保羅?維利里奧關(guān)于“速度”的現(xiàn)象學(xué)批判

苗文宇 盧焱

[摘 要]“速度本身就是一種權(quán)力”，保羅·維利里奧基于現(xiàn)象學(xué)的方法，還原出當(dāng)前社會的核心概念——“速度”，這是他最吸引人也是最具原創(chuàng)性的理論。在“速度”的框架下，當(dāng)代社會的大部分矛盾得到了角度新穎且令人信服的解釋，“速度”的暴力不僅無法逃避，而且猶如嗡嗡作響的“馬達”，在極速運轉(zhuǎn)的同時也解構(gòu)了我們對空間的傳統(tǒng)觀念。與此同時，速度暴力也撕破了藝術(shù)本身的界限。

[關(guān)鍵詞]保羅·維利里奧;速度暴力;空間消除;消失的美學(xué)

[中圖分類號]I05?? [文獻標志碼]A??? [文章編號]2095-0292（2021）04-0126-04

[收稿日期]2021-05-12

[作者簡介]苗文宇，鄭州大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向：文藝美學(xué);盧焱，鄭州大學(xué)文學(xué)院教授，研究方向：漢語寫作、文藝美學(xué)。

“速度”是法國當(dāng)代哲學(xué)家保羅·維利里奧（Paul Virilio，1932—2018）的核心議題之一。童年時期的戰(zhàn)爭陰影、青年時期短暫的藝術(shù)工作經(jīng)歷，以及隨后在索邦神學(xué)院對現(xiàn)象學(xué)、政治學(xué)、美學(xué)和存在主義的研究，這所有的一切在他的“速度”理論中都能看見影子。

一、“速度”為源

保羅·維利里奧的諸多關(guān)于“速度”的論述被學(xué)者們統(tǒng)稱為“速度學(xué)”或“競速學(xué)”（dromology）。然而，“速度”并不是突然被重視起來的，在19世紀末，交通工具的普及，如火車、汽車等，都是對速度追求的結(jié)果，同時，現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展也把“速度”置于了最優(yōu)先地位，從最初的2G信號到現(xiàn)在逐漸普及的5G信號，技術(shù)跨越的難度雖然倍增，但與之伴隨所產(chǎn)生的現(xiàn)象是每一次升級都比上一次在時間上要快很多。將速度首先具象為交通工具和通信信號有助于理解這個概念是如何影響我們生活的。而抽象的觀察速度，保羅·維利里奧認為人類社會的發(fā)展與對“速度”的追求有密切的聯(lián)系。古老的智人之所以能戰(zhàn)勝身體上強于自己的尼安德特人，根本原因在于對“語言”的應(yīng)用，語言可以更好、更快的傳播消息，我們也可以戲稱，人類社會速度暴力的首個受害者就是尼安德特人。誰掌握了速度，誰就掌握了權(quán)力，或許擁有知識是一種權(quán)力支配的形式，但掌握速度卻是掌控權(quán)力。不管怎樣說，征服就是領(lǐng)先，抓住速度，也就是掌控權(quán)力。[1]（P26）“速度”的陰影籠罩了我們每個人，并且自始至終存在，農(nóng)民想在更短的時間內(nèi)收獲更多的糧食、優(yōu)秀的學(xué)生相較于一般的學(xué)生往往可以更加高效的掌握新知識、科學(xué)家們也總是爭先恐后地為“首次發(fā)現(xiàn)”奉獻自己的一生。國家、民族與社會的競爭，仿佛可以具象為一場賽跑，這種以速度所產(chǎn)生的暴力作為權(quán)力的支配形式，維利里奧稱之為“速度政權(quán)”（dromocratie）。我們的社會自古以來都是以速度政權(quán)為基礎(chǔ)的“競賽社會”（Société de course）。[1]（P26）“速度”是維利里奧將科技、政治、權(quán)力等還原后的結(jié)果，而這種現(xiàn)象學(xué)的方法也始終貫穿了他的研究。

“速度”在維利里奧看來是整個世界的普遍法則，它的暴力顯現(xiàn)在于“滅絕”（extremintion），前面通過智人與尼安德特人的例子就形象的解釋了這一點，而且我們現(xiàn)在不斷更新?lián)Q代的智能手機也有力的證明了“滅絕”的真實性，從傳呼機到智能手機，短短二十多年，被消滅的產(chǎn)品數(shù)不勝數(shù)，相信因此破產(chǎn)的公司和企業(yè)家也不在少數(shù)。從更加殘酷的意義上來理解，現(xiàn)在的各種選拔考試是不是也是一種對較差人的“滅絕”呢？這種暴力即使沒有降臨在每個人的頭上，也實實在在的阻礙了我們，維利里奧舉了一個普通但又角度新穎的例子，在一列極速行駛的列車之中，阻礙人們下車的是緊鎖的車門和密閉的鋼鐵車廂嗎？不是，是速度！速度形成了一面墻，這是主體的屈服，屈服于速度暴力之下。

“失神癥”（picnolepsy）來自希臘語picnos通常被認為是一種疾病，這種醒與夢的矛盾狀態(tài)（paradoxical waking）或瞬間清醒（rapid weaking）在維利里奧看來已經(jīng)是現(xiàn)代人常見的體驗。

“恍惚常常發(fā)生在人們早餐的時候，最熟悉的結(jié)果就是掉落的杯子打翻在了餐桌上。意識的缺失只有幾秒鐘時間;它突然發(fā)生又突然結(jié)束。人的感官仍起作用，但對外界的刺激關(guān)閉了……時間意識自動回歸，時間沒有明顯停頓地延續(xù)下去?！盵2]（P25）

如何導(dǎo)致了失神的發(fā)生？這種現(xiàn)象雖然經(jīng)常發(fā)生卻又易被忽略，而大腦“宕機”往往被我們認為是頭天晚上沒有休息好，是大腦的日常自我休息。這種共有的體驗不僅被本人忽略，也被研究者們忽略，維利里奧以當(dāng)代電影藝術(shù)為切入點，對“失神”進行了美學(xué)研究。他認為最具電影效果的技術(shù)也就是那些失神手段最多的技術(shù)：它們有著最好的消失技術(shù)、最先進的攝影、最發(fā)達的特效，以及把最強的光線分配給那些處于半夢半醒者的電影化加速方法、能力與資源。[2]（P28）電影技術(shù)是“速度”的產(chǎn)品，對它的欣賞原理看似與傳統(tǒng)繪畫、建筑以及雕塑一致，都是以視覺為主，因此也有學(xué)者稱電影為“視覺藝術(shù)”。電影藝術(shù)絕非視覺藝術(shù)那么簡單，它自誕生起就具有顛覆性。在1895年法國巴黎一家咖啡館的地下室里，盧米埃爾兄弟播放了世界上的第一部電影——《火車進站》，現(xiàn)場觀眾多被真實的畫面和嗡嗡地車笛聲嚇得四散而去，可電影的意義絕不只是動起來的攝影，維利里奧人認為電影技術(shù)借助對“失神”的應(yīng)用，將會逐漸取代人眼的部分功能。當(dāng)失神癥本身變成了一系列的技術(shù)假體，諸如“特技攝影”等特效取代了繪畫和雕塑成為重要的藝術(shù)或美學(xué)制品，凸顯了維利里奧說的“超自然”之物或不可見之物。這些特效產(chǎn)生了大量的超自然現(xiàn)象，利用人類的想象變出不可能之物，制造失語癥并隨后用它來組裝“最廉價的戲法”。[2]（P30）這種顛覆性在于，在欣賞電影藝術(shù)中，我們的思考和判斷力會經(jīng)常斷電。1948年，阿爾弗雷德·希區(qū)柯克導(dǎo)演的《奪魂鎖》是最早的“一鏡到底”影片，但它其實是由多個長鏡頭后期剪輯出來的，若沒有之后工作團隊對這種技法的解密，觀眾會驚奇于這種不間斷的鏡頭是如何拍攝出來的。膠卷是有限的，但呈現(xiàn)出的作品卻是連續(xù)的，“速度”推演出的技術(shù)進步，在電影藝術(shù)中剝奪了人們的反思力，對想象力也造成了破壞，“速度”加快造成“失神癥”頻發(fā)，意識間斷了，但時間卻沒有。當(dāng)然，維利里奧對“速度暴力”的推演沒有止步于此，

“讓我們想象兩個人走在街道上，彼此打招呼。即使匆忙，點頭或揮手示意，至少社會接觸是可能的。現(xiàn)在，再想象這兩個人開車，時速120公里，無論點頭或揮手致意都非常困難，即使兩人都有意愿。我們繼續(xù)加速到超音速甚至光速，所有人與人之間的社會接觸都是不可能的。最后，速度的暴力連思考和反思能力都消除了?！盵1]（P28）

這種加速到光速看似夸張，但其實非常貼近我們的生活，比如電話和網(wǎng)絡(luò)使我們很輕易的就聯(lián)系到千里之外的人，甚至虛擬現(xiàn)實（VR）的應(yīng)用會讓遠距離交流更加真實可感。在交流信息時，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)與通信信號取代了我們本身，成為了我們的分身，甚至在大多數(shù)情況下，它們的存在要比我們本身更重要。找不到信號是現(xiàn)代人經(jīng)常遇到的煩惱，通常也會導(dǎo)致人們的焦慮與安全感的缺失，這些問題在之后產(chǎn)生了不小的倫理學(xué)麻煩。當(dāng)然，結(jié)合實際來看，其實維利里奧關(guān)于“速度”可能會消除社會接觸方面的批判在當(dāng)下是缺少說服力的，“速度”的確擴張了我們的交際網(wǎng)絡(luò)，但它減少的只是面對面對話的接觸形式，增加的卻是無限的社會交往機會。在以前我們只能把“千里傳音”想象為神仙才具備的能力或者超現(xiàn)實的武俠功夫，如今這種事卻稀松平常了。但“速度”在這之中消除了“空間”是毋庸置疑的，它對空間的暴力是實實在在的。

二、不斷消除的空間

維利里奧認為速度將空間時間化了，我們在說去哪個地方時，下意識想到的往往不是這個地方距離我們有多遠，而是要去到這個地方需要花費我們多長時間。上面也說到，光速一般的通信和網(wǎng)絡(luò)甚至能消除“空間”，讓物理距離形同虛設(shè)，因此在現(xiàn)代社會時間就會比空間更加重要，犧牲空間來追逐時間成了司空見慣的事情。在“空間”上不斷膨脹的國際化大都市，就是對“空間”的一種漠視，因為它在膨脹的同時壓縮了人類本身的生活空間。香港人均居住面積的中位數(shù)僅有15平米，這種極度壓縮的“蝸居”狀態(tài)讓生活空間只可滿足最基本的生存需要，但工作的場所卻經(jīng)常在豪華的大樓中?，F(xiàn)實情況是，人們在工作場所的時間遠遠要大于在自己的家，一些微小型生意甚至將家庭場所與工作場所混用，白天經(jīng)營、夜里居住，這事實上就是一種空間對另一種空間的剝奪與暴力。就大都市而言，維利里奧認為：“未來社會的首都不再像紐約一樣只是空間意義上的首都……而是一個在時間可行性交叉點上的城市，換言之，即高速運轉(zhuǎn)的城市?！盵3]（P223）市民都以居住在大城市中心或交通便利的地方為目標，而這并不是為了在空間上獲益，因為同樣的價格在稍遠一點的地方可以買到更好的房子，他們是為“速度”買單。

城市是維利里奧空間論述的重點，他基于現(xiàn)象學(xué)和格式塔心理學(xué)的傾斜功能理論，認為現(xiàn)代城市的目的已經(jīng)不需具有像封建社會那樣的防御功能，當(dāng)速度暴力附在了現(xiàn)代武器上時，防御就形同虛設(shè)了，城市空間的擴張與生存空間的壓縮在維利里奧看來與戰(zhàn)爭也有密切關(guān)系。法國建筑師克勞德·巴夯（Claude parent，1923—2016）與維利里奧等人共同組成了“建筑原則”（Architecture principle）小組，巴夯在考察大西洋沿岸二戰(zhàn)殘存的地堡后，驚奇于這些歪歪斜斜的殘骸帶給人的失穩(wěn)感，于是開始探索“傾斜功能”在建筑中的意義，維利里奧基于此深思了背后的戰(zhàn)爭因素。城市空間的改變確實與潛在的戰(zhàn)爭威脅分不開，重要的城市往往地處位置險要，其首先具備的就是戰(zhàn)略意義。但現(xiàn)代戰(zhàn)爭的暴力不止是流血，也是帶有“速度暴力”的，超高速導(dǎo)彈能輕而易舉地打擊千里之外，因此維利里奧認為人口的流動與大城市空間的擴張源于武器的進步，傳統(tǒng)防御作用的消失，讓城市不需控制人口，交通與經(jīng)濟成了城市發(fā)展的第一要素，而在這兩方面有優(yōu)勢的城市就有更多的發(fā)展?jié)摿Γ虼顺鞘懈嗟牟皇窃谟诰奂丝?，而是容納和吸引更多的流動人口，不難發(fā)現(xiàn)，維利里奧在童年留下的戰(zhàn)爭陰影仍揮之不去。如果速度持續(xù)加快，城市空間就可以無限膨脹，最終，一個在空間上膨脹到足以容納全球居民的城市出現(xiàn)。

于是，繼大都市化（métropolisation）人口大量集中之后，全都會化（omnipolisation）也將以往的大都會人口集中于唯一的世界城市……如果住在大都會的居民稱之為“市民”（citoyen） ，而住在全都會的居民就應(yīng)該是“時民”（contemporain），而我們也太遲緩地還在談?wù)摗笆忻駲?quán)”（citoyenneté），因為“時民權(quán)”（contemporaineté）的問題馬上將會在世界時間所構(gòu)成的世界城市、擬像城市里產(chǎn)生。[1]（P36）

這種對全球城市的夸張的想象并不難理解，但時民權(quán)（contemporaineté）的問題作為對未來的推測則很難讓人會意。時民權(quán)其實可以理解為那些掌握速度優(yōu)勢的市民，同樣一個城市中的人，離學(xué)校和醫(yī)院更近的市民就顯然比那些住在城市郊區(qū)的人擁有更多潛在權(quán)利，這種問題相比較以前也愈發(fā)明顯。其實，空間消除帶來的倫理學(xué)危機已經(jīng)降臨了，在現(xiàn)代交通和通信科技下，人們可以在很短的時間內(nèi)實現(xiàn)“在場”或者“遠程在場”。在這里可以舉一個常見的例子，在某種意義上，各種課程或重要會議，錄音機和錄像機是完全能代替我們的，甚至可以做的更好。但是從現(xiàn)實情況來看，實體存在相較于電傳存在（télé-être）是具有優(yōu)先性的，例如人們在去餐館吃飯時，店員會優(yōu)先照顧到店的顧客，而不是將外賣訂單排到前面。維利里奧認為，相對于海德格爾的“此在”（Dasein），電傳存在是一種“不存在于此”（le nêtre-plus-là）或是“遠處存在”（lêtre-loitain）及“他處存在”……一種存在于此消逝的痕跡和一種不在場的出現(xiàn)（lêtre-ailleurs）。[1]（P60）這種類似分身的存在看似便于生活，但會不會出現(xiàn)喧賓奪主的情況呢？在屏幕上經(jīng)常接觸的明星，若在現(xiàn)實生活中遇見，反而會有一種難以言說的違和感，因為他們存在的狀態(tài)已經(jīng)被人們慣常的理解為“電傳存在”，他們扮演的角色會取代其自身，他人對其的印象也遠不如對他們的“電傳存在”那樣深刻。從另一方面來理解，輕易消除空間來達到的“不在場的存在”也讓人們更易受到監(jiān)視和支配，即使在疫情最嚴重的全民居家隔離時期，也很少能影響到正常工作的進行。不論過程如何，在那段時間“電傳存在”的確很好的取代了我們，而且在很多情況下“電傳存在”確實要比我們真實存在更加重要（我們對一個陌生人的信任在于他是否擁有健康碼），空間障礙的消除讓人哭笑不得。“監(jiān)視器”也是不在場的存在，它是速度暴力的典型劊子手，它作為人們分身媒介的現(xiàn)代科技將“不在場的存在”變?yōu)楝F(xiàn)實，但這也同時剝奪了人們自身的隱私，人們與他人的“空間”被咨詢擠滿，龐大的網(wǎng)絡(luò)云數(shù)據(jù)庫時刻分析著每個人的動態(tài)，生活時刻處于被監(jiān)控的狀態(tài)是不自在的。

三、消失中的藝術(shù)

維利里奧把速度的影響推演到了新興的電影藝術(shù)中去，但他關(guān)于這種新藝術(shù)形式仍是持批判態(tài)度的，就像他對于所有與“速度”有牽扯的事物都抱有不滿一樣，甚至稱其為“消失的美學(xué)”（Aesthetics of Disappearance）。維利里奧認為，電影藝術(shù)缺乏傳統(tǒng)藝術(shù)形式具有的那種穩(wěn)固的物質(zhì)形態(tài)，正是這種根基的不穩(wěn)定和虛幻，才造就了各種獨特的“電影特效”。

這樣，伴隨著視聽，尤其是圖像的音樂生成，所有圖像的音樂生成，聲音感覺和視覺感知非但沒有相互補充，反而相互混合于某種熔巖，其中的節(jié)奏壓倒了形式及其界限。后者被帶進一種無止境藝術(shù)的幻術(shù)中，既沒有頭也沒有尾，其中人們完全不能再辨別什么，充其量只能辨別出一種節(jié)奏學(xué)的振奮。這里沒有什么淵博的解構(gòu)，僅有純粹而簡單的現(xiàn)實感喪失的端倪，是觀看和知曉藝術(shù)的現(xiàn)實感喪失。[4]（P85）

維利里奧顯然看衰電影的藝術(shù)價值，因為它缺乏相較于傳統(tǒng)藝術(shù)電影物質(zhì)載體與靜態(tài)的形式，而且在觀看時也被拍攝技巧強行帶入劇情，現(xiàn)實感也難以尋覓。但電影就沒有物質(zhì)載體嗎？那膠卷、攝像機、放映機等又算什么呢？那么依據(jù)維利里奧的論述，電影的美學(xué)特質(zhì)的展現(xiàn)，與膠片、放映機之間，沒有穩(wěn)定的直接聯(lián)系。將這一“消失的美學(xué)”理解為“消失中”的美學(xué)更為合適。每一幀膠片都極不穩(wěn)定、轉(zhuǎn)瞬即逝，都是在快速地“從有到無”，都是處于“消失”之中。[5]（P204）電影藝術(shù)是“光線藝術(shù)”（也稱“視網(wǎng)膜藝術(shù)”）的一種，維利里奧認為這種電子圖像只可在我們欣賞時短暫地停留在視網(wǎng)膜上，傳統(tǒng)的時間與空間藝術(shù)也因此遭到了解構(gòu)，不同于傳統(tǒng)的“審美靜觀”和興起不久的“審美參與”，“即時”、“分裂”的欣賞模式在當(dāng)下更為流行?！肮饩€藝術(shù)”中穩(wěn)固物質(zhì)形態(tài)的消失導(dǎo)致了藝術(shù)創(chuàng)作元素的轉(zhuǎn)變。維利里奧以畫家埃德加·德加（Edgardegas）法國印象派畫家、雕塑家即攝影師。代表作品《藝術(shù)家肖像》《舞蹈學(xué)?！贰段枧_上的舞女》等。來舉例，德加在當(dāng)時既是畫家也是攝影師，他覺得繪畫構(gòu)圖和攝影取景非常相像，即將景物放到取景器的界線以內(nèi)，其中的主體稍微偏離取景中心，各成一體，俯拍或是仰拍，使用人工光線，通常不太自然的光線，與反光鏡的光線相當(dāng)，即專業(yè)攝影師所使用的反射光。因此德加認為：“必須擺脫大自然的專制！”[6]（P34）科技是擺脫自然束縛的手段，雖然不能武斷地說數(shù)字技術(shù)是一種不確定的創(chuàng)作元素，但是數(shù)字技術(shù)本身具有的“無限性”可以讓借由它創(chuàng)作出的藝術(shù)作品具有更廣的延展性。

維利里奧預(yù)言：“在合成圖像既計算機制圖軟件制作的圖像之后，接著到來的是合成視知覺的時代，是知覺自動化的時代?！盵6]（P122）所以依賴于肉眼的光線藝術(shù)為了奪取目光不擇手段，人們看到的不再是呈現(xiàn)出的直觀作品，而是“夸大透視”（mégaloscopie）人類固有軀體的自我中心化轉(zhuǎn)移到了地球人固有世界的惰性之中……[4]（P20）審美蛻變的不再那么高尚，藝術(shù)邊界不斷延伸，可以想象現(xiàn)在的一些裝置藝術(shù)或波普藝術(shù)若在過去誕生是不會被人欣賞和思考的，甚至?xí)钊朔艘乃?，即使在現(xiàn)代社會，當(dāng)我們看一些比較先鋒的現(xiàn)代或后現(xiàn)代藝術(shù)作品時也會有這種感覺。表現(xiàn)主義（Expressionism）是20世紀初就流行起來的現(xiàn)代藝術(shù)流派，以強調(diào)藝術(shù)家自我情感和各種夸張甚至怪誕的形式為特征，而對維利里奧而言，藝術(shù)也是速度的表象，圖像技術(shù)的發(fā)展導(dǎo)致藝術(shù)的再現(xiàn)功能減弱，通過抹除空間實現(xiàn)的“遠程在場”，導(dǎo)致人們對世界的知覺變成了一種“速度透視”（dromoscopie）。網(wǎng)絡(luò)空間（Cyberspace）是速度透視抹除空間的具體表現(xiàn)形式，維利里奧認為網(wǎng)絡(luò)空間是全新的透視視角，與我們已知的視覺聽覺完全不同，是一種在遠處看和聽的觸覺透視遠程觸覺透視缺失必要的真實感，于是訴諸表現(xiàn)成了彌補的辦法，著重“表現(xiàn)”因此不僅在繪畫中流行，而是開始席卷所有藝術(shù)門類，當(dāng)藝術(shù)不再是以再現(xiàn)對象為主時，就失去了對自然和人文的關(guān)懷。在表現(xiàn)為主的時代，藝術(shù)的變異也就不容奇怪，糞便可進入展覽館，甚至一些有暴露癖的人也能堂而皇之的走向街頭，冠之以行為表演藝術(shù)家的名號。藝術(shù)的獨創(chuàng)與神圣遭到褻瀆，這種變異也是藝術(shù)的泛化，而藝術(shù)的擴大概念，在無形象作品和無圖像畫作之后，無作品藝術(shù)家的時代也就到來，“概念藝術(shù)”在抽象之后，將走向純粹而又簡單的棄權(quán)。[4]（P62）“布里洛盒子”在今天以不同的形式展現(xiàn)出來，一次又一次的打擊著藝術(shù)與審美，藝術(shù)終結(jié)自黑格爾就談起，雖然現(xiàn)代美學(xué)家都報以積極的態(tài)度去看待這個問題，但藝術(shù)的變異顯然是不能回避的，在空有軀殼沒有血肉的藝術(shù)中，人們的審美也會隨著藝術(shù)的變異而墮落，最后，消失的就不再是藝術(shù)和美學(xué)，而是人們敏銳而豐富的情感。

四、結(jié)語

維利里奧挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)認知中的“速度”概念，他吸收了現(xiàn)象學(xué)的方法，以及自身對于戰(zhàn)爭、建筑和美學(xué)的獨到見解，獨創(chuàng)了自己的“速度學(xué)”觀念。維利里奧與其它后現(xiàn)代主義思想家不同，他仍舊接受“宏大敘事”，所以其理論的產(chǎn)生與自身所處的時代和社會背景緊密聯(lián)系。在維利里奧的“速度”觀念中，他認為速度的變化將帶來不可估量的暴力，而“技術(shù)義肢”也最終會取代人的感知，對于“速度”的批判，其實就是他對所處時代技術(shù)爆炸的擔(dān)憂。

[參 考 文 獻]

[1][法]保羅·維利里奧.消失的美學(xué)[M].楊凱麟，譯.鄭州：河南大學(xué)出版社，2018.

[2][英]約翰·阿米蒂奇.維利里奧論媒介[M].劉子旭，譯.黃文杰，校.北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2019.

[3]約翰·阿米蒂奇，李會芳，常海英.保羅·維利里奧簡介[J].文化研究，2013（5）.

[4][法]保羅·維利里奧.無邊的藝術(shù)[M].張新木，李露露，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2014.

[5]鄭興.“速度義肢”“消失的美學(xué)”和“知覺后勤學(xué)”——保羅·維利里奧的電影論述[J].文藝理論研究，2017（5）.

[6][法]保羅·維利里奧.視覺機器[M].張新木，魏舒，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2014.

[責(zé)任編輯 張 馳]