴隨新中國(guó)的成立而成長(zhǎng)起來(lái)的畫(huà)家。他把革命英雄主義精神和儒家的士人精神有機(jī)地融合，形成了強(qiáng)氣、重品、尚雅的個(gè)人繪畫(huà)風(fēng)貌。宋新濤先生的藝術(shù)成就不僅體現(xiàn)在他對(duì)寫(xiě)意花鳥(niǎo)的突破，還體現(xiàn)于他對(duì)青島美術(shù)事業(yè)發(fā)展所做出的貢獻(xiàn)。其在繪畫(huà)和為人處世中所流露出的君子品性詮釋了傳統(tǒng)文人畫(huà)的精神理想。

必先有人品而后才有畫(huà)品，就因?yàn)樗囆g(shù)是作者人品、思想、性情的自然流露，甚至是無(wú)意中的流露。一切虛偽、卑鄙的心術(shù)，庸俗的思想，皆與真善美的藝術(shù)格格不入。

——李苦禪

根據(jù)西方學(xué)術(shù)界的一般理解，所謂“知識(shí)分子”，除了獻(xiàn)身于專(zhuān)業(yè)以外，同時(shí)還必須深切地關(guān)懷著國(guó)家、社會(huì)以至世界上一切有關(guān)公共利害之事，而且這種關(guān)懷又必須是超越于個(gè)人（包括個(gè)人所屬的小團(tuán)體）的私利之上的。

——余英時(shí)

一、理想信念與風(fēng)格塑造

宋新濤先生是20世紀(jì)青島畫(huà)壇舉足輕重的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)家。他把傳統(tǒng)寫(xiě)意畫(huà)的典雅、清逸等品質(zhì)同新時(shí)期的革命精神相融合，把坦蕩磊落和開(kāi)拓奉獻(xiàn)的品質(zhì)與清健中正的畫(huà)風(fēng)有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)造地豐富了大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的精神內(nèi)涵。回顧其一生的藝術(shù)成就，宋新濤先生不僅是一個(gè)文人畫(huà)家，還是為青島的美術(shù)事業(yè)添磚加瓦的教育家、活動(dòng)家。從某種程度上說(shuō)，他不僅僅屬于地域的藝術(shù)史，在20世紀(jì)的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展脈絡(luò)中也是不可忽視的存在。

我認(rèn)為革命英雄主義精神和儒家的士人精神在宋新濤先生繪畫(huà)風(fēng)格形成的過(guò)程中扮演了重要角色。前名是受時(shí)代環(huán)境影響，帶有主動(dòng)性;而后者根植于傳統(tǒng)寫(xiě)意畫(huà)的文化根基，帶有被動(dòng)性，是理解宋新濤先生繪畫(huà)的一個(gè)切入點(diǎn)。這不僅影響了他的為人做事，也決定其一生的繪畫(huà)追求，即舍棄明清以來(lái)文人畫(huà)詼諧幽默的部分，而更多選擇元以來(lái)的寫(xiě)意花鳥(niǎo)的文人畫(huà)傳統(tǒng)，形成了一種古典的、嚴(yán)肅的、厚重的筆墨情趣。

就題材而言，宋新濤先生鐘愛(ài)梅花，有人稱(chēng)他畫(huà)的梅花為“宋梅”，由此而旁涉許多傳統(tǒng)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的表現(xiàn)內(nèi)容。他在這些物象中凸顯了它們不畏艱難的沆爭(zhēng)品格，“風(fēng)雪顯精神”“梅花香自苦寒來(lái)”“黃花苦盡千山里，清風(fēng)猶唱萬(wàn)壑中”“雪侮霜欺香益烈”等題句無(wú)不表達(dá)出儒家文化所強(qiáng)調(diào)的不屈不撓的人格力量，也可以理解為對(duì)革命豪情的一種呼應(yīng)。尤其是一系列帶有獨(dú)創(chuàng)性的喬木題材——傳統(tǒng)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)并不常表現(xiàn)的梧桐、山楂、槐花、木芙蓉等——在其筆下呈現(xiàn)出別樣的氣象。宋新濤先生以銳利的側(cè)鋒表現(xiàn)喬木挺拔的枝干肌理，用率性的直線(xiàn)和濃重的墨彩表現(xiàn)喬木的參天身姿和枝繁葉茂的氣象，這些題材不僅給人以物化的視覺(jué)享受，更能帶給觀(guān)者精神感化。以1983年創(chuàng)作的《高桐花下》（圖1）為例，三株主干以側(cè)鋒橫掃，濃淡有致，在枝干四周布滿(mǎn)了繁密的桐花，淡淡的紫色和黃色花心似乎能讓人間到梧桐淡淡的甜香，彌漫在那真實(shí)與虛幻的空間中，一只麻雀從那濃密的梧桐花間飛出，氣勢(shì)雄渾又雅致質(zhì)樸。這既來(lái)自對(duì)生活的觀(guān)察，也來(lái)自精神理想的物化。先生在繪畫(huà)中要歌頌的不僅僅是生機(jī)盎然的景色，更多凸顯的是—種咄咄逼人的氣勢(shì)。這幾乎是用強(qiáng)迫的視覺(jué)方式來(lái)說(shuō)服觀(guān)者的。

隨著中華人民共和國(guó)成立而成長(zhǎng)起來(lái)的畫(huà)家，在其生活的環(huán)境中面臨兩個(gè)問(wèn)題，首先就是藝術(shù)為社會(huì)服務(wù)的問(wèn)題，其次是傳統(tǒng)精神的延續(xù)問(wèn)題，這兩個(gè)問(wèn)題幾乎決定了20世紀(jì)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)家的命運(yùn)。寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)對(duì)個(gè)人內(nèi)心的觀(guān)照似乎疲于滿(mǎn)足現(xiàn)實(shí)主義的需要，在此情況下，許多傳統(tǒng)藝術(shù)家不得不用所學(xué)的西畫(huà)的本領(lǐng)去表現(xiàn)和歌頌新時(shí)代，時(shí)代印痕或深或淺，但是無(wú)不表明新時(shí)代的文藝思想在藝術(shù)家身上所發(fā)生的作用，宋新濤先生的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)也未能跳出這種語(yǔ)境。從某種程度上講，這一代的繪畫(huà)啟蒙源自明清以來(lái)民國(guó)的寫(xiě)意傳統(tǒng)，人生又經(jīng)歷了革命精神的洗禮，他們的風(fēng)格形成是以時(shí)代之鏡去反照傳統(tǒng)文化的結(jié)果。值得關(guān)注的是，宋新濤先生在這兩者之間實(shí)現(xiàn)了高度的融合，以一種新的時(shí)代精神對(duì)傳統(tǒng)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)給出了自我的理解，最終呈現(xiàn)出一種剛健中正的氣象。

二、投師李苦禪與水墨創(chuàng)造

1962年宋新濤先生在青島有幸結(jié)識(shí)李苦禪先生并受到鼓勵(lì)和肯定，這無(wú)疑對(duì)其藝術(shù)產(chǎn)生了重大的影響。宋新濤先生早期主要研習(xí)任伯年，畫(huà)面多表現(xiàn)為一種清秀唯美的小寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)。這種審美選擇既與宋新濤先生小時(shí)候的學(xué)畫(huà)經(jīng)歷有關(guān)，也可能更適應(yīng)當(dāng)時(shí)的社會(huì)審美需要。至少北京畫(huà)院藝術(shù)史學(xué)者馬明宸的一段話(huà)為我們提供了這樣的思考：“寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)在新中國(guó)成立后被改造成為一種半工半寫(xiě)的小寫(xiě)意繪畫(huà)，因?yàn)閺?qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)，所以逐漸舍棄了用筆，或以原色點(diǎn)染，或用細(xì)線(xiàn)勾寫(xiě)，形成了一種以紅色為基調(diào)的革命浪漫主義風(fēng)格，這其實(shí)淡化了花鳥(niǎo)畫(huà)的寫(xiě)意精神，使花鳥(niǎo)畫(huà)的氣度格局狹隘了?！蓖稁熇羁喽U后，受其美學(xué)思想的影響，宋新濤先生逐漸轉(zhuǎn)向研習(xí)以吳昌碩為代表的大寫(xiě)意風(fēng)格，并將此風(fēng)格與自己原來(lái)的審美趣味進(jìn)行了中和，這在80年代以前表現(xiàn)得尤為明顯。1978年創(chuàng)作的《紫藤八哥圖》（圖2）是這一時(shí)期探索的典型的代表。濃密的紫藤?gòu)挠疑辖莾A斜而下，沿著左側(cè)形成一個(gè)大的“C”字形，與右下角扭曲沖上的蒼老藤條形成一種呼應(yīng)關(guān)系。在右側(cè)空白的中心處點(diǎn)綴了三只向左張望的黑色八哥，靜中有動(dòng)。在墨葉的襯托下，幾組紫藤花鮮亮光澤，盡顯明媚春光。這一時(shí)期，宋新濤先生注重寫(xiě)生效果，手法細(xì)膩，構(gòu)圖和整體的處理方式使整個(gè)畫(huà)面呈現(xiàn)很強(qiáng)的張力，初顯大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的格局。如果和1992年創(chuàng)作同樣題材的《競(jìng)春》（圖3）相比較，能讓人明顯感受到后者審美上的轉(zhuǎn)變，后期的作品線(xiàn)條老辣、凝練，增加了色墨和水分之間的交融，不再計(jì)較物象的真實(shí)與否。

宋新濤先生是一個(gè)非常敏感的畫(huà)家，這集中表現(xiàn)在他對(duì)一些細(xì)節(jié)的把握。盡管他的構(gòu)圖和用筆、用墨方式，甚至物象的造型很多來(lái)自李苦禪，但是總給人似像非像的感覺(jué)，實(shí)際上他在很多細(xì)節(jié)表現(xiàn)上都融入了自我的感受。宋新濤先生并未過(guò)多地去掩飾其才華和靈氣，而是單刀直入，率性生發(fā)。自身的繪畫(huà)天賦再加上革命經(jīng)歷的錘煉使宋新濤先生既尊重傳統(tǒng)又未被傳統(tǒng)束縛。他吸收了吳昌碩、李苦禪等人直率、老辣的用筆方式，但更有整體和造型意識(shí)。換句話(huà)說(shuō)，盡管李苦禪具有良好的西方繪畫(huà)的訓(xùn)練，但是在其生活的時(shí)代，他極力擺脫西方繪畫(huà)的影響，以彰顯民族藝術(shù)的魅力，因此多注重筆墨表現(xiàn)。而宋新濤的時(shí)代，這樣的精神負(fù)擔(dān)減輕，藝術(shù)家更多利用西方的繪畫(huà)語(yǔ)言來(lái)豐富中國(guó)畫(huà)語(yǔ)言的表現(xiàn)。

宋新濤先生在寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)上的創(chuàng)造性體現(xiàn)在許多方面，如他畫(huà)芭蕉經(jīng)常先順著葉筋以大筆豎刷，先奪其勢(shì)，中間的空白再以飛白進(jìn)行皴擦，以爽利的線(xiàn)條勾出葉脈，既顯得整體大氣，又顯得粗細(xì)對(duì)比強(qiáng)烈。這種獨(dú)特的處理方式還影響了他對(duì)其他物象的表現(xiàn)，例如在《月鷺圖》（圖4）中，畫(huà)家用飽滿(mǎn)的墨色側(cè)鋒大筆勾勒出鷺鷥的形狀，再用銳利迅疾的飛白筆觸刻畫(huà)羽毛，以數(shù)筆縱橫交錯(cuò)的枯筆勾畫(huà)出一叢蘆葦，遠(yuǎn)處用同樣的飛白筆勾畫(huà)出隱約的半月。我們可以恨據(jù)宋新濤先生留下的影像資料推測(cè)，他通常像手握油畫(huà)筆一樣，橫筆直掃，信馬由韁，輕松自由，寥寥幾筆便能表現(xiàn)令人印象深刻的神情。鷺鷥的眼睛和嘴巴盡管著墨不多，但神采飛揚(yáng)，那些濃淡干濕的筆墨之間透出一種文人畫(huà)的清冷之境。這在當(dāng)時(shí)環(huán)境中似乎也是一種獨(dú)特的存在，亦可說(shuō)是對(duì)傳統(tǒng)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)本源的重溫。

宋新濤先生對(duì)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)新還體現(xiàn)在石頭的表現(xiàn)上，在不同階段都有其不同的感受和體會(huì)?？v觀(guān)其整個(gè)的藝術(shù)生涯，我們能看到這種清晰的探索和實(shí)踐。80年代中期以前，其繪畫(huà)中尚有任伯年、吳昌碩技法的影子，以中鋒或者中側(cè)鋒結(jié)合表現(xiàn)石頭的外輪廓，以側(cè)鋒表現(xiàn)石頭的紋理結(jié)構(gòu)，或者以顏色填充。這個(gè)時(shí)期側(cè)鋒皴擦以濕筆為主，肌理表現(xiàn)也很少?zèng)_出外輪廓。80年代中期以后，石頭的表現(xiàn)方式變得豐富起來(lái)，甚至有時(shí)候以沒(méi)骨的手法表現(xiàn)出特殊的肌理效果，或者用宿墨大點(diǎn)虛化邊緣線(xiàn)，呈現(xiàn)出潤(rùn)而蒼的效果。80年代末期到90年代，宋新濤先生在石頭的肌理處理方面又有了新的變化，側(cè)鋒皴擦不再像以前一樣有序排列，而是縱橫交錯(cuò)，枯筆交叉間又形成了濕潤(rùn)的墨點(diǎn)變化，并且石頭的安排多呈兩三層。尤其是在1990年，畫(huà)家在嶗山療養(yǎng)，有更多時(shí)間去觀(guān)察嶗山的石頭，這種風(fēng)格逐步運(yùn)用得得心應(yīng)手。以這一年創(chuàng)作的《野莓》（圖5）為例，根據(jù)題款可知這張畫(huà)是畫(huà)家暮春游嶗山后所得，表現(xiàn)的是山間的野草莓，三層石頭交錯(cuò)，由深到淺，最后一層的枯筆交錯(cuò)橫掃，既暗示了畫(huà)面的空間關(guān)系，又表現(xiàn)出了嶗山石頭光亮的一面。對(duì)生活的這種藝術(shù)的提煉，來(lái)自畫(huà)家敏銳的直覺(jué)，也體現(xiàn)出畫(huà)家深入觀(guān)察和體悟生活的能力。宋新濤先生的弟子王紹波曾回憶說(shuō)：“很多次，我都在中山公園碰到過(guò)老師拿著小本子寫(xiě)生。他寫(xiě)生是用鉛筆，記錄物象的特征。有一個(gè)具體的例子可以說(shuō)明這一點(diǎn)，他的花鳥(niǎo)畫(huà)受吳昌碩、任伯年的影響，所畫(huà)的山石與傳統(tǒng)的圓形、方形造型不同，多是尖、棱的，筆墨皴法也是反復(fù)皴擦，墨色反復(fù)堆疊。后來(lái)他和我談起這種山石表現(xiàn)的原因，因?yàn)樵诤＿叺氖^就是這樣帶棱角，還會(huì)有一些海蠣子皮附在上面，反復(fù)地徘墨和皴擦也是為了造出礁石的質(zhì)感，這與陸地上園林的石頭完全不是一回事?！北M管這僅僅是一個(gè)局部的變化，但是從中我們也不難看出宋新濤先生在藝術(shù)上的創(chuàng)造性，這可以概括為一種肌理化、素描式以及對(duì)氣勢(shì)的一種強(qiáng)化。

宋新濤先生擅用“干裂秋風(fēng)”的飛白筆，如同憤怒的鳥(niǎo)兒爹開(kāi)的羽毛，透露出一種銳利和躍動(dòng)感。他又經(jīng)常利用濃重而率性的線(xiàn)條加強(qiáng)畫(huà)面節(jié)奏，那些類(lèi)似屋漏痕的線(xiàn)條就像指揮家碰制節(jié)奏。另外他在用水方面也頗有心得，畫(huà)面酣暢淋漓，近乎水彩，這些無(wú)一不表明宋新濤先生是有感覺(jué)且非常具有繪畫(huà)天賦的畫(huà)家。盡管宋新濤先生并不主張進(jìn)行刻意的創(chuàng)新，但是他的繪畫(huà)在人生的不同階段都有變化，尤其是在生命的最后一段時(shí)間，畫(huà)面上反映出他對(duì)筆墨的現(xiàn)代探索。但是我覺(jué)得他的繪畫(huà)也表現(xiàn)出他的某些弱項(xiàng)，比方說(shuō)他對(duì)物象的提煉能力不及同時(shí)代的張朋，他在求新的道路上似乎也沒(méi)有同時(shí)代的隋易夫膽子更大。但是他做到了一種純粹，他的人和畫(huà)都是一以貫之地朝著一個(gè)方向發(fā)展，從未改變，也從未回過(guò)頭。

三、指墨畫(huà)研究與抽象的可能性

宋新濤先生對(duì)工作和繪畫(huà)保持一種高度的熱情，尤其是他先后在大學(xué)和畫(huà)院擔(dān)任過(guò)重要的職務(wù)，行政事務(wù)占據(jù)他許多作畫(huà)的時(shí)間，其一生可謂忙忙碌碌，但是片刻的休息時(shí)間也會(huì)激發(fā)他對(duì)藝術(shù)的思考。從90年代開(kāi)始，他的繪畫(huà)風(fēng)貌出現(xiàn)了一些新探索，無(wú)論構(gòu)圖還是筆墨都有一些新的變化。在某種程度上，這可能是對(duì)“85美術(shù)新潮”，或者說(shuō)藝術(shù)界求新變化的一種思索和回應(yīng)。

1990年創(chuàng)作的《野卉》（圖6）可以看作是這種回應(yīng)的體現(xiàn)。三株野花豎直撐滿(mǎn)畫(huà)面，與左側(cè)的題款形成一種構(gòu)成的美感，左下角橫式拉出幾筆率性的線(xiàn)條，打破了橫平豎直的呆板感。畫(huà)家用色極為單純，濃重、闊大的墨葉和深紅繁密的花頭形成強(qiáng)烈的視覺(jué)效果。盡管畫(huà)面用傳統(tǒng)的寫(xiě)意筆墨表現(xiàn)，但是由于構(gòu)圖、用色改變，整個(gè)畫(huà)面呈現(xiàn)出現(xiàn)代的氣息，也暗示出畫(huà)家對(duì)現(xiàn)代水墨的一種思考。

也恰恰是在這段時(shí)間，宋新濤先生增加了指墨畫(huà)的表現(xiàn)，這或許是因?yàn)橹改?huà)的視覺(jué)效果更接近自然、蒼茫、厚重的效果，更接近藝術(shù)家對(duì)大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的一種審美理解。正如潘天壽在其《指頭畫(huà)談》中所云：“因指頭不能蓄水，故長(zhǎng)線(xiàn)全由短線(xiàn)接成，因之每條線(xiàn)條的畫(huà)成，往往似斷非斷、似續(xù)非續(xù)、似曲非曲、似直非直，或粗或細(xì)，如錐畫(huà)沙、如蟲(chóng)蝕木、如蝌蚪的文字、如屋漏的痕跡，特具一種凝重古厚的意味，極為自然?！绷硗?，李苦禪還曾論述對(duì)潘天壽的指墨畫(huà)：“看到了他那指墨的荷葉，回想起當(dāng)年，我們?yōu)榱吮憩F(xiàn)自己的感受，不拘成法地探求，嘗試各種筆墨技巧。為了得到滿(mǎn)意的筆墨效果，我們一方面研究八大石濤的用筆，一方面試用多種繪畫(huà)的工具，如指頭、筍殼、棉絮來(lái)作畫(huà)……”由此可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家選擇指墨畫(huà)創(chuàng)作，更多可以理解為一種水墨的現(xiàn)代性實(shí)踐?！陡哒斑h(yuǎn)矚》（圖7）、《遠(yuǎn)矚》等以松鷹為題材的作品是這一時(shí)期較有代表性的指墨畫(huà)。也許正是在這種獨(dú)特形式的啟發(fā)下，到生命的最后幾年，他的繪畫(huà)逐漸轉(zhuǎn)向焦墨——一種更為簡(jiǎn)練、更凝重的畫(huà)法。《秋艷》（圖8）代表了這樣一種審美傾向。無(wú)論表現(xiàn)花鳥(niǎo)還是石頭，畫(huà)家都減少了對(duì)筆墨朋理效果的關(guān)注，而是把造型和大塊的筆墨結(jié)合起來(lái)，形成一種松散而又沉郁的畫(huà)面效果。畫(huà)家以極少的、濃艷的顏色點(diǎn)綴其間，與濃重的墨筆形成一種輕與重、柔與剛的比較，給人氣足而又耐人尋味的深刻印象。他的學(xué)生王紹波回憶：“當(dāng)他的生命即將結(jié)束時(shí)，1996年和1997年期間，他的風(fēng)格驟然一變。在此之前，他的筆墨濃淡反差很大，能將墨色做出很多層次的變化，而在這段時(shí)間他卻使用大量的干墨、焦墨，形成了蒼勁有力的強(qiáng)烈筆墨效果，在構(gòu)圖上簡(jiǎn)之又簡(jiǎn)，甚至到了一筆就可以涵蓋眾多內(nèi)容的極簡(jiǎn)效果。之前的畫(huà)面中往往符合傳統(tǒng)的開(kāi)合之美，但是最后這段時(shí)間，他將這種開(kāi)合省略，只有開(kāi)沒(méi)有傳統(tǒng)意義上的合，而是用其他的元素加以呼應(yīng)。這種變化使構(gòu)圖的意蘊(yùn)又得到了延伸。當(dāng)時(shí)我認(rèn)為老師的畫(huà)可能會(huì)最終走向抽象，但還未能確定是什么類(lèi)型的抽象，老師的精神已經(jīng)引領(lǐng)他朝著那個(gè)方向探索了。我們都期待著那些年之后老師的風(fēng)格得到大的轉(zhuǎn)變而進(jìn)入一個(gè)全新的藝術(shù)世界，但藝術(shù)還未到達(dá)完美之境時(shí)，老師就去世了?！睙o(wú)疑，這留給我們太多的藝術(shù)遐想：假如宋新濤先生繼續(xù)這樣的探索，最終會(huì)帶給我們一種怎樣的藝術(shù)呈現(xiàn)？

宋新濤先生所師從的李苦禪曾說(shuō)：“在大寫(xiě)意的傳統(tǒng)造型觀(guān)念中，從不追求極目所知的表象，亦不妄生非目所知的‘抽象，乃只要求‘以意為之的意象……余常書(shū)‘畫(huà)思當(dāng)如天岸馬，畫(huà)家何異人中龍：我等畫(huà)者實(shí)乃自家畫(huà)的‘上帝——有權(quán)創(chuàng)造我自家的萬(wàn)物;意之所向，畫(huà)之所存。余畫(huà)雄鷹，乃胸中眾鷹之‘合象——莊生之大鵬是也?！辈恢@是不是宋新濤先生在晚年所要追求的境界？但是這也只能作為一種假設(shè)了。宋新濤先生晚年的靈光閃現(xiàn)，可以理解為對(duì)大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)本質(zhì)追本溯源，只可惜其過(guò)早去世，期待變?yōu)榱艘环N遺憾。

四、總結(jié)

20世紀(jì)青島的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)壇精彩紛呈，張朋在繼承“齊派”的基礎(chǔ)上，融合西方繪畫(huà)的色彩、造型意識(shí)，其作品輕松幽默間又不乏嚴(yán)謹(jǐn)和深刻，開(kāi)創(chuàng)了清代以來(lái)的文人畫(huà)新局面。比張朋稍晚的徐仲平，發(fā)揚(yáng)了陳子莊自由稚拙的審美趣味，充分發(fā)揮自我的天性，并把水彩、水粉等多種藝術(shù)形式熔為一爐，形成無(wú)拘無(wú)束、天真爛漫的審美情趣，多有孤芳自賞的文人之氣。畫(huà)家馮憑在構(gòu)圖和筆墨技巧的表現(xiàn)上精巧多變，其清新柔美的畫(huà)風(fēng)似乎更能為大眾所接受。馮憑的繪畫(huà)所顯露出來(lái)的生動(dòng)之氣，更多源自近代畫(huà)家現(xiàn)實(shí)主義的立場(chǎng)，無(wú)論是較早的郝保真還是同時(shí)代的馬龍青都帶有這樣的特征。軍隊(duì)出身的業(yè)余畫(huà)家隋易夫并未有過(guò)多的傳統(tǒng)束縛，他的繪畫(huà)更多源自一種現(xiàn)代文學(xué)的引領(lǐng)和西方繪畫(huà)的啟發(fā)，因此他的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)呈現(xiàn)出天真爛漫的風(fēng)格，這更多源自帶有民間性的自我創(chuàng)造。與其出身近似的崔子范則把這種開(kāi)創(chuàng)推向了一種極致。由此看來(lái)，宋新濤先生的繪畫(huà)則散發(fā)出一種難得古典氣息，無(wú)論是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓P墨表現(xiàn)、章法森嚴(yán)的構(gòu)圖，還是清寂雅致的氣息，都給人一種堂堂的君子之風(fēng)，這種畫(huà)風(fēng)上可追溯儒家的文化品性，又與革命浪漫主義的理想巧妙融合，因此越過(guò)現(xiàn)代的文人畫(huà)情趣，直溯大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的源頭，銜接了宋元以來(lái)的文人畫(huà)傳統(tǒng)。

劉學(xué)江在《宋新濤傳略》中曾這樣評(píng)價(jià)：“從畫(huà)作可以窺見(jiàn)，他的創(chuàng)作潛力和靈感有磅礴之勢(shì)。他的后期作品，無(wú)論喬木松柏和傲風(fēng)斗雪的梅花，還是禽鳥(niǎo)眾生，更顯得老辣傳神，雄渾博大?！彼涡聺壬髌分辛髀冻龅暮迫徽龤?，對(duì)當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作有著重要的借鑒意義。觀(guān)其作品，如見(jiàn)其人：剛正不阿、堅(jiān)貞不屈。他的作品永遠(yuǎn)不是萎靡、孱弱、懶散的，而總會(huì)給人以振奮。在西方文化的傳播已經(jīng)司空見(jiàn)慣的社會(huì)語(yǔ)境中，他的作品無(wú)疑是對(duì)理想情感的凈化和深化，也將激發(fā)更多人的民族意識(shí)和民族精神。敏銳的直覺(jué)和躍動(dòng)的才情，表現(xiàn)為宋新濤先生畫(huà)面中的一種創(chuàng)造的力量。盡管這種力量在貌似傳統(tǒng)的外衣下掩飾如此之好，但是他的價(jià)值總?cè)缑坊ǖ陌迪?，悄無(wú)聲息地向觀(guān)者襲來(lái)。