主體回歸與虛空策略
——第八屆深港城市建筑雙城雙年展作品“重現(xiàn)”的形式邏輯及內(nèi)在追尋

張長文，宋聚生，胡潤澤/ZHANG Changwen,SONG Jusheng,HU Runze

0 引言

自2005 年至2019 年，深港城市建筑雙城雙年展共舉辦了八屆。本界展覽在深圳中心區(qū)設(shè)立主展館，主題為“城市交互”；在深圳大鵬所城設(shè)立分展館，主題為“時間之海”。大鵬所城建于明洪武二十七年（1394 年），距今已有600 余年歷史，是明清兩代中國海防的軍事要塞，曾多次抵御了葡萄牙、英國殖民者和倭寇的入侵，有“沿海所城、大鵬為最”之稱，深圳的別稱“鵬城”即源于此。2001 年，大鵬所城成為全國重點(diǎn)文物保護(hù)單位。

此次分展館展覽在海邊歷史悠久的大鵬所城里展開，為時間之海的命題建立了一種獨(dú)特的延續(xù)性。我們選擇了古城東北角的城墻遺址廣場，參展的作品命名為“重現(xiàn)”，試圖以時間為刀筆，來表達(dá)重現(xiàn)歷史、重現(xiàn)時光、重現(xiàn)一座“古城”的意味。展覽自2019 年12 月下旬開始至2020 年5 月上旬結(jié)束。

1 環(huán)境認(rèn)知與設(shè)計(jì)策略

重現(xiàn)作品位于大鵬所城的東北角，選擇這樣的位置是因?yàn)樵谠O(shè)計(jì)之前做過考察，發(fā)現(xiàn)在諸多預(yù)設(shè)展場中，東北角展場的城墻是古城中唯一古代遺跡的存留，其他部分的城墻已然拆除，其他的展場建筑如南門樓則是新建復(fù)原。

1.1 時代背景與主客逆轉(zhuǎn)

過去，所城是海防體系，城墻更是防御的主體。而今，城的概念已很多元，城墻不再是防御的邊界，而成為心理的邊界、地價的邊界、身份認(rèn)知的邊界、戶籍管理的邊界。東北角的城墻遺址，給予我們很大的啟迪，他就是最好的“作者”，將和我們一起創(chuàng)作。時間之海的主題，需要?dú)v史的縱深才能得以更好的展現(xiàn)，600 多年的殘?jiān)珨啾诳梢宰鳛闅v史那一端的真實(shí)載體，與現(xiàn)代作品的詮釋者溝通交流，從而在場所中挖掘出最為深邃的歷史時光。東北角的廣場是狹窄逼仄的古城中難得的一塊開敞空地，如馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）所言，得以展示大地是住居的載體[1]。從而可以詩意地棲居，作品也可以詩意地佇立。

法國哲學(xué)家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）論述了消費(fèi)社會的形而上學(xué)的思想，即消費(fèi)控制了當(dāng)代人的全部生活，消費(fèi)主體在消費(fèi)結(jié)構(gòu)中被控制和盤剝的問題[2]。他描述了大眾、信息、媒體、商品等客體無限增殖，最終逃脫了主體的控制，實(shí)現(xiàn)了主客體之間的角色逆轉(zhuǎn)[3]。他的理論充分反映在當(dāng)代藝術(shù)作品之中，科幻電影《黑客帝國》系列表現(xiàn)的就有他所描述的景象。城市是生活的主體，聚集與交易注定導(dǎo)致喧囂。深圳隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展、資本擴(kuò)張也形成了消費(fèi)社會的生產(chǎn)生活方式，大鵬所城受大勢影響也變得商業(yè)化氣息濃厚，原住民為了盈利而努力促進(jìn)消費(fèi)，游客則為了別人的關(guān)注而消費(fèi)古城。人們紛紛來此打卡拍照上傳,然后活在他人的點(diǎn)贊之中，變?yōu)榇蟊娤Ｍ哪樱▓D1）。這種現(xiàn)狀充分體現(xiàn)了現(xiàn)今社會中比商品實(shí)際的使用價值更重要的是它的華麗外觀和展示性景觀存在的趨勢[4]。

1 大鵬所城十字街（攝影：吳漢廷）

1.2 場所精神與虛空策略

相比防御的古城，我們要重現(xiàn)的“城”會是何種意象？顯然，他絕不該是一個絕對封閉的樣貌，他所創(chuàng)造的邊界應(yīng)該不同。相對喧囂的景區(qū)，我們要重現(xiàn)的該是怎樣的場景？是生活的熱鬧場地還是喧囂中的靜謐之所？在此我們非常認(rèn)可彼得·卒姆托（Peter Zumthor）在《思考建筑》中的表達(dá)：建筑有一種優(yōu)美的靜謐，使我聯(lián)想到諸如沉著、自信、耐久、風(fēng)度、正直，還有溫暖與美感等本質(zhì)；一個建筑正在成為它自己，成為一個建筑藝術(shù)，而不是扮演任何東西，只是它自己[5]。

場所給我們的提示，即虛空策略。我們試圖創(chuàng)造一個內(nèi)向性的沉靜空間，通過留空的方式去營造靜謐，讓其建立與自然萬物之間的聯(lián)系。正如安藤忠雄評述直島當(dāng)代美術(shù)館時所說：利用空白釋放內(nèi)省的體驗(yàn)，從而觸發(fā)觀者內(nèi)心的感悟。虛空的作用一方面可以容納參觀者內(nèi)心的擁塞使其可以倒空心靈，一方面可以映射參觀者內(nèi)心尚未被消費(fèi)文化徹底擠占的那份空白。有利于參觀者重新思考自身是否應(yīng)該被客體所占有，有助于參觀者思考自身主體的回歸?？瞻祝╡mptiness）、或者虛空（voided void）變成了內(nèi)心寂靜的反應(yīng)，從而體驗(yàn)幸福的感受并投射事物之美[6]。我們試圖創(chuàng)造一個作品，他并不是表演的舞臺，而是一處靜思空間；他未必有很多人來參觀，但看到的人都有收獲。以沙粒、木材、布質(zhì)、紅土來塑造，再以新建的部分與城墻遺址共同圍和，形成作品的整體（圖2）。參觀者經(jīng)由城墻遺址及木構(gòu)之間的通道走入作品，盡頭左轉(zhuǎn)便看到紅土擋墻，作品新建部分的入口便在此處。由此通過一系列連續(xù)不斷回旋的廊子，步入一個內(nèi)向虛空的中庭空間。中庭的圍合界面敷以紅土，增強(qiáng)了向內(nèi)封閉的體驗(yàn)，這種封閉隔絕了內(nèi)外，從而使人漸漸沉靜下來，感悟自然給予的那種樸素而本質(zhì)的能量。也在虛空中喚醒內(nèi)心、體會寧靜、反思生活，從而擺脫客體的控制、關(guān)照真正的自我、實(shí)現(xiàn)主體的回歸。

2 作品整體呈現(xiàn)（攝影：上-胡潤澤，下-上啟藝術(shù)）

2 概念演進(jìn)與邏輯建構(gòu)

確定策略之后，開始著手概念的演進(jìn)以及建構(gòu)的選擇。形式邏輯的建構(gòu)，材料、色彩的選擇，構(gòu)造做法的確立都將決定作品成立與否。

2.1 色彩能量與土地倫理

人類接觸光色而影響視覺與心情，并不是單一的只是視覺感官所產(chǎn)生的反射現(xiàn)象，更是能夠感受為生活創(chuàng)造生機(jī)與活力的能量。不同國家與地區(qū)的建筑或景觀設(shè)計(jì)因?yàn)槭芟抻诓灰粯拥奈幕尘?、宗教信仰及生活?xí)慣，所以會形成各具民族特色的人文與色彩互動的表達(dá)，例如，在西方代表危險(xiǎn)、狂熱的紅色在中國則是喜慶與活力的象征。

在英語世界，有時同一顏色也代表著截然相反的含義，“藍(lán)領(lǐng)”代表普通民眾，“藍(lán)血”則代表貴族。當(dāng)然，在法國現(xiàn)代主義藝術(shù)家伊夫·克萊因（Yves Klein）眼里藍(lán)色更為獨(dú)特（圖3）。他認(rèn)為藍(lán)色本身象征著天空和海洋，象征著沒有界限：“什么是藍(lán)色，它是從可見的轉(zhuǎn)變成不可見；這種藍(lán)色，消除了地平線的分界，喚起了天地的統(tǒng)一”[7]。同時，他也承認(rèn)虛空的觀點(diǎn)，用他的思維方式理解，這并不只是真空或者空白，而是代表了一種開放和包裹的狀態(tài)，一種看不見的能量場。此外，虛空滲透著一種基本元素，空氣或者精神，它是能量的媒介[7]。

3 克萊茵作品：單一性（圖片來源：參考文獻(xiàn)[15]）

受克萊茵的啟迪，我們也在尋求一種色彩，既有能量的蘊(yùn)含又有虛空的屬性。美國著名生態(tài)學(xué)家奧爾多·利奧波德（Aldo Leopold）在其被譽(yù)為“綠色圣經(jīng)”的《沙鄉(xiāng)年鑒》中提出土地倫理的概念，將一切人類生命和非人類生命整合在一起，構(gòu)成整個生命共同體。利奧波德對人類的絕對權(quán)威性提出質(zhì)疑，同時賦予生活在同一片土地上的所有生命以價值。土地倫理觀提醒我們需要跳出土地征服者的思維，徹底思考土地帶給生命的意義。土地給予我們能量，土地給予我們生命。在人類與土地情感關(guān)系疏離，在人性被金錢所異化的時代，發(fā)掘大地這一生長環(huán)境對人性形成與發(fā)展的根性作用，就成為我們思考的重心，于是我們選定土質(zhì)及其代表的褐色作為作品的基調(diào)（圖4）。

4 材質(zhì)色彩選擇（攝影：胡潤澤）

2.2 材質(zhì)選擇與工藝表達(dá)

色彩并非獨(dú)立存在，也和材質(zhì)息息相關(guān)。以褐色系作為色彩基調(diào)，選擇了紅土、木材、織物、沙粒等幾種材質(zhì)。

當(dāng)?shù)氐募t土是第一選擇，大鵬所城城墻的構(gòu)筑材料就是如此。將城墻上日久經(jīng)年被雨水沖刷下來的紅土，轉(zhuǎn)譯為作品的素材，更能表現(xiàn)“重現(xiàn)”的意味。同時也以散落的紅土進(jìn)行立體重鑄，表達(dá)作品是由土地中生長而出的概念，籍此探索作品的初衷及建筑的本源。在西班牙語里，木質(zhì)（madera）、材質(zhì)（materia）、母親（madre）幾個詞非常相似[5]。在中國，木質(zhì)更是古典建筑之母，沒有木材幾乎就沒有中國古典建筑這一文化體系的傳承；也就沒有了《詩經(jīng)》中“如鳥斯革、如翚斯飛”贊頌像羽翼一樣舒展的屋頂和出檐[8]。同時，木質(zhì)的構(gòu)想也來源于場地邊存在已久的傳統(tǒng)木構(gòu)亭子，我們將它轉(zhuǎn)換為當(dāng)代木構(gòu)形式，來回應(yīng)場地所蘊(yùn)含的信息以及遵循自然傳統(tǒng)的構(gòu)建法則，由此與歷史交融、并感悟時間的存在?？椢锏倪x擇來源與場地上原有的遮陽網(wǎng)，由于其輕，依風(fēng)舞動，久久不息。以當(dāng)代快速生產(chǎn)的輕質(zhì)織物作為媒介，來捕捉空氣流動的韻律、自然投射的光影，感悟時間在空間中的延續(xù)（圖5）。沙質(zhì)的選擇是與海邊之城的映襯。重現(xiàn)之城座落于沙中，猶如所城佇立于海濱。沙是作品的序言，同時又如沙漏一般過濾著時間（圖6）。

5 場地原有木亭及織物

6 大鵬所城的海濱（5.6攝影：吳漢廷）

材料與工藝密不可分，由傳統(tǒng)的榫卯及銷釘工藝來呈現(xiàn)時間延展及文化傳承便是不二之選（圖7）。然而傳統(tǒng)工匠的缺失卻成為工藝構(gòu)想的最大敵人，面對建筑傳統(tǒng)的喪失真的是痛心疾首。經(jīng)過艱難的找尋，終于在大鵬所城周邊小鎮(zhèn)找到了擅長榫卯工藝的工匠，時間與工費(fèi)的付出都遠(yuǎn)超預(yù)算。但也正如此，才能體現(xiàn)在市場上充斥著快餐制作之時，真正的手工藝工匠是多么的難能可貴！研究日本伊勢神宮的“造替”制度可以發(fā)現(xiàn)，為了讓打造神宮的木工、刀工、漆工、織工等工匠技術(shù)能世代傳承，設(shè)定了每隔20 年一次的造替，使每一位工匠在有生之年至少有兩次機(jī)會可以磨練技巧，防止傳統(tǒng)工藝消失（圖8）。這種保留傳統(tǒng)工藝的思維與做法確實(shí)值得我們借鑒。

7 展覽作品節(jié)點(diǎn)工藝圖紙（繪制：胡潤澤）

8 伊勢神宮造替制度的相鄰場地（圖片來源：參考文獻(xiàn)[16]）

3 場景設(shè)定與空間塑造

材料及色彩確定之后，作品的氛圍營造及形式的邏輯建構(gòu)就非常重要了。在此著重進(jìn)行設(shè)計(jì)手法的深入探索及工藝材料的系統(tǒng)組合。

3.1 內(nèi)外反轉(zhuǎn)的形式邏輯建構(gòu)

作品的概念是重現(xiàn)一座“城”，而完全不需要防御功能的“城墻”該是何種呈現(xiàn)？我們的邏輯構(gòu)建是將“城外”——也就是作品對外——的界面設(shè)計(jì)得柔和甚至通透；以織物包裹于木構(gòu)之外，看似封閉實(shí)則通風(fēng)、透光，甚至施加一點(diǎn)力量就可以穿過。而在內(nèi)側(cè)，則用織物浸染紅土泥漿，風(fēng)干后形成堅(jiān)硬的土質(zhì)界面，強(qiáng)化內(nèi)部空間的封閉，從而加深內(nèi)部中庭的靜謐之感。觀者可以在這份靜謐之中暫時忘卻古城商品社會的喧囂，反思在消費(fèi)社會之中的迷失，感悟?qū)庫o帶給自身的力量，喚醒被客體左右的自我。這種內(nèi)外反轉(zhuǎn)意象的處理手法借鑒了馬巖松進(jìn)行巴黎蒙帕納斯大廈的改造設(shè)計(jì)“都市蜃樓”。蒙帕納斯大廈建成時代表著那個時代的驕傲和成就，而今卻與巴黎城市環(huán)境格格不入（圖9）。馬巖松利用光學(xué)原理，使得整個大樓成為一個凹面鏡，將城市及建筑通過反射倒掛在空中，形成都市里的蜃樓（圖10）。其做法表達(dá)了一種觀念，雖然不能讓這座大樓和它所帶來的歷史遺憾徹底消失，但應(yīng)該建立一個新的審視角度，思考人類該如何與我們的內(nèi)心以及周邊的環(huán)境相處。我們也無法改變大鵬所城在城市發(fā)展中的資本化、商業(yè)化的趨勢，但我們希望通過作品內(nèi)外反轉(zhuǎn)的意向，來探討在繁華的商品社會中，人們?nèi)绾闻c其內(nèi)心以及自然相處。

9 蒙帕納斯大廈現(xiàn)狀

10 蒙帕納斯改造方案（9.10圖片來源：http://www.i-mad.com/）

3.2 流動回環(huán)的空間形體塑造

展品設(shè)計(jì)與建筑設(shè)計(jì)不同，如何以建筑師的背景做藝術(shù)家的思考也是我們深入探討的。尼采（Friedrich Nietzsche）認(rèn)為藝術(shù)家現(xiàn)象是迄今為止最透明的[9]。其“最透明”之意是指本質(zhì)上最能夠?yàn)槿藗兯斫?，能夠把某樣尚未進(jìn)入其存在的東西自行建立，讓他呈現(xiàn)他自己。蘇聯(lián)至上主義（Suprematism）的奠基人卡西米爾·馬列維奇（Kasimier Marevich）便是一位“最透明”的藝術(shù)家。其作品“白上之白”脫離了文藝復(fù)興時期所發(fā)展的具象的美學(xué)要素，拋棄了由它們所支撐的美學(xué)價值，進(jìn)而創(chuàng)造了以抽象的幾何形態(tài)及簡素的色彩構(gòu)成來表達(dá)其思想觀念的方法（圖11）。馬列維奇希望作品中的正方形看起來是漂浮的、透明的，傳遞著寧靜和永恒。同時作品也沒有被其畫幅本身的邊界所圈囿，而是產(chǎn)生了一種沒有限制肆意生長的可能性。他曾說我已經(jīng)克服了彩色天空的襯托……在白色的深淵中游泳，而無限就在你面前。

11 馬列維奇作品：白上之白（圖片來源：參考文獻(xiàn)[17]）

我們的作品在設(shè)計(jì)思想及平面構(gòu)成上充分借鑒了馬列維奇的白上之白，而在空間構(gòu)成上受到西班牙藝術(shù)家豪爾赫·奧泰扎（Jorge Oteiza）的影響。為了表達(dá)向馬列維奇的致敬，奧泰扎將“白上之白”的方形作為一個單元延伸到了空間的創(chuàng)作之中[10]，產(chǎn)生了若干個多面體鋼板界定的不同狀態(tài)的空間。在他最終形態(tài)的雕塑中，能清晰地看到由一系列不同收放程度的鋼板所界定的虛空，來闡述沉靜層級的不同（圖12）。在解釋其創(chuàng)作理念之時，他表達(dá)“恒星與星系之間、原子核與電子之間的空間似乎都是空的，而后一個空間被非常強(qiáng)大的電磁場所占據(jù)，該電磁場將粒子保持在一起而不會發(fā)生碰撞?！笨盏臓顟B(tài)中蘊(yùn)含能量，而這種能量又維持著秩序。

12 奧泰扎作品：空盒子系列（圖片來源：參考文獻(xiàn)[18]）

作為建筑師，在強(qiáng)調(diào)作品與自然對話的同時，我們也進(jìn)行了空間感與立體結(jié)構(gòu)元素在作品中的充分運(yùn)用。首先設(shè)計(jì)的是正方體的套疊，運(yùn)用小角度的扭轉(zhuǎn)來呼應(yīng)場地的銳角（圖13）。以木構(gòu)織物體系與城墻之間狹小的空隙作為參觀入口，由此進(jìn)入回旋的廊道。然后在廊道中通過正方體在三維方向上輕微的扭轉(zhuǎn)，形成復(fù)雜的收縮及開放。本來狹小的廊道因收窄變得更加局促，卻可增進(jìn)觀者的流動。這種流動，與其是主動的進(jìn)入，更希望是內(nèi)部空間能量的抽吸。不只進(jìn)入，從中庭走出的路徑也由收分與擴(kuò)張形成，從而使觀者可以停駐與前行。我們希望外部場地與內(nèi)部中庭能夠通過其不同的場所蘊(yùn)含，促使內(nèi)部空間的“虛空”與外部空間的“實(shí)有”聯(lián)系，從而形成一種靜止與交流的復(fù)合狀態(tài)（圖14）。

13 夜景中呈現(xiàn)的作品總平面（攝影：上啟藝術(shù)）

14 作品進(jìn)入路徑與內(nèi)部中庭的實(shí)景照片（攝影：胡潤澤）

4 空間蛻變與時間永恒

大鵬展覽以“時間之?！睘橹黝}，就是試圖探討藝術(shù)與時間的關(guān)系。對于建筑師創(chuàng)作展覽作品，更是著重探討空間與時間的關(guān)系。在設(shè)計(jì)之中，沒有時間的空間片段也就失去意義，所以研究空間與時間的共同呈現(xiàn)便尤為重要。

4.1 光影捕捉與光陰呈現(xiàn)

自然的法則使得宇宙在大爆炸開始便一直走向未來而不能回頭，星系運(yùn)行使得地球圍繞太陽公轉(zhuǎn)產(chǎn)生每日時間的周而復(fù)始。時間的兩個特性展示無疑，一曰永恒，一為韻律。陽光在作品上的投射形成的陰影變化，恰恰記錄了這種時光的周期。建筑學(xué)專業(yè)出身的西班牙雕塑大師愛德華多·奇利達(dá)（Eduardo Chillida）對材料、光影的處理具有獨(dú)到之處，他癡迷于希臘、羅馬和普羅旺斯等地古遺址中細(xì)密卻具有半透光性的材料呈現(xiàn)的光影，從而以蠟石作為雕塑的材料。密實(shí)的石材會造成陰影，半透明性又導(dǎo)致光的滲漏，兩者的交融使得雕塑呈現(xiàn)的狀態(tài)極其豐富（圖15）。我們借鑒這種處理手法，也以作品為光的容器，以光影的捕捉來表現(xiàn)時光的流動。我們以紅土的界面模擬密實(shí)感，以織物的界面模擬半透明性，以此在作品的內(nèi)外界面呈現(xiàn)不同的光影狀態(tài)。每天日升日落，陽光在作品上的投影逐漸移動且變化深淺，記錄了時間的刻度與向度，記載了周期與韻律（圖16），從而達(dá)到夜晚時作品的呈現(xiàn)（圖17）。

15 奇利達(dá)作品：深如空氣系列（圖片來源：參考文獻(xiàn)[19]）

16 作品不同時段光影變化的模擬（繪制：胡潤澤）

17 作品夜景（攝影：上啟藝術(shù)）

在古希臘，光線被視為知識、藝術(shù)以及理智的象征。通過奇利達(dá)的提達(dá)雅山紀(jì)念館可以感受到光線帶來的天啟一般的智慧（圖18）。13 世紀(jì)但?。―ante Alighieri）也說神光貫穿宇宙的情形依其神性而定。我們通過安藤忠雄的光之教堂就可以很好地理解這種“神性”（圖19）。光線帶來的不只是空間的形式拓?fù)?，更是基督教的神靈、受難、教義與虔誠。安藤以光為工具雕刻建筑，讓人看到光的十字，體會宗教的本質(zhì)，而空間的形狀漸漸消隱。光是銳利的，他的投射塑造了空間；光是隨型的，光影的呈現(xiàn)弱化了空間；光也是無形的，隱匿了自己也便消失了空間。

18 奇利達(dá)作品：提達(dá)雅山紀(jì)念館（圖片來源：參考文獻(xiàn)[19]）

19 安藤忠雄作品：光之教堂（圖片來源：參考文獻(xiàn)[20]）

4.2 自我映射與主體回歸

德國哲學(xué)家瓦爾特· 本雅明（Walter Benjamin）在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction）一書中指出，由于攝影術(shù)的發(fā)明，顛覆了古典繪畫中寫實(shí)主義傳統(tǒng)所依據(jù)的知識鏡像論，畫出現(xiàn)實(shí)圖畫已然成為過時之舉[11]。繪畫不再享有復(fù)制的專利，標(biāo)志著寫實(shí)藝術(shù)的沒落。所以印象派畫家所要表現(xiàn)的不再是客觀的“像”，而是其心中所見，如克勞德·莫奈（Claude Monet）的《日出》（Impression Sunrise）、文森特·梵高（Vincent van Gogh）的《星空》（The Starry Night）。我們在設(shè)計(jì)之時，也是試圖創(chuàng)造一個作品，來體現(xiàn)我們對藝術(shù)的虔信，表達(dá)我們對建筑的真誠。希望它具有經(jīng)驗(yàn)性（empirical），可以用我們身體五官體驗(yàn)感知，能夠被語言描述，也可以被直覺掌控。希望它能具有超驗(yàn)性（transcendent），超越概念思維的范疇，無法用言語訴說，不能用思想把握。同時，也希望它能具有內(nèi)省性（introspection），批判現(xiàn)今世俗的表象，觸動心底的麻木，喚醒沉睡的自我，將心中的本原意象映射到作品之中。

我們在作品中給予觀者兩個引導(dǎo)，第一個是與自然交融。作品在水平界面上設(shè)計(jì)了不同程度的收分，而在縱向方向上給與了絕對的釋放。這樣可以讓虛空得以與天地回應(yīng)，讓觀者以更加開放的狀態(tài)去面向自然。停留在中庭里的人可以在不同程度上看到古城墻上生長出來的形態(tài)，可以看到場地原有木亭的坡頂、廣場中許愿樹的樹梢、遠(yuǎn)處蜿蜒的山脈、天空中漂浮的云朵，也可遠(yuǎn)望向浩瀚的宇宙。另一個引導(dǎo)是與內(nèi)心的交流，我們與參觀者做過互動實(shí)驗(yàn)，讓他們在中庭內(nèi)閉上眼睛，幾分鐘以后，觀者反饋他們聽到了觀看展品時沒有在意到的聲音，呼吸、鳥鳴、風(fēng)聲、水聲……視覺和聽覺是人類獲取信息的主要通道，視覺占85%，聽覺為10%。人們因?yàn)橐曈X方便獲得信息形成依賴而往往忽視聽覺的部分。只有視覺被屏蔽之時，聽覺的意義才得以充分體現(xiàn)。同理，我們是否過度依賴于視覺、聽覺等外在感覺而忽視了心靈的感知？我們是否因?yàn)槭澜缟咸嗟穆暽鷩?、媒體泛濫而麻木了視聽進(jìn)而麻痹了心靈呢？

商品經(jīng)濟(jì)社會中，每個人都看到他想看到的，每個人看到的都是別人想讓他看到的。當(dāng)然，此處的“看”是“感覺”“體會”之意。每個人都因其經(jīng)驗(yàn)或其中狹隘的一面選擇關(guān)照的對象，同時又在別人的影響之中變?yōu)樗苏J(rèn)知的模樣。鮑德里亞在論述消費(fèi)社會中大眾、信息、媒體、商品等客體逃脫人類主體的控制最終控制主體之時，悲觀地認(rèn)為這一趨勢無法改變。我們認(rèn)為社會在物質(zhì)文明極大發(fā)展之后，主體一定會脫離消費(fèi)社會對人的異化，擺脫金錢及物質(zhì)的控制從而回歸。而藝術(shù)創(chuàng)作是引發(fā)這一行為的觸媒，我們的作品就是想以在虛空中引發(fā)思考的方式，喚起觀者心中未因物質(zhì)誘惑而完全喪失的精神價值觀念，使之可以深入反思、從而找回真正的自我。

4.3 空間消逝與時間永恒

建筑現(xiàn)象學(xué)學(xué)者諾伯格-舒爾茨（Christian Norberg-Schultz）談到時間時說到，時間是恒常與變遷的向度，使空間與特性成為生活事實(shí)的一部分，在任何時刻中使生活事實(shí)成為一個特殊的場所，賦予其場所精神[12]。我們在展覽作品的探索中，就是想從場地的場所精神出發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作，進(jìn)而挖掘作品所蘊(yùn)含的場所精神，即物質(zhì)的暫時性與時間的永恒。展覽作品的創(chuàng)作，與時間關(guān)系非常密切。首先是物理的存在，通常雙年展的展期為3 個月，之后展品都會消亡。物質(zhì)的易逝性帶給我們怎樣的思考呢？40 年不短，但對一個城市來講還是處在生長時期，遠(yuǎn)沒有積淀出一定意義上的城市精神和文化基質(zhì)。深圳的大鵬所城雖因成為國保單位而得以保護(hù)，但更多體現(xiàn)城市風(fēng)貌及文化積淀的城市基底也應(yīng)得到保留。還有一種存在，即精神的存在以及延伸。空間是我們周圍的事物中最具活力的，就像精神的本質(zhì)。大鵬展覽中每一個作者都希望將精神付諸于作品之中，這種精神會比作品的物質(zhì)形態(tài)存留得更久。

馬丁·海德格爾在《存在與時間》（Being and Time）中深入思考“存在的意義”。他認(rèn)為一切存在論問題的中心提法都根植于正確看出并解說了的時間現(xiàn)象以及它如何根植于這種時間現(xiàn)象。存在是一種時間性存在，而時間正是存在之領(lǐng)悟的境域。海德格爾的目標(biāo)就是對時間進(jìn)行闡釋，表明任何一種存在都必須以時間為其視野[13]。作品的存在依賴于時間，空間也依附于時間，漸漸地時間對空間產(chǎn)生了特權(quán)。阿爾弗雷德·馬歇爾（Alfred Marshall）曾宣稱：時間的影響力在經(jīng)濟(jì)生活中成了比空間的影響力更為根本的東西。而時間也通過時空的轉(zhuǎn)換和科技的發(fā)展，將空間瓦解成瞬時的同時性[14]。所以空間會慢慢消亡，而時間永恒。

5 結(jié)語

展覽開幕僅一個月便遇到新冠疫情，社會經(jīng)濟(jì)生活似乎停擺，整個國家都處在隔離之中。市場可以關(guān)閉，街道也會蕭條，但時間不會停止，仍會繼續(xù)前行。期間，我們?nèi)ミ^場地，看到一些意外場景。疫情雖隔絕了作品與參觀者，但也減少了人為干擾，反而加大了時光的參與程度，延長了展覽作品自身的生命力。經(jīng)歷無人光顧的兩個多月，搭建時拂去的自然痕跡全然回復(fù)，鑒證了作品——我們試圖重現(xiàn)的“古城”——從建設(shè)到荒蕪的歷史（圖20）。

20 疫情期間作品現(xiàn)場照片（攝影：胡潤澤）

疫情延伸了我們對作品的思考，也加深了我們想表達(dá)的觀念。即我們應(yīng)該如何與自然相容，如何與內(nèi)心相處？病毒源頭尚未完全清晰，但顯然逃不脫人與自然關(guān)系的對立，所以敬畏自然、生命平等應(yīng)該是我們更要深入思考的。以家庭為單位的隔離，也凸顯了現(xiàn)今生活中的矛盾。一方面是個體已不習(xí)慣于密集的群居，即已不擅長與家人相處；另一方面，很多人甚至已經(jīng)不會面對獨(dú)處的自我。所以，在未來很長的一段時間里，我們是否應(yīng)該更多地思考如何回歸家庭、如何回歸生活、如何回歸自我呢？□