淺析宗白華的美學(xué)思想在設(shè)計(jì)創(chuàng)作中的理解與應(yīng)用

何棋

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，江西 景德鎮(zhèn) 333403）

引言

宗白華在《美學(xué)散步》一書中通過“散步”這樣一個(gè)輕松的詞語來引入，從中國美學(xué)史、中國藝術(shù)意境的誕生、中國藝術(shù)的表現(xiàn)形式、中西方空間意識(shí)的表達(dá)、中國書法里的美學(xué)思想等等各方向詳細(xì)地闡述了中國美學(xué)思想的廣闊性與包容性?！懊馈弊鳛橐粋€(gè)抽象的主體可以作為某樣具體的藝術(shù)表達(dá)形式而存在，同樣“美”也可以作為完整包容的“大空間”囊括中國不同的藝術(shù)表達(dá)。正是這樣一種虛實(shí)并濟(jì)、充實(shí)與空靈并存的抽象體，卻存在于我們的生活當(dāng)中，也是我們創(chuàng)作的源泉。

1 對(duì)宗白華美學(xué)思想中藝術(shù)表現(xiàn)的虛與實(shí)的理解應(yīng)用

我國的先秦哲學(xué)家荀子在《樂論》中提出：“不全不粹不足以謂之美?！睆乃囆g(shù)美的角度去理解這句話的意思，即我們應(yīng)該純粹地去表現(xiàn)生活與自然之美，但在這個(gè)過程之中也要進(jìn)行提煉與取舍，將精華的部分提取出來，并好好保存，再對(duì)這部分進(jìn)行更加精準(zhǔn)和典型的提升，從而將生活與自然的普遍性表達(dá)出來[1]。由于“粹”，由于去粗存精，藝術(shù)表現(xiàn)里有了“虛”。由于“全”，才能做到孟子所說的“充實(shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之謂大”。“虛”與“實(shí)”辯證的統(tǒng)一，才能完成藝術(shù)的表現(xiàn)，形成藝術(shù)的美。

而“全”與“粹”實(shí)際上是相互矛盾的關(guān)系，既然對(duì)事物進(jìn)行了提煉那就不能保證其完整性。但實(shí)際上這兩者的關(guān)系是辯證統(tǒng)一的，更貼切的表達(dá)則是“虛”與“實(shí)”之間的關(guān)系，或者是“整”與“微”之間的關(guān)系。中國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)很早就掌握了虛實(shí)結(jié)合的手法，中國的寫意山水畫和西方早期繪畫存在著很大的不同，區(qū)別于西方油畫對(duì)事物詳細(xì)準(zhǔn)確地描繪、注重對(duì)“實(shí)”的把握，中國的山水畫在繪畫的時(shí)候更加注重的是對(duì)整體虛實(shí)結(jié)合的把握和作者當(dāng)下的感受。中國山水的表現(xiàn)形式不是對(duì)山體細(xì)節(jié)、質(zhì)感、光影的描繪，而是通過虛實(shí)結(jié)合的手法強(qiáng)調(diào)感受的表達(dá)，如在繪制北方山石風(fēng)吹的痕跡時(shí)會(huì)采用斧劈皴的手法來表達(dá)，從寫實(shí)的角度來看，這樣的表現(xiàn)手法沒有很細(xì)致地將山石的細(xì)節(jié)描繪出來，但觀賞者卻能從這樣虛實(shí)相存的皴法中感受到山石常年被風(fēng)吹雨打的痕跡，同時(shí)還能感受到山石巍峨險(xiǎn)峻的氣勢，這樣的表現(xiàn)不僅僅有對(duì)事物本身的描繪，即“實(shí)”的描繪，也同樣存在對(duì)山石的氣勢的描繪，即“虛”的描繪。而這樣的虛實(shí)結(jié)合更容易給鑒賞者帶來身臨其境的感覺，因此鑒賞者在這一過程中也會(huì)產(chǎn)生如同在山水間游歷的情感。而這樣的觀賞過程其實(shí)也是虛實(shí)結(jié)合的過程，視覺上欣賞筆觸手法構(gòu)圖為“實(shí)”，而精神情感隨作者在畫卷中暢游為“虛”，這又是虛與實(shí)的結(jié)合，畫里畫外虛實(shí)相間。再例如齊白石的蝦和徐悲鴻的馬，雖然沒有很細(xì)致入微地對(duì)細(xì)節(jié)進(jìn)行刻畫，但是整個(gè)畫面所塑造的神韻和形態(tài)的卻極為生動(dòng)[2]。

正是進(jìn)行了這樣的思考，再結(jié)合筆者在進(jìn)行陶瓷的創(chuàng)作的過程中在明確細(xì)節(jié)與整體辯證統(tǒng)一的關(guān)系和“虛”與“實(shí)”的辯證關(guān)系的時(shí)候，就會(huì)明確地發(fā)現(xiàn)從細(xì)節(jié)到整體、從實(shí)到虛實(shí)際是一種不同于傳統(tǒng)的新的創(chuàng)作方法。比如，我們平時(shí)的創(chuàng)作思路通常是采用現(xiàn)在腦海中構(gòu)思出一個(gè)大體的框架在進(jìn)行細(xì)節(jié)的補(bǔ)充，再去考慮上什么樣的釉，用什么樣的造型。但實(shí)際上在創(chuàng)作陶瓷的過程中完全可以先選取某一細(xì)節(jié)，比如先選取某一具體的十分打動(dòng)內(nèi)心的釉色效果，在根據(jù)釉色的效果拓展出整體。這樣從“虛”到“實(shí)”的創(chuàng)作過程更能突出作品的特色以及更好地確立自己的獨(dú)特的風(fēng)格。這種創(chuàng)作方法區(qū)別于傳統(tǒng)的創(chuàng)作過程，但是整個(gè)創(chuàng)作的過程實(shí)際也是在調(diào)整個(gè)體和整體的關(guān)系，從而并不會(huì)顯得不協(xié)調(diào)和突兀。

2 宗白華美學(xué)思想中藝術(shù)表現(xiàn)的空間意識(shí)在陶瓷創(chuàng)作中的應(yīng)用

宗白華在中國詩畫中表現(xiàn)的空間意識(shí)中提到，中國的山水畫作者在創(chuàng)作山水畫的時(shí)候并非是站在一個(gè)平地上或者一個(gè)固定的地點(diǎn)來仰首看山，而是用心靈的眼，籠罩全景，從全體來看部分，“以大觀小”。這種透視的觀念也和西方有很大的不同，相較于西方的兩點(diǎn)透視或者焦點(diǎn)透視，中國的山水畫則是采用散點(diǎn)透視，使觀賞者如在畫卷中游歷，來回穿梭而不拘束。而這樣的透視手法正反映了中國古代藝術(shù)表現(xiàn)的空間意識(shí)，這實(shí)際上是一種抽象的空間，和周圍用嚴(yán)密的磚瓦墻壁構(gòu)建起來的封閉空間是不同的。如黑川雅之在日本的八個(gè)審美意識(shí)中提到，“氣”是人從身體內(nèi)部釋放出的一種類似于空間延展性的東西，這個(gè)向外延展的區(qū)域空間被稱為氣場。氣場也屬于這個(gè)人身體的一部分。物體也有這個(gè)物體向外影響和擴(kuò)張的空間，這個(gè)被影響的空間也隸屬于這個(gè)物體本身[3]。

有眾多根林立的竹子將人圍繞在中間時(shí)就產(chǎn)生了一種空間感。這種空間感就是柱子的環(huán)境性，受一根一根柱子的影響會(huì)讓人感覺這些柱子被連成了一片。如圖1 所示，這些竹子之間并不是緊密地連結(jié)在一起的，竹子之間仍然存在著空間，但它們之間的氣場卻連接在了一起，將一個(gè)開放的空間圈定出了一個(gè)立場的存在，這樣的空間雖然是虛擬性的，但是空間感是確實(shí)存在的[4]。

圖1 竹子的環(huán)境性

而正是這樣物與物之間和人與物之間都具備這樣氣場的聯(lián)系，在我們創(chuàng)作的過程中，通過虛實(shí)的變化就可以做出更多創(chuàng)新性的產(chǎn)品。拿絞胎瓷舉例，絞胎瓷因?yàn)樵谥谱鞯倪^程中不斷地使用反重重疊的手法，所以其花紋的效果大多數(shù)以二方連續(xù)和四方連續(xù)為主，這樣的花紋是十分繁復(fù)的。而絞胎瓷最早是在唐代開始出現(xiàn)，也正是在唐代這樣一個(gè)繁盛開放、自信上升的時(shí)期，其才會(huì)接受絞胎瓷這樣效果十分繁復(fù)華麗的瓷器。但如今生活在快節(jié)奏的時(shí)代，人們對(duì)復(fù)雜繁復(fù)的花紋可能會(huì)產(chǎn)生一定的厭煩感，所以絞胎瓷這樣繁復(fù)華麗的花紋可能和當(dāng)下的時(shí)代并不相符合。但是如果我們運(yùn)用“氣”這樣的審美意識(shí)進(jìn)行花紋以及形態(tài)的取舍，就可以將花紋以及形態(tài)調(diào)整至一個(gè)更為平衡的能被更多數(shù)人接受的水準(zhǔn)。比如花紋不再是充滿整個(gè)杯子，而是在杯子的底部填充一個(gè)一層卷起的海浪，如圖2 所示。

圖2 萬象絞胎海浪杯

雖然填充的圖案依舊是簡單的重復(fù)幾何形紋飾，但是整個(gè)杯子就因?yàn)檫@樣的圖案的“氣息”讓人們可以直接感受到海浪的意向，雖然可能沒有很精確地繪制出海浪的效果，但人們在接收到這樣的一個(gè)圖案形狀的過程中，就會(huì)自動(dòng)補(bǔ)充出海面上海浪不斷起伏的場景。因此這個(gè)杯子就不再僅僅是一個(gè)死物，它引起了使用者感情上的共鳴，就會(huì)將物與人之間的“氣”聯(lián)系起來，這樣的產(chǎn)品在使用時(shí)也會(huì)讓使用者產(chǎn)生豐富的情感，同時(shí)也就具備了新的附加價(jià)值，也就是說產(chǎn)品本身的總體價(jià)值在原先的基礎(chǔ)之上得到了極大的提升。

3 對(duì)宗白華美學(xué)思想中文藝的空靈與充實(shí)的理解與分析

宗白華在文藝的空靈與充實(shí)中提到藝術(shù)心靈的誕生，在人生忘我的一剎那，即美學(xué)上所謂的“靜照”。而這里的“靜照”指的是以自身為立場，周圍的一切都是充實(shí)的、自在的，它們有著自己的規(guī)律，在這樣的規(guī)律下穩(wěn)定地運(yùn)行著。我們則是靜觀萬象，而萬象如在鏡中，光明瑩潔。而空靈和現(xiàn)實(shí)是辯證統(tǒng)一的關(guān)系，兩者相輔相成，這樣的審美理念與創(chuàng)作理念在陶瓷的創(chuàng)作方面同樣具備極高的價(jià)值。在陶瓷的創(chuàng)作過程中很重要的一點(diǎn)就是將陶瓷本身的材質(zhì)美表達(dá)出來，同時(shí)釉的光滑如玉的質(zhì)感和陶瓷本身的粗糙質(zhì)感還能形成明顯的對(duì)比，這樣的對(duì)比有很多，不僅僅是陶瓷本身肌理的對(duì)比，不同的材質(zhì)同樣可以和陶瓷進(jìn)行結(jié)合形成材質(zhì)之間的對(duì)比。而且最重要的是當(dāng)觀賞者在對(duì)作品進(jìn)行賞析的時(shí)候，材質(zhì)的表達(dá)是最有效、最快速傳達(dá)自身情感的方式之一，當(dāng)人們在看到一件陶瓷作品時(shí)，這件陶瓷的形態(tài)、顏色等基礎(chǔ)信息會(huì)被觀賞者快速接受，在接受了這些基礎(chǔ)信息之后才會(huì)進(jìn)一步去分析這種釉的質(zhì)感等等。這個(gè)過程是一種由淺入深、循序漸進(jìn)的過程。因?yàn)樵谝婚_始瓷器本身的形態(tài)、顏色等基本屬性是不具備情感的，而隨著觀賞過程的推進(jìn)，觀賞者自身的情感開始融入這些冰冷的數(shù)據(jù)之中，這些信息數(shù)據(jù)開始變得不僅僅是對(duì)這個(gè)瓷器個(gè)體屬性的表達(dá)，而開始具備情感性，可以給人們帶來不同的情感，例如影青瓷溫潤如玉能給人帶來靜謐舒適之感，祭紅釉優(yōu)雅深沉，能給人帶來高貴神秘之感。而不同的情感能給人帶來不同的感受，而具備豐富情感的一件作品才能使觀賞者真正的記憶猶新，更能提高整個(gè)作品的格調(diào)與豐富程度。

4 結(jié)語

這是宗白華的美學(xué)思想中最讓人印象深刻的三點(diǎn)，這三點(diǎn)豐富了筆者的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作理念。當(dāng)然如果想做出具備更加豐富的表達(dá)形式和內(nèi)涵的作品，只有這三點(diǎn)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。但是正是由于不斷地吸收不同的創(chuàng)作理念和審美意識(shí)并進(jìn)行完善，才能在新的領(lǐng)域打破傳統(tǒng)，做出更加打動(dòng)人心的作品。