抽象表面下深刻的內(nèi)涵

杜牧天

在肖斯塔科維奇逝世后的幾十年里，他的交響曲逐漸從音樂會(huì)演出的“相對(duì)中心”成為了“絕對(duì)中心”——現(xiàn)代的社會(huì)環(huán)境讓那些“有社會(huì)預(yù)見性”的作曲家及作品更受到歡迎。

肖斯塔科維奇的《第九交響曲》和《第十交響曲》之間相隔了八年，在這八年中他沒有創(chuàng)作任何一部交響曲。盡管，他在這期間創(chuàng)作的《第三弦樂四重奏》和《第一小提琴協(xié)奏曲》在結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)和表現(xiàn)形式上都具有交響性，但都不是以交響曲體裁寫成的。

在此期間，肖斯塔科維奇創(chuàng)作了一些其他類型的作品。一部分是較為通俗的作品，比如一些電影配樂、清唱?jiǎng)　渡种琛?、康塔塔《太陽照耀著祖國》、兩首雷蒙托夫浪漫曲等。還有一部分是頗為嚴(yán)肅的作品，包括猶太民間詩歌的歌曲套曲、為鋼琴而創(chuàng)作的二十四首前奏曲與賦格以及第四和第五弦樂四重奏等。其中，兩首弦樂四重奏的結(jié)構(gòu)形式和情感表現(xiàn)都預(yù)示了肖斯塔科維奇交響化創(chuàng)作的回歸。

大約在1946年至1947年，肖斯塔科維奇開始構(gòu)思《第十交響曲》。鋼琴家尼古拉耶娃回憶說，她曾聽到他演奏第一樂章的開頭。但直到1953年6月，肖斯塔科維奇才真正開始創(chuàng)作這部交響曲，并在8月5日完成了第一樂章。第二樂章在8月27日完成，第三樂章創(chuàng)作于9月，第四樂章完成于10月25日。隨后，肖斯塔科維奇帶著學(xué)生魏因伯格前往列寧格勒，以雙鋼琴的形式演出了《第十交響曲》。12月17日，穆拉文斯基指揮列寧格勒愛樂樂團(tuán)進(jìn)行了《第十交響曲》的首演；同月29日，穆拉文斯基指揮蘇聯(lián)國家交響樂團(tuán)完成了這部作品在莫斯科的首演。

《第十交響曲》的首演獲得了熱烈的反響，但執(zhí)政當(dāng)局的反應(yīng)卻較為謹(jǐn)慎，沒有立即獲得當(dāng)局的認(rèn)可。后來，作曲家聯(lián)盟對(duì)《第十交響曲》進(jìn)行了激烈討論，肯定了作品的藝術(shù)價(jià)值，但它仍被認(rèn)為過于個(gè)人化，無法成為未來交響樂發(fā)展的標(biāo)桿，因此《第十交響曲》與“斯大林獎(jiǎng)”失之交臂。1954年至1955年，《第十交響曲》在美國和英國受到廣泛歡迎，米特羅普洛斯、鮑爾特、康威茨尼等指揮家分別在美國、英國、德國等地上演了這部作品。

肖斯塔科維奇在《第十交響曲》的第一樂章中對(duì)奏鳴曲式進(jìn)行了重塑，與第二樂章的諧謔曲在調(diào)式上形成了鮮明的對(duì)比。作品的第三樂章與其說是一個(gè)慢樂章，不如將它視為一首間奏曲。終曲的音樂主題時(shí)常在相對(duì)停滯和動(dòng)力化兩種性格間轉(zhuǎn)換，最終以徹底的“古典主義”形式結(jié)束?！兜谑豁懬吩灰暈槭切に顾凭S奇自《第五交響曲》開始的自傳式創(chuàng)作的高潮，但作曲家對(duì)于馬勒的精神繼承少于對(duì)柴科夫斯基精神的繼承，因此人們經(jīng)常將《第十交響曲》和他隨后創(chuàng)作的三首交響曲與“俄羅斯風(fēng)格”聯(lián)系起來。

中板的第一樂章以低音弦樂器長線條的主題開始，這一主題的前三個(gè)音是整部作品的源頭，接下來各個(gè)樂章的主要材料都以此為基礎(chǔ)展開變化。高音弦樂器在單簧管演奏的沉思性獨(dú)奏的第一主題之前出現(xiàn)，以冷漠的風(fēng)格對(duì)低音弦樂器進(jìn)行回應(yīng)。隨后，音樂逐漸進(jìn)入第一個(gè)高潮，而主題也在弦樂和管樂上有力地演奏。第二主題主要由長笛和小提琴撥弦演奏，類似荒誕的圓舞曲風(fēng)格。單簧管接過主題，音樂隨后在弦樂和木管中進(jìn)入下一個(gè)高潮。此后，節(jié)奏逐漸趨于平緩。展開部開始后木管率先亮相，圓號(hào)和弦樂共同演奏推動(dòng)著音樂的發(fā)展，此時(shí)小號(hào)和長號(hào)的使用增加了主題的戲劇性，而管樂器、弦樂器與打擊樂器的對(duì)峙更是將音樂推進(jìn)到了此樂章的戲劇性高潮之處。下行的圓號(hào)和上行的弦樂器開始了第一樂章的變化再現(xiàn)，弦樂在樂團(tuán)里延續(xù)了呈示部的緊張感，隨后這一緊張感的消退讓人們想起了單簧管沉思性的主題。副部主題緊跟著在單簧管上出現(xiàn)，并轉(zhuǎn)入弦樂與木管。隨后低音弦樂器回溯了主題，并開始了尾聲部分的演奏，長笛和短笛在弦樂和定音鼓之上的吹奏讓這個(gè)樂章以柔和的風(fēng)格結(jié)束。

第二樂章快板是一首具有強(qiáng)烈張力的諧謔曲，其動(dòng)力性通過木管和銅管演奏達(dá)到的音樂高潮來呈現(xiàn)。樂章中有一個(gè)賦格段，由高音弦樂器與木管、銅管樂器在低音弦樂器的背景下對(duì)峙呈現(xiàn)。小軍鼓預(yù)示了音樂的高潮，隨后音樂安靜下來，看似波瀾不驚，但是木管隨即再度暴躁起來，之后是銅管激烈的和弦沖向了尾聲。

第三樂章小快板是肖斯塔科維奇作品中最具有辨識(shí)度的部分。樂章開始于高音弦樂器變化無常的主題，在這一主題中，由木管漫不經(jīng)心的旋律作為補(bǔ)充。木管的主題是一個(gè)四音動(dòng)機(jī)：D—降E—C—B，在德語當(dāng)中則是：D—S—C—H，對(duì)應(yīng)了肖斯塔科維奇德語姓名D. Schostakowitsch的前四個(gè)字母，這個(gè)四音音組被稱為肖斯塔科維奇的“簽名動(dòng)機(jī)”。這四個(gè)音隨后在長笛上出現(xiàn)，并隨著弦樂回到第一主題。然后圓號(hào)上出現(xiàn)了“E—A—E—D—A”的五音音組，代表了艾爾米拉·納茲洛娃的名字。她的“簽名動(dòng)機(jī)”在這個(gè)樂章中共出現(xiàn)了十二次：在中段，這一動(dòng)機(jī)先伴隨著樂章開頭的回溯出現(xiàn)，隨后則是令人驚嘆的從小調(diào)到大調(diào)切換。接著，該動(dòng)機(jī)與弦樂的主題變形形成了對(duì)峙。突然間，音樂變得生動(dòng)起來，因?yàn)殚_頭的木管旋律回到了小提琴上，隨即是小號(hào)和打擊樂器帶來的樂章高潮。在高潮之中，肖斯塔科維奇的“簽名動(dòng)機(jī)”與銅管和打擊樂憤怒地對(duì)峙，而納茲洛娃動(dòng)機(jī)則在圓號(hào)上生動(dòng)地出現(xiàn)。作曲家動(dòng)機(jī)在尾聲中逐漸消退，納茲洛娃動(dòng)機(jī)轉(zhuǎn)換成了小提琴上的初始主題，最后圓號(hào)以未解決的和弦結(jié)束樂句。

第四樂章行板轉(zhuǎn)快板。開始于一個(gè)慢速的段落。在這個(gè)段落中，陰沉的低音弦樂器和雙簧管與大管交替出現(xiàn)。隨后，單簧管和長笛開始了一個(gè)質(zhì)疑性的三音音組，在弦樂更強(qiáng)烈的起伏之后，這個(gè)動(dòng)機(jī)轉(zhuǎn)換成了一個(gè)七音音組。這是一個(gè)有趣的弦樂主題，隨后則是快速的木管片段，在弦樂和木管互相影響之前，作曲家引入了一段近似民間音樂的旋律。當(dāng)音樂隨后來到快板部分強(qiáng)烈的高潮時(shí)，整個(gè)樂團(tuán)都充斥著“D—S—C—H”主題。接著則是行板段落的回溯，這一段落和“簽名動(dòng)機(jī)”（D—S—C—H）相互交織，隨后回到了木管樂器有趣的主題。音樂速度再次變快，音樂行至令人興奮的結(jié)尾：除了大調(diào)的結(jié)束以外，最后幾個(gè)小節(jié)在勝利和失敗之間的模棱兩可是結(jié)尾的精妙之處，而定音鼓敲出的作曲家動(dòng)機(jī)則最終結(jié)束了這首作品。音樂評(píng)論家理查德·懷特豪斯認(rèn)為，這首作品表面上的勝利和失敗并不重要，重要的是肖斯塔科維奇的“簽名動(dòng)機(jī)”（D—S—C—H），它代表了肖斯塔科維奇獲得了最后的勝利。

指揮家和樂團(tuán)

瓦西里·彼得連科

瓦西里·彼得連科（Vasily Petrenko，1976— ）出生于圣彼得堡，擁有俄羅斯和英國雙國籍。他早年就讀于圣彼得堡音樂學(xué)院，師從馬里斯·揚(yáng)松斯等指揮家，十八歲就任職于俄羅斯米亞伊洛夫斯基歌劇院，擔(dān)任指揮。彼得連科曾任奧斯陸愛樂樂團(tuán)首席指揮，現(xiàn)任皇家利物浦愛樂樂團(tuán)首席指揮。他于2021年9月起擔(dān)任倫敦皇家愛樂樂團(tuán)音樂總監(jiān)。

皇家利物浦愛樂樂團(tuán)

皇家利物浦愛樂樂團(tuán)（Royal Liverpool Philharmonic Orchestra）由皇家利物浦愛樂協(xié)會(huì)創(chuàng)立于1840年，是英國最早成立的樂團(tuán)之一。富特文格勒、皮埃爾·蒙都等指揮大師都與樂團(tuán)有著合作關(guān)系。2006年上任的瓦西里·彼得連科是樂團(tuán)有史以來最年輕的首席指揮。