最難拍的現(xiàn)代文學(xué)作品：從五位中國(guó)作家說(shuō)起

李歐梵

中國(guó)電影史上，改編自中外文學(xué)名著最早的影片可能是《西廂記》（1927）和《少奶奶的扇子》〔1928，源自英國(guó)作家王爾德（Oscar Wilde）的劇本，洪深改編并導(dǎo)演〕，直到三十年代初期，才有改編自茅盾的短篇小說(shuō)《春蠶》（1933），這些都是默片。

有聲電影問(wèn)世后，三十年代出現(xiàn)了幾部備受學(xué)者研究和贊賞的經(jīng)典影片，如《漁光曲》（1934）、《大路》（1934）、《桃李劫》（1934）、《馬路天使》（1937）及《十字街頭》（1937）等，但當(dāng)中沒(méi)有一部源自文學(xué)經(jīng)典，當(dāng)然有些影片的內(nèi)容受到五四文學(xué)的影響，因?yàn)橛行┚巹〖摇缣餄h和夏衍—來(lái)自新文學(xué)的左翼陣營(yíng)，直接繼承五四傳統(tǒng)。然而，為什么這些名編劇家未能把中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)名著改編成第一流的經(jīng)典影片？我認(rèn)為原因相當(dāng)?shù)踉帲阂苍S他們太尊重文學(xué)了，連寫出來(lái)的電影劇本也非要像五四短篇小說(shuō)一樣。三四十年代的電影導(dǎo)演—如程步高、蔡楚生、孫瑜、卜萬(wàn)蒼等—并非文學(xué)出身，而是“匠人”背景，在文學(xué)“經(jīng)典”的光環(huán)籠罩下，始終未能發(fā)揮其電影視覺(jué)所長(zhǎng)，拍起片來(lái)像話劇一樣。因此，我再次得到一個(gè)和西片相同的結(jié)論：一流的文學(xué)作品往往拍不出一流的影片;而一流的影片往往源自非一流的文學(xué)作品。

從電影中揣摩中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，實(shí)在事倍功半，吃力而不討好，所以中外研究中國(guó)電影的學(xué)者雖然日漸增多，但研究中國(guó)文學(xué)和電影改編關(guān)系的專家卻仍然鳳毛麟角。我雖在此不自量力來(lái)嘗試，也僅能提出一點(diǎn)淺見(jiàn)。且先舉出幾個(gè)實(shí)例來(lái)討論，從幾位不同作家作品談起。

改編自魯迅三篇小說(shuō)的平庸影片

魯迅的短篇小說(shuō)，早已成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的經(jīng)典，但改編成電影的似乎不多，《祝?！罚?956）、《阿Q正傳》（1958）和《藥》（1981）是碩果僅存的幾個(gè)例子?！秱拧芬苍话嵘香y幕，我以前看過(guò)，印象模糊?！犊袢巳沼洝方勺髑夜木熬幊筛鑴?，改名為《狼子村》，但似無(wú)電影版本。其他可以改編的如《孔乙己》《在酒樓上》《肥皂》《風(fēng)波》《孤獨(dú)者》等，至今好像還沒(méi)有電影導(dǎo)演問(wèn)津。

推其原因，我認(rèn)為有三：第一是“光環(huán)”下的壓力。第二個(gè)原因是魯迅的小說(shuō)大多是短篇，故事性不足，情節(jié)簡(jiǎn)單，卻以人物、氣氛和敘事技巧取勝，拍成一個(gè)多小時(shí)的影片必須“加料”，添補(bǔ)情節(jié)，甚至把原著中著墨不多的小人物夸大，如此則有失原著本來(lái)的面貌和精神（一般文學(xué)作品尚可隨意改動(dòng)，有光環(huán)的經(jīng)典問(wèn)題就大了）。第三個(gè)原因，我認(rèn)為也是最重要的原因，就是魯迅小說(shuō)的寫作技巧早已超越五四以降的寫實(shí)主義傳統(tǒng)，而更帶有現(xiàn)代主義的色彩，如心理描寫、象征或表現(xiàn)主義的意象、語(yǔ)言中的嘲諷等，是一般寫實(shí)電影的成規(guī)無(wú)法駕馭的，用寫實(shí)的方法循規(guī)蹈矩地拍必會(huì)失敗。可惜的是，偏偏所有魯迅小說(shuō)改編的影片都走這條路，大多都用紹興的農(nóng)村作背景，人物典型化，并時(shí)而作煽情式的描寫，與魯迅的冷峻和反諷筆法適得其反。

更吊詭的是，魯迅的作品中其實(shí)含有不少視覺(jué)成分，《狂人日記》全部是由狂人的眼中看周圍的現(xiàn)實(shí)世界，全是主觀視野;《藥》的電影形象更是呼之欲出，故事結(jié)尾墳前鮮花和烏鴉場(chǎng)面更像是電影鏡頭，整個(gè)故事的氣氛都像是出自一部風(fēng)格化的黑白片;《在酒樓上》的深冬氣氛更可以從鏡頭中營(yíng)造出來(lái)。

也許這是我的先入為主之見(jiàn)，所以個(gè)人對(duì)于改編成電影的魯迅作品如《祝福》和《阿Q正傳》的印象都不佳?！蹲８！酚擅麆∽骷蚁难芫巹?，桑弧導(dǎo)演，白楊主演祥林嫂，演出頗為動(dòng)人，但電影為什么失敗呢？正因?yàn)樗言械闹R(shí)分子敘述者的“我”取消了，整個(gè)故事變成了一種客觀的寫實(shí)敘事。

關(guān)于這一個(gè)刪除敘述者的決定，夏衍提出他自己的理由：他把故事中的敘述者“我”誤認(rèn)為魯迅自己，因此他說(shuō)“魯迅先生在影片里出場(chǎng)，反而會(huì)在真人真事與文藝作品的虛構(gòu)之間造成混亂”。另一位名編劇家柯靈則看得較清楚：“這個(gè)‘我并不是小說(shuō)中的人物，也并不完全是魯迅”（見(jiàn)柯靈：《電影文學(xué)叢談》，中國(guó)電影出版社，1979，頁(yè)24）;柯靈先生的后半句說(shuō)得正中要害，但前半句是否也有理？我認(rèn)為這個(gè)敘述者絕對(duì)是小說(shuō)中的一個(gè)重要人物，在影片中可以作為一個(gè)角色出現(xiàn)，如費(fèi)茲杰羅的小說(shuō)和改編后的影片《偉大的蓋茨比》（The Great Gatsby，1974）。但敘述者也可以作為旁白的聲音出現(xiàn)，杜魯福的影片就曾屢見(jiàn)不鮮。

關(guān)于《祝福》的原著和影片的不同表現(xiàn)方法，柯靈認(rèn)為電影中的敘述方法“完全是按照生活的規(guī)律，有順序有層次地連續(xù)進(jìn)行的……小說(shuō)把實(shí)寫和虛寫參差運(yùn)用，而虛寫多于實(shí)寫;電影劇本以人物的行動(dòng)為主，雖然也有側(cè)面交代的地方，基本上都是正面的描寫，也就是實(shí)寫”（《電影文學(xué)叢談》，頁(yè)30—31）。這種把故事連成一貫的實(shí)寫手法，雖可使全片節(jié)奏流暢（但如今看來(lái)進(jìn)展仍然太慢），但在形象上太過(guò)“正面”，到了片子最后，連鏡頭也拉到正面特寫，只見(jiàn)祥林嫂在漫天風(fēng)雪之中，衣衫襤褸，撐著拐杖，一步步走向前，仿佛要把她的“控訴”帶到觀眾面前！也許當(dāng)年觀眾看后感動(dòng)，我卻無(wú)動(dòng)于衷，因?yàn)橛捌言髦械姆粗S意味全部刪除，成了一部通俗煽情片。

從劇情結(jié)構(gòu)而言，夏衍和?；≈荒茏プ憣?shí)敘事中的“通俗劇”成分，然而比起其他的經(jīng)典影片—如1943年應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演的《桃李劫》—仍然遜色一籌，因?yàn)樗鼪](méi)有充分利用電影的影像功能，而單單把它當(dāng)成一出實(shí)景舞臺(tái)劇來(lái)處理。夏衍本來(lái)就是出身話劇，和不少三十年代影界左翼文人一樣，而桑弧呢？在張愛(ài)玲編劇的影片（如《太太萬(wàn)歲》《人到中年》）中他時(shí)有佳作，但放在此片似乎被魯迅的名聲鎮(zhèn)住了，不敢隨意發(fā)揮。其實(shí)《祝福》中有不少場(chǎng)面都有電影“潛在”因素，可以用另一種方法來(lái)拍攝，如祥林嫂兒子被狼所食的鏡頭，大可拍成有圖騰意義的蒙太奇效果。

乏善可陳失卻“反史詩(shī)”意義

至于《阿Q正傳》就更“情無(wú)可原”了，我認(rèn)為此片從頭到尾的寫實(shí)，乏善可陳，創(chuàng)作人故意賣弄各種電影鏡頭，反而失去原著“反史詩(shī)”的反諷意義。

《阿Q正傳》是魯迅短篇小說(shuō)中最長(zhǎng)的一篇，但情節(jié)并不連貫，前半部以調(diào)侃的口氣冷酷無(wú)情地描寫阿Q這個(gè)小人物的衣食住行本能，甚至有點(diǎn)荒謬色彩，試問(wèn)又怎能將之寫實(shí)化？到了故事的下半部劇情才有進(jìn)展，作家把阿Q放在當(dāng)時(shí)的狂潮之中。但魯迅小說(shuō)中的“革命”，仍然是荒謬的，亂成一團(tuán)，要處理這類既荒謬又雜亂的場(chǎng)面談何容易？如果把意大利導(dǎo)演費(fèi)里尼（Federico Fellini）請(qǐng)來(lái)中國(guó)做幕后指導(dǎo)，說(shuō)不定會(huì)有點(diǎn)風(fēng)格。其實(shí)更適合原著風(fēng)格的是一部歐洲文學(xué)史上的經(jīng)典作品：捷克作家哈實(shí)克（Jaroslav Hasek）的《好兵帥克》（Good Soldier Schweik，1960），這部名著由一位捷克導(dǎo)演阿索云·安伯斯（Axel von Ambesser）拍成電影，成績(jī)平平。然而這部小說(shuō)比《阿Q正傳》長(zhǎng)得多，人物豐富，用一個(gè)弱智的“好兵”來(lái)諷刺第一次大戰(zhàn)爆發(fā)前后奧匈帝國(guó)統(tǒng)治下的捷克社會(huì)，頗有卡夫卡式的荒謬意味。

相形之下，《阿Q正傳》中的其他人物似嫌薄弱，魯迅的用心在于諷刺當(dāng)時(shí)的“國(guó)民性”，但只用一個(gè)沒(méi)有靈魂和思考能力的農(nóng)民阿Q，其他人物則僅是淡淡“素描”（sketch）而已，對(duì)話也不多，所以改編成電影時(shí)難度更大。影片為了彌補(bǔ)故事情節(jié)的不足，除了把實(shí)景放在紹興附近小鎮(zhèn)（因此拍出小橋流水的風(fēng)光）外，也著意描寫阿Q的幻想，特別是在土谷祠發(fā)夢(mèng)的一段，顯得很夸張，但到了最后阿Q被槍決的場(chǎng)面，原作中的蒙太奇效果—如圍觀的路人像狼一樣的眼睛“連成一氣，已經(jīng)在那里咬他的靈魂”—卻未能發(fā)揮出來(lái)，這是故事的高潮，但放在片中卻成了俗套。

近日偶然在內(nèi)地買到《藥》的電影版本，攝于1981年，是紀(jì)念魯迅一百周年誕辰之作。八十年代初已是文藝界欣欣向榮的開(kāi)始，但我觀后覺(jué)得此版竟然“舊”得像三十年代的作品，無(wú)甚新意。唯一值得一提的是兩位編劇家費(fèi)盡腦汁，加添了不少次要情節(jié)，把故事中的一個(gè)次要人物—革命分子夏瑜夸大為英雄，又把夏瑜的老母的悲傷情節(jié)拖長(zhǎng)，猶如祥林嫂再世，甚至連導(dǎo)演手法都處處在模仿《祝?！?，只不過(guò)鏡頭轉(zhuǎn)接稍微順暢而已。

小說(shuō)原來(lái)以老栓于太陽(yáng)未出前的清晨，摸黑到砍頭刑場(chǎng)去買血饅頭為兒子小栓治肺病開(kāi)始，氣氛十足，但片中卻把它放在結(jié)尾前的高潮，這是典型荷里活式寫實(shí)片的規(guī)范，連改編魯迅經(jīng)典也不能免俗，實(shí)在令人慨嘆編劇和導(dǎo)演想象力的局限。我還是耐心看下去，一直等到片子最后一景。果然不出所料，是郊野墳場(chǎng)，兩個(gè)母親為各自死去的兒子上墳祭祀。魯迅在這個(gè)凄冷已極的場(chǎng)面中故意加上一個(gè)“曲筆”—在瑜兒的墳上“憑空添上一個(gè)花環(huán)”，作為支持五四運(yùn)動(dòng)的“吶喊”象征，然而這個(gè)較有積極意義的曲筆卻被另一個(gè)意象—烏鴉—所抵消，最后瑜兒的母親要烏鴉飛上墳頭，讓這位烈士顯靈，但“那烏鴉也在筆直的樹(shù)枝間，縮著頭，鐵鑄一般站著”，最后當(dāng)兩個(gè)母親離去時(shí)才呀的一聲大叫，“張開(kāi)兩翅，一挫身，直向著遠(yuǎn)處的天空，箭也似的飛去了”。

這最后一段，是所有魯迅讀者早已耳熟能詳?shù)囊欢?，?dāng)然研究者也為其象征意義爭(zhēng)辯不休。在這部影片中，雖然表面上故事一切照搬，但鏡頭的處理完全沒(méi)有任何創(chuàng)意，烏鴉鏡頭（不止一只烏鴉）瞬間即過(guò)，變成了無(wú)關(guān)緊要的背景之一，而花圈的鏡頭卻再三出現(xiàn)，并以此終場(chǎng)，喻義十分明顯，這就叫作“光明的尾巴”，原來(lái)的“曲筆”點(diǎn)綴也成了“正筆”和主旋律。在這種心態(tài)下拍成的魯迅影片，又如何經(jīng)得起“時(shí)代的考驗(yàn)”？

也許，魯迅小說(shuō)中的思想性和象征性的文學(xué)語(yǔ)言太豐富了，本來(lái)就與電影的寫實(shí)風(fēng)格格格不入，僅僅用普通的寫實(shí)手法來(lái)說(shuō)一個(gè)故事，至多也不過(guò)差強(qiáng)人意。我認(rèn)為魯迅的作品必須用“不凡”的電影手法表現(xiàn)，目前似乎沒(méi)有人做得到。

最出色的改編：老舍的《我這一輩子》

把中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)搬上銀幕的最成功作品之一，我認(rèn)為是老舍的《我這一輩子》（石揮導(dǎo)演，1950）。這是一部中篇小說(shuō)，用一種說(shuō)書的方式，但卻出自一個(gè)清末巡警的口中，有其主觀的一致性，這是老舍小說(shuō)所慣用的平民觀點(diǎn)，而且描寫的是北京（當(dāng)時(shí)叫北平）中下階層人民生活，這當(dāng)然是老舍小說(shuō)的特點(diǎn)，我覺(jué)得比他寫知識(shí)分子（如《二馬》）更為精彩。

《我這一輩子》的原著非但故事長(zhǎng)短適宜，情節(jié)一波又一波地展開(kāi)，而且由敘述者娓娓道來(lái)，說(shuō)的是一口道地的北方話，所以由道地的北京人石揮自導(dǎo)自演，正好合適，幾乎不作第二人想。演老舍的戲必須用純正的北京話，還要加點(diǎn)土話，說(shuō)起來(lái)才韻味十足，這一點(diǎn)石揮完全做到了。另一個(gè)要訣是表演技巧，當(dāng)年的北京人說(shuō)話有點(diǎn)像演戲，臺(tái)詞說(shuō)得故意“油腔滑調(diào)”，但心地善良，在這個(gè)市井世界，幾乎沒(méi)有一個(gè)壞人存在。這一切在影片中都發(fā)揮得淋漓盡致，讓觀眾感到置身在一個(gè)極有人情味的世界，達(dá)到寫實(shí)主義的真實(shí)效果。

老舍最著名的小說(shuō)是《駱駝祥子》，1984年初曾拍成彩色片，凌子風(fēng)導(dǎo)演，成績(jī)不錯(cuò)，但我覺(jué)得還是沒(méi)有五十年代拍攝的《我這一輩子》印象深刻，原因何在？

《駱》片領(lǐng)銜主演的張豐毅和斯琴高娃都是第一流的演員，北京話也說(shuō)得字正腔圓;斯琴高娃演虎妞，堪稱一絕，潑辣之中見(jiàn)人性;張豐毅演祥子，似乎太過(guò)憨直，但也稱職。更難能可貴的是，老舍原著中不少俗話諺語(yǔ)—如“肉包子打狗，有去無(wú)回”—都被收錄于對(duì)話中，說(shuō)出來(lái)很自然?？上У氖钱?dāng)年“老北平”的面貌在片中幾乎蕩然無(wú)存，僅憑幾場(chǎng)雪景和夜景（顯然受到制作條件的限制）是不夠的。導(dǎo)演想避重就輕，從食物著手，并以此反映窮人的疾苦，如果和老舍筆下的北京市井生活—如天橋下的雜耍、天壇附近的夜市—相較的話，那種溫馨又活潑的典型北平人“過(guò)日子”的生活世界，在片中還是呈現(xiàn)不出來(lái)。只有在這個(gè)鄉(xiāng)土人情的世界中，祥子和虎妞的感情才有特殊意義。好在有這兩個(gè)演員以演技支撐全局，而且改編后的故事也頗忠實(shí)于原著，沒(méi)有變成大團(tuán)圓結(jié)局（英文的第一個(gè)譯本竟然讓祥子和妓女小福子成婚）。

布景簡(jiǎn)陋，無(wú)法重現(xiàn)昔日北平風(fēng)貌是全片的致命傷，這個(gè)缺隙并非本片所獨(dú)有，后來(lái)陳凱歌拍的《霸王別姬》（1993）也有這個(gè)問(wèn)題。也許，那一代人的生活方式早已隨風(fēng)而逝，后人連“回味”也做不到了。為什么我喜歡讀老舍的小說(shuō)？就是因?yàn)楫?dāng)中有老北平的味道，友朋中“知其味”的只有胡金銓一人，可惜他已過(guò)世，只留下一本他僅有的學(xué)術(shù)著作《老舍傳》。

老舍的另一部作品《茶館》，不知是否曾被拍成電影，但至少有北京人民藝術(shù)學(xué)院演出的舞臺(tái)劇紀(jì)錄片，我多年前看過(guò)?！叭怂嚒钡难莩鼍手?，全體演員的“北平味”十足，特別是第一幕所描寫的前朝沒(méi)落人物，舉手投足都是戲。

《邊城》中湘西鄉(xiāng)土的想象懷舊

另一位備受學(xué)者和讀者愛(ài)好的作家是沈從文，他的眾多作品中似乎只有《邊城》被搬上銀幕;一次是香港出品的《翠翠》（1953），一次是大陸七十年代出品的《邊城》，前者由林黛和嚴(yán)俊主演，后者的演員我記不得了。《翠翠》演技動(dòng)人，但背景簡(jiǎn)陋，并非湖南實(shí)景;后者則恰好相反，背景（實(shí)地彩色攝影）頗佳，但演員則不出色。

沈從文小說(shuō)中的湘西世界，較老舍的老北平含義更深，名學(xué)者王德威曾在其英文專著《二十世紀(jì)中國(guó)寫實(shí)小說(shuō)》中特辟專章討論沈從文小說(shuō)中的“想象懷舊”，它不是真的懷舊，而是用藝術(shù)方式勾畫出來(lái)的一個(gè)充滿神話意味的湘西鄉(xiāng)土;換言之，《邊城》中的人物既真實(shí)也不真實(shí)。但如何體現(xiàn)內(nèi)中的神話色彩？顯然單靠實(shí)景或抒情是不夠的，它需要其他視像與音樂(lè)來(lái)作烘托，例如故事中兩兄弟互相比賽唱歌、向翠翠求婚的一節(jié)，就需要“音畫對(duì)位”了，而深諳水性的哥哥怎會(huì)無(wú)端端地溺死？是否有神鬼在背后作祟〔猶如屈原的《九歌》或希臘史詩(shī)中的妖艷女子（sirens）〕？?jī)?nèi)中如何在銀幕上表現(xiàn)出來(lái)？說(shuō)到底僅用寫實(shí)手法是不夠的?？上У氖牵袊?guó)現(xiàn)代電影中沒(méi)有“詩(shī)電影”的傳統(tǒng)，唯一的例外可能是《小城之春》，但全片“讀”來(lái)還像是一篇散文。

沈從文的小說(shuō)世界向來(lái)兼具詩(shī)和散文的情調(diào)和含義，他把這兩種不同的文體放在一個(gè)小說(shuō)的架構(gòu)之中，用一種他獨(dú)有的文字語(yǔ)言表現(xiàn)了出來(lái)，和一般五四以降的鄉(xiāng)土作家的風(fēng)格不同，也和老舍的文體迥異。有時(shí)候沈的小說(shuō)情節(jié)神秘兮兮的，而且人物有心理變態(tài)，有時(shí)又用層層相扣但又掩蔽的敘事手法，這些技巧都不容易用平鋪直敘的普通寫實(shí)片手法拍出來(lái)。當(dāng)然，也許這又是我的偏見(jiàn)。

《邊城》（1984）的導(dǎo)演也是凌子風(fēng)，我對(duì)這位導(dǎo)演的背景毫無(wú)所知，但端看他的文藝手法，就知道他甚有涵養(yǎng)。然而，電影的藝術(shù)不僅在于“文學(xué)性”，更重要的是視覺(jué)形象和對(duì)于電影藝術(shù)本身的領(lǐng)悟?！拔娜恕迸碾娪?，不見(jiàn)得比“匠工”好，當(dāng)然最好是兼二者于一身。

茅盾：五四電影改編最多的作家

據(jù)我的初步研究，五四的作家中作品改編成電影最多的是茅盾和巴金。

茅盾的作品被搬上銀幕的更多，我看過(guò)的有《春蠶》（1933）、《林家鋪?zhàn)印罚?959）、《虹》（粵語(yǔ)片，1960）和《腐蝕》（1950）等，桑弧的《子夜》還未看過(guò)，但以上述作品來(lái)說(shuō)，成績(jī)參差不齊。內(nèi)中較受學(xué)者重視的是《春蠶》和《林家鋪?zhàn)印?，前者雖是默片，卻能表現(xiàn)出江南農(nóng)村的小橋流水和養(yǎng)蠶的過(guò)程，在某種程度上達(dá)到了茅盾小說(shuō)中自然主義的客觀效果。然而默片的敘事手法—間或用上原著小說(shuō)的部分文字—?jiǎng)t顯得笨拙。《林家鋪?zhàn)印肥遣坑新暺?，攝于1959年，水華導(dǎo)演，也是夏衍編劇。電影學(xué)者陳力曾在其學(xué)術(shù)專著《電影：論中國(guó)影片與觀象》中以頗大篇幅討論此片，毀譽(yù)參半，他認(rèn)為片中的所有角色（不論正反）都太“甜”，與茅盾原著精神不合，而故事中的真正主角—金錢—在片中只不過(guò)是一件臨時(shí)搭配的物品而已;換言之，自然主義小說(shuō)中對(duì)“物質(zhì)”的重視反被片中的溫情主義掩蓋了（見(jiàn)該書，頁(yè)262—263）。其他學(xué)者對(duì)此也論述甚詳，此處不贅。

我個(gè)人認(rèn)為另一部根據(jù)茅盾小說(shuō)改編的影片《腐蝕》絕對(duì)是一部罕有的佳作，可惜我初看的復(fù)制DVD版殘缺不全，最后結(jié)尾部分模糊不清，即便如此，我仍然被片中的視覺(jué)形象—特別是黑白對(duì)照的光影運(yùn)用—鎮(zhèn)住了，這種源自德國(guó)表現(xiàn)主義的手法，被導(dǎo)演黃佐臨運(yùn)用得恰到好處，而編劇不是別人，恰是柯靈，此片也足以證明他對(duì)電影藝術(shù)的看法：“電影所擁有的強(qiáng)大表現(xiàn)力，保證電影能夠以極大的集中概括力量，來(lái)反映偉大的時(shí)代面貌?！保ā峨娪拔膶W(xué)叢談》，頁(yè)16）

妙的是《腐蝕》并非茅盾最好的代表作品，而且故事描寫的是抗戰(zhàn)時(shí)期漢口和重慶的特務(wù)工作，女主角本人就是一個(gè)自甘墮落的女特務(wù)。這一個(gè)題材，在茅盾作品中也罕見(jiàn)，是一種“反面教材”，作為一位左翼作家，茅盾在其作品中確有“矛盾”，一面歌頌抗日，一面卻對(duì)一個(gè)女特務(wù)的感情生活特別關(guān)注，整個(gè)小說(shuō)用她的日記形式以第一人稱“我”的方式敘述，顯然突出了這個(gè)女特務(wù)的“主體性”。我觀后不禁想到最近李安改編自張愛(ài)玲小說(shuō)的名片《色·戒》，兩片相隔半個(gè)世紀(jì)，但鏡頭運(yùn)用頗有相似之處，甚至在片頭都不約而同地用兩條狼狗的特寫開(kāi)場(chǎng)！

張愛(ài)玲和茅盾的這兩部原著，我認(rèn)為皆有不足之處，張的角度太過(guò)超然，而茅盾則故意批判，但仍然掩飾不住女主角趙惠明（丹尼飾）的某種頹廢吸引力，否則那位由石揮飾演的愛(ài)國(guó)青年怎會(huì)不由自拔地愛(ài)上了她？然而在中國(guó)電影的寫實(shí)傳統(tǒng)中，表現(xiàn)頹廢并不容易，原著小說(shuō)中并無(wú)色欲描寫，對(duì)女主人公的身體和面部形象也著墨不多，唯電影鏡頭中反而表露無(wú)遺，飾演趙惠明的丹尼不是名女星，她的面部也不美—寬臉、尖顴骨、稍大的嘴，然而在黑白光影的調(diào)配下，她的頹廢感特別突出，有心學(xué)者大可以此為題，寫一篇類似羅蘭·巴特大談“嘉寶的臉”的美學(xué)論文。

德國(guó)的表現(xiàn)主義藝術(shù)產(chǎn)生在二十世紀(jì)二十年代的威瑪共和時(shí)期，我猜茅盾對(duì)之并不陌生，或在寫作《腐蝕》時(shí)有所借用，但受到他的敘述文字所限（或者故意用溫情主義的肉麻語(yǔ)言來(lái)表達(dá)女主人公的思緒），反而沒(méi)有充分展示表現(xiàn)主義的頹廢風(fēng)格。此書寫于四十年代初，不到十年，柯靈和黃佐臨竟然把小說(shuō)中的“潛在因素”發(fā)揮得淋漓盡致。我特別喜歡片中的幾個(gè)陰暗場(chǎng)景：特務(wù)頭目的辦公室、重慶特務(wù)機(jī)關(guān)會(huì)議室和監(jiān)獄，這類觸目驚心的鏡頭，皆用明暗對(duì)照的燈光打造出來(lái)，凸顯奸人的陰險(xiǎn)奸詐個(gè)性，例如特務(wù)頭目的面部特寫，燈光從下面打上來(lái)，配以吸煙（片中每一個(gè)人都吸煙）的煙霧，造成一種“黑色電影”的效果和氣氛，這種風(fēng)格，在國(guó)片中尚屬罕見(jiàn)。

巴金小說(shuō)：粵語(yǔ)電影精品

茅盾的長(zhǎng)篇小說(shuō)《虹》也曾被搬上銀幕，但拍的卻是粵語(yǔ)片，李晨風(fēng)導(dǎo)演，我在香港電影資料館看過(guò)，覺(jué)得成績(jī)尚可，但未能拍出小說(shuō)的史詩(shī)式的架構(gòu);小說(shuō)開(kāi)頭女主角梅行素過(guò)長(zhǎng)江三峽的場(chǎng)面省略了，整個(gè)故事可以看作她—一名年輕知識(shí)分子—的感情和革命情緒成長(zhǎng)過(guò)程的寫照，然而影片中卻無(wú)法表現(xiàn)，僅做到交代部分情節(jié)而已，比不上同一導(dǎo)演李晨風(fēng)演繹的巴金小說(shuō)《寒夜》（1955）。

無(wú)獨(dú)有偶，《寒夜》的故事背景也是抗戰(zhàn)時(shí)期的重慶，內(nèi)中描寫的是一個(gè)困居在這個(gè)山城的小知識(shí)分子的家庭。男女主人公本是一對(duì)有理想的恩愛(ài)夫婦，但同居后卻發(fā)生婆媳沖突，妻子曾樹(shù)生一怒離去，老實(shí)而軟弱無(wú)能的丈夫汪文宣卻在內(nèi)外受罪的煎熬之下，害了肺病，在抗戰(zhàn)勝利之日不支而死。

學(xué)者們大多認(rèn)為《寒夜》是巴金生平所著最好的小說(shuō)，既寫實(shí)又不過(guò)于溫情，而且對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期重慶的日常生活細(xì)節(jié)有極為細(xì)致入微的描寫。巴金自己事后回憶說(shuō)：“《寒夜》中的幾個(gè)人物都是虛構(gòu)的。可是背景、事件等等卻十分真實(shí)……整個(gè)故事就在我當(dāng)時(shí)住的四周進(jìn)行，在我住房的樓上，在這座大樓的大門口，在民國(guó)路和附近的幾條街。人們躲警報(bào)、喝酒、吵架、生病……這一類的事每天都在發(fā)生。”這一種臨場(chǎng)直接感，在小說(shuō)中十分生動(dòng)地呈現(xiàn)了出來(lái)，甚至小說(shuō)第一章卷首有關(guān)汪文宣躲警報(bào)的場(chǎng)面都是巴金“在執(zhí)筆前一兩個(gè)小時(shí)中親眼見(jiàn)到的”。（見(jiàn)巴金著《寒夜》，人民文學(xué)出版社重印版，2005，附錄頁(yè)291、292）

如何可以在事過(guò)境遷之后用電影去捕捉這種直接的臨場(chǎng)感？這顯然是原著小說(shuō)對(duì)電影改編者的一大挑戰(zhàn)，況且電影還是在香港拍攝，用粵語(yǔ)發(fā)音！李晨風(fēng)似乎對(duì)五四文學(xué)情有獨(dú)鐘，甚至比內(nèi)地導(dǎo)演更烈，尤其難得的是，他改編后的廣東話并沒(méi)有影響原著語(yǔ)言的完整。我甚至認(rèn)為，李晨風(fēng)改編的巴金作品—除《寒夜》外還有“激流三部曲”中的《春》—都比國(guó)語(yǔ)版好。我剛看過(guò)永華公司在四十年代拍的《家》，由卜萬(wàn)蒼、徐欣夫、楊小仲及李萍倩四位導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，片長(zhǎng)兩個(gè)多小時(shí)，沉悶不堪，乏善可陳，比香港中聯(lián)電影公司出產(chǎn)的《家》《春》《秋》差多了。

李晨風(fēng)改編后的《寒夜》，十分尊重原著，只有在片尾最后一場(chǎng)—曾樹(shù)生在墳前和婆婆與兒子重逢、化解怨仇的一節(jié)—妥協(xié)了，因?yàn)樵胁o(wú)這一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局，只有樹(shù)生到處找尋亡夫之墓不獲，心中酸楚楚地思考是否應(yīng)該離去，最后她自言自語(yǔ)地說(shuō)：“我會(huì)有時(shí)間來(lái)決定的”，似乎有點(diǎn)像《亂世佳人》中史嘉莉（Scarlett）最后的那句獨(dú)白“Tomorrow is another day”（明天又是另一天）的意味。但這種團(tuán)圓式的結(jié)局也情有可原，可能是要照顧到當(dāng)年香港觀眾的口味吧。

香港演員之可貴

更難能可貴的是，片中的日機(jī)轟炸鏡頭，剪自新聞片段，十分逼真，另片頭的躲警報(bào)鏡頭也拍得認(rèn)真，并不偷雞摸狗，在當(dāng)年（五十年代）香港的貧乏物質(zhì)條件下，把炮彈落地、群眾驚逃的場(chǎng)景處理得如此真實(shí)，并不容易。李晨風(fēng)的場(chǎng)面調(diào)度手法不著痕跡，類似荷里活經(jīng)典片的風(fēng)格，在人物的刻畫上更見(jiàn)功力。吳楚帆這位中聯(lián)當(dāng)家小生，在造型上十分適合演五四知識(shí)分子的角色，本片中他的演技自然而毫不造作，把巴金筆下的小人物的親切感表現(xiàn)出來(lái)了。白燕演的汪太太樹(shù)生也十分稱職，但表現(xiàn)最佳的卻是飾婆婆的黃曼梨，尖酸毒辣，出色之至，勝過(guò)演此類角色的所有國(guó)語(yǔ)片明星。為什么這幾位粵語(yǔ)片明星能夠把中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的經(jīng)典人物演得如此出類拔萃？我對(duì)粵語(yǔ)片的研究不深，很難回答這個(gè)問(wèn)題，但至少我在這些佳片中看到一個(gè)不完全受國(guó)語(yǔ)話劇臺(tái)詞和表演方式影響的演繹傳統(tǒng)，語(yǔ)言生活化，動(dòng)作不夸張，正符合寫實(shí)主義影片的要求。反觀三十年代以降的內(nèi)地電影，有時(shí)把普通話說(shuō)得有南方口音，有時(shí)連坐立的姿勢(shì)都像在演舞臺(tái)劇。卜萬(wàn)蒼等導(dǎo)演的《家》的致命傷正在于此，我實(shí)在看不下去。

粵語(yǔ)版的“激流三部曲”分由三位導(dǎo)演負(fù)責(zé)，但格調(diào)相當(dāng)統(tǒng)一，節(jié)奏雖然頗為緩慢，但卻能把原著中傳統(tǒng)大家庭各代人物之間的煩瑣復(fù)雜關(guān)系，表現(xiàn)得十分貼切。小說(shuō)中的四川家庭，“封建氣”濃，這原是巴金的本意，然而內(nèi)中年輕一代的男女關(guān)系，卻用一種五四的浪漫方式來(lái)描述，《家》中大哥覺(jué)新，夾在新舊之中，是主角，唯小說(shuō)中他的戀情寫得不夠深入。然而，粵語(yǔ)片（吳回導(dǎo)演，1953）中飾演覺(jué)新的吳楚帆反而演得入木三分，他對(duì)表妹梅芬的感情十分被動(dòng)，吞吞吐吐，吳楚帆演得恰如其分;張瑛飾的覺(jué)慧和紫羅蓮飾女仆鳴鳳的愛(ài)情，則是一種相當(dāng)傳統(tǒng)的“才子佳人”模式，放在小說(shuō)中反而有點(diǎn)俗套?！都摇樊吘故且徊拷?jīng)典小說(shuō)，為了使當(dāng)年的讀者對(duì)這個(gè)苦丫頭同情，不惜讓她自殺，我認(rèn)為是有點(diǎn)煽情。然而在粵語(yǔ)片中，這段情卻表現(xiàn)得很自然，展示出一個(gè)傳統(tǒng)大家庭的世界，盡管少了一份狂熱激進(jìn)，卻添加了不少人情味。

李晨風(fēng)導(dǎo)演的第二部小說(shuō)《春》（1953），主軸戲依然是較傳統(tǒng)的大哥覺(jué)新，這一次表妹周蕙（白燕飾）對(duì)他暗戀，他竟懵然不知，但為時(shí)已晚，覺(jué)新的小兒子染病，他不敢請(qǐng)西醫(yī)，竟使兒子白白夭折。這段戲不僅牽涉到家庭倫理，而且更表露出覺(jué)新在性格上的弱點(diǎn)，他的拖延和猶豫不決，如在另一個(gè)導(dǎo)演手下會(huì)變得無(wú)聊可鄙，但李晨風(fēng)的平淡處理手法和吳楚帆的出色演技，卻引起觀眾同情。

看完這三部影片，非但喚起我早已遺忘的巴金小說(shuō)，而且令我對(duì)香港粵語(yǔ)片的傳統(tǒng)刮目相看。也許，真正能夠體會(huì)到五四新文學(xué)精神的人，不在于當(dāng)年運(yùn)動(dòng)的中心—北京和上海，而在時(shí)空上都有距離的邊緣—香港。

本輯責(zé)任編輯：練建安 林幼潤(rùn)