話劇民族化視角下的中國莎士比亞戲劇表演

引用格式： 李靜.話劇民族化視角下的中國莎士比亞戲劇表演[J].鄭州輕工業(yè)大學學報（社會科學版），2021，22（4）：75-82.

中圖分類號 ：J805;I053? ?文獻標識碼 ：A

DOI ：10.12186/2021.04.010

文章編號 ：2096-9864（2021）04-0075-08

英文大標題? The performance of Shakespearean plays from the perspective of ?Huaju sinicization

關鍵詞： ?話劇民族化; ?中國莎士比亞戲劇表演; ?戲曲化; 實驗話劇; 先鋒莎士比亞話劇

摘要： 莎士比亞戲劇在中國的表演已經(jīng)有上百年的歷史，隨著話劇民族化進程的逐漸推進，中國的莎士比亞戲劇表演也在發(fā)生變化。改革開放之前，中國的莎士比亞戲劇表演被看作西方話劇表演的典范，承擔著社會宣傳和啟蒙民眾的民族化使命;20世紀80年代，中國話劇表演借鑒戲曲元素的民族化傾向也體現(xiàn)在莎士比亞話劇表演中，與此同時，中國實驗話劇民族化探索推動了同時期的莎士比亞戲曲表演;20世紀90年代，實驗話劇民族化探索成果體現(xiàn)在先鋒莎士比亞話劇表演中;21世紀以來，先鋒莎士比亞話劇的民族化特征引起了人們的注意，但無法調和與先鋒性之間看似對立的關系。因此，只有理順中國先鋒話劇民族化和先鋒性之間的關系，才能更好地解讀中國先鋒莎士比亞話劇的民族化特征。

話劇作為舶來品進入中國已經(jīng)有一百多年的歷史，隨著時代的變遷，中國話劇民族化的內(nèi)涵不斷演變。中國莎士比亞戲?。ㄏ挛暮喎Q“莎劇”）表演與話劇民族化之間存在著千絲萬縷的聯(lián)系，后者是解讀前者的一個重要視角。根據(jù)胡星亮的說法，中國話劇民族化的正式提出是在“五四”前后[1]267-287。20世紀30—40年代的話劇民族化指的是話劇的大眾化，是應社會宣傳和啟蒙民眾的急需而進行的民族形式探索。20世紀50—60年代的話劇民族化指的是現(xiàn)實主義話劇對中國戲曲元素的利用，這時期產(chǎn)生了《虎符》《蔡文姬》等代表作。20世紀80年代的話劇民族化指的是實驗話劇對中國傳統(tǒng)戲曲中敘述感、假定性等藝術手法的借鑒和對中國社會現(xiàn)實的反映。20世紀90年代，比中國實驗話劇更加偏離現(xiàn)實主義軌道的中國先鋒話劇快速發(fā)展，然而話劇民族化的理論探索還停留在20世紀80年代的水平上，沒有把先鋒話劇納入到其研究視野中，因此先鋒性被看作民族化的對立面。21世紀以來，中國先鋒話劇的民族化特征引起了人們的注意，話劇民族化的理論建設繼續(xù)推進。以話劇民族化及其概念演進為維度考察中國莎劇表演， 可以更清晰地勾勒中國莎劇表演的民族化軌跡，更好地分析先鋒莎士比亞話劇等新產(chǎn)生的中國莎劇表演形式。

對于1949年前的中國莎劇表演民族化，批評界多注重其與中國救亡圖存之間的關系;對于20世紀50—60年代的中國莎劇表演民族化，批評界重視其斯坦尼現(xiàn)實主義體系的表演形式;20世紀80年代的莎劇表演民族化表現(xiàn)為現(xiàn)實主義莎士比亞話劇表演和莎士比亞戲曲表演。對于現(xiàn)實主義莎士比亞話劇表演，李偉民[2]發(fā)現(xiàn)張奇虹導演的話劇《威尼斯商人》（1980）有對中國傳統(tǒng)戲曲寫意性的借鑒;對于20世紀80年代大量涌現(xiàn)的戲曲形式的莎劇表演，M.Tian[3]認為，這是由實驗話劇對中國傳統(tǒng)戲曲表演手法的推崇所造成的;20世紀90年代的中國莎劇表演民族化直到21世紀才引起注意。21世紀以來，先鋒莎士比亞話劇表演成為中國莎劇表演民族化的主要研究對象，穆海亮等[4-5]從具體表演策略入手分析了先鋒莎士比亞話劇表演民族化的一面。上述莎劇表演民族化的研究多聚焦于某一部莎劇或某一類型的莎劇，缺乏宏觀的系統(tǒng)研究。鑒于此，本文擬從歷史的角度梳理中國莎劇表演與話劇民族化之間的關系。

對于20世紀90年代以來先鋒話劇形式的中國莎士比亞戲劇表演，穆海亮的《先鋒戲劇與傳統(tǒng)資源》[4]和張赟的《林兆華導表演藝術與話劇“中國學派”的探索發(fā)展》[5]73-78提及了先鋒話劇形式莎士比亞戲劇表演民族化的一面，但是沒有從理論層面展開論述。上述研究除了田民的研究從跨文化戲劇的宏觀角度進行理論研究之外，其他的研究都是直接提及中國莎士比亞戲劇表演中國化的具體策略，而沒有展開宏觀的和理論化的論述。本文將從歷史的角度對話劇民族化和中國莎士比亞戲劇表演之間關系進行理論層面的梳理，并探討“話劇民族化”的理論建設及其對中國莎士比亞戲劇表演解讀的影響。

一、改革開放之前：中國莎劇表演形式的反民族化

1949年前，中國話劇經(jīng)過20世紀30 年代大眾化 、20世紀40 年代民族形式的論爭與實踐[1]282，越來越被中國普通大眾所接受，成為社會宣傳和啟蒙民眾[1]27的重要手段。在這樣的背景下，當時的中國莎劇表演也試圖承擔救亡圖存的任務。焦菊隱[6]認為，我們從哈姆雷特的悲劇中得到一個結論，即抗戰(zhàn)的勝利，系于全國人民的和諧行動，更系于毫不猶豫地馬上去行動，所以他于1942年在國立戲劇?？茖W校導演的《哈姆雷特》力圖宣傳抗戰(zhàn)的必要性。但是，《哈姆雷特》（1942）的表演形式

卻是西方化的。據(jù)黃詩蕓所述，1942年《紐約時報》評論焦菊隱的《哈姆雷特》（1942）時，注意到的是演員的西式化裝和假鼻子，大鼻子慘不忍睹[7]。可見，當時莎劇的表演形式并沒有開始民族化探索。1949年后，莎劇表演被看作斯坦尼現(xiàn)實主義體系的范本。1949—1966年，共有三部莎劇在中國上演，即《羅密歐與朱麗葉》（1956）、《無事生非》（1957）、《第十二夜》（1957），多由蘇聯(lián)戲劇專家導演[8]，這幾部莎劇讓中國演員更了解斯坦尼現(xiàn)實主義表演體系。總之，在改革開放之前，莎劇的表演形式通常帶有西方化（反民族化）的傾向。

改革開放之前中國莎劇表演形式的這種反民族化傾向與中國話劇莎士比亞化的趨勢相關。方平[9]認為，莎士比亞化主要有三個特點：其一，讓每一個人物都有血有肉、獲得自己的生命;其二，讓他筆下的眾多的人分享他（詩人）的才華;其三，在富于激情的時刻，把自己人格的光輝投射在劇中人物身上。這些特點影響到了中國話劇的創(chuàng)作。例如，莎劇對曹禺、田漢、郭沫若話劇創(chuàng)作都產(chǎn)生了影響。同時，莎劇作為西方戲劇的代表，其劇本和表演都對中國傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)生了影響。正如X.Y.Zhang的總結[10]：其一，莎劇已經(jīng)取代傳統(tǒng)戲曲，成為中國文化圈中最重要的戲劇形式;其二，莎劇不僅主導著中國的戲劇圈，而且直接或間接影響了當代中國所有的劇場活動;其三，莎士比亞已經(jīng)把過時的中國傳統(tǒng)戲曲逼到了滅絕的邊緣，中國傳統(tǒng)戲曲只有在革新中喪失自己的特性才能生存下去。這一結論引起不少爭議，R.R.Li[11]認為，X.Y.Zhang關于“莎士比亞關于戲劇已經(jīng)取代傳統(tǒng)戲曲成為中國文化圈中最重要的戲劇形式”的論斷太夸張、太主觀。事實上，莎劇并沒有直接擠壓中國傳統(tǒng)戲曲， 而是莎士比亞化促使話劇發(fā)展壯大，間接導致中國傳統(tǒng)戲曲邊緣化?？傊?，這一階段的莎劇還是作為一種外來的表演方式展現(xiàn)在話劇舞臺上，沒有表現(xiàn)出過多的民族化傾向。

二、20世紀80年代：話劇民族化與中國莎劇表演形式的戲曲化

20世紀50—60年代的中國莎劇表演并未表現(xiàn)出戲曲化傾向，但是話劇表演已經(jīng)展現(xiàn)出戲曲化傾向。1949年初期，斯坦尼拉夫斯基體系在國家行政力量推動下有計劃、有步驟地大規(guī)模傳播[12]，全國大大小小的劇團都在學習這種體系，包括戲曲劇團。在此期間，焦菊隱導演了《龍須溝》（1951）、《茶館》（1958）、《蔡文姬》（1959）等現(xiàn)實主義作品?！洱堩殰稀罚?951）基本按照斯坦尼現(xiàn)實主義體系排練;在《茶館》（1958）中，焦菊隱開始利用中國戲曲中的“亮相”等技巧;而在《蔡文姬》（1959）中，焦菊隱結合了現(xiàn)實主義和中國戲曲的某些程式，試圖制造一種寫意的效果。在焦菊隱的散亂筆記中發(fā)現(xiàn)的大約寫于1963年的《論民族化（提綱）》中這樣寫道，“不直、不露、留有觀眾想象、創(chuàng)造的余地……這正是中國戲曲傳統(tǒng)的特點”[13]。焦菊隱試圖在現(xiàn)實主義話劇中創(chuàng)造出一種來自中國戲曲的詩意，但是“焦先生的試驗尚未擺脫戲曲的程式，因此仍不免流露出戲曲表演的痕跡”[14]。直至20世紀80年代初，話劇民族化的戲曲化傾向才在莎劇表演中得到體現(xiàn)。例如，張奇虹導演的《威尼斯商人》（1980）繼承發(fā)展了中國話劇改編莎劇的現(xiàn)實主義美學傳統(tǒng)……在一定程度上借鑒了中國戲曲的寫意性美學表現(xiàn)手法[15]，產(chǎn)生了一種詩情畫意的演出效果。

與此同時，20世紀80年代以反現(xiàn)實主義為特征的實驗話劇的發(fā)展促進了中國戲曲形式的莎劇表演。20世紀80年代，戲劇界開始了一場強烈的反現(xiàn)實主義運動。以北京人民藝術劇院劇作家高行健和導演林兆華為代表的話劇工作者借鑒布萊希特、阿爾托、梅耶荷德、格洛托夫斯基等人的戲劇理論，并從中國傳統(tǒng)戲曲中找到對等物，一場以回歸中國戲曲傳統(tǒng)為名的實驗戲劇運動如火如荼地展開了。這場運動的主戰(zhàn)場在話劇界，但是高行健認為，如今我們稱之為話劇的戲劇不必把自己僅僅限死為說話的藝術[16]44，他將實驗話劇稱作“現(xiàn)代戲劇”，現(xiàn)代戲劇重新?lián)旎孛婢叩臅r候，自然而然地也將歌舞、啞劇、木偶乃至于武術和魔術這些戲劇的傳統(tǒng)手段統(tǒng)統(tǒng)撿回來了[16]66。因此，話劇界以回歸中國戲曲傳統(tǒng)為名的反現(xiàn)實主義運動引起了人們對中國傳統(tǒng)戲曲的重視，這種運動體現(xiàn)在莎劇表演中，就是中國傳統(tǒng)戲曲形式莎劇表演的集中出現(xiàn)。M.Tian曾評價說：即使中國戲曲和莎士比亞戲劇之間存在某些表面的相似，兩者根本上還是不同的，用中國戲曲形式演出莎士比亞的意義在于，反現(xiàn)實主義話劇運動對莎士比亞戲劇的想象得以注入傳統(tǒng)戲曲中[3]。

在1986年第一屆中國莎劇節(jié)上，以中國戲曲形式表演的莎劇有五部，此后還有多部戲曲形式的莎劇出現(xiàn)，這引起了研究者們的極大關注。對于用戲曲形式演繹莎劇，歷來褒貶不一。黃佐臨[17]從舞臺、布景、服飾等方面比較了莎劇和中國傳統(tǒng)戲曲，認為在中國戲曲舞臺上演出莎劇，將具有驚人的應變能力，不管表現(xiàn)什么，無論是鬼怪還是神仙，也無論是火或雷、格斗或求愛，在中國戲曲的舞臺技術中總能找到體現(xiàn)的方法。陸谷孫表達了他對莎劇戲曲化的擔憂，認為兩者的重合或相通多數(shù)發(fā)生在舞臺空間的范疇，很難通過引申來證明兩者在思維空間上也一定那么相似[18]36， 正因為我們面對的是這樣兩種個性都比較強的文化形態(tài)，在融合兩者的時候就尤其需要審慎[18]37。與這兩種批評立場相對應，戲曲形式的莎劇主要有以下兩類。

一類是把莎劇的人物、情節(jié)、背景置換成中國的，并用中國戲曲形式來演出，如改編自《麥克白》的昆曲《血手記》（1986）和改編自《哈姆雷特》的越劇《王子復仇記》（1994）?！堆钟洝返那楣?jié)、人名、背景、服裝、唱詞、分幕都中國化了。對此，黃佐臨認為，中國戲曲可以保留莎士比亞詩劇的特性。但M.Tian認為，當莎士比亞的詩被翻譯成漢語，按照昆曲固定的格律節(jié)奏重新整合之后，莎士比亞的詩歌韻味就很難保留了[3]205。在談到越劇《王子復仇記》（1994）時，M.Tian認為使觀眾著迷的并不是所謂的豐富了中國戲曲的莎士比亞詩行、心理或哲學，而僅僅是演員程式化的動作[3]206?？梢?，中國戲曲的程式化表演在一定程度上置換掉了莎劇豐富的內(nèi)涵。所以，即使中國戲曲和莎劇之間存在某些表面的相似性，兩者從根本上還是不同的。

另一類是中西結合的風格，故事情節(jié)、背景保持原貌，用中國戲曲的形式演出。在1986年第一屆莎劇節(jié)上，胡偉民導演的越劇《第十二夜》是最忠實于原著的，其臺詞、情節(jié)、人名、背景、服裝都與莎士比亞原作一致，但是對中國戲曲原有的生旦凈丑角色劃分、身段、動作都作出了修改[3]208，也就是說破壞了中國戲曲的程式。作為一位話劇導演，胡偉民憑借話劇《母親的歌》成為20世紀80年代中國實驗話劇的領軍人物。由胡偉民來導演戲曲形式的莎劇，說明了中國莎士比亞戲曲表演的興盛與實驗話劇發(fā)展之間的相關性。

這兩類戲曲形式的莎劇雖各有偏頗，但一直有人在嘗試。前者如中國臺灣的吳興國，致力于用京劇演繹莎劇，其導演和表演了《李爾在此》（1998）等莎士比亞戲曲;后者如王曉鷹， 其《理查三世》（2012）用京劇的程式、身段、神態(tài)、服裝演繹莎劇，保留了莎劇臺詞，沒有唱腔。

三、1990年以后：實驗話劇和先鋒莎士比亞話劇表演的民族化

20世紀80年代的實驗話劇民族化探索直至20世紀90年代才體現(xiàn)在中國先鋒莎士比亞話劇表演中。推進先鋒莎士比亞話劇表演的代表人物是林兆華，其導演的先鋒莎士比亞話劇是20世紀80年代實驗話劇民族化探索的延續(xù)。

20世紀80 年代的中國實驗話劇的民族化，是M.Tian所說的中西戲劇跨文化“替換性置換”的產(chǎn)物，這一置換的歷史還要追溯到梅蘭芳20世紀30年代赴蘇聯(lián)演出。梅蘭芳的演出啟發(fā)了不少西方戲劇家，布萊希特提出了“陌生化效果”的概念，梅耶荷德提出了“假定性”的概念。M.Tian認為，梅蘭芳和中國戲曲的精髓已經(jīng)被20世紀西方先鋒戲劇的特點所置換[3]33。西方這些戲劇家對中國戲曲并非真的很了解，他們對中國戲曲的理解是基于自身文化的一種想象。當梅蘭芳的戲曲演出在西方先鋒戲劇中產(chǎn)生影響的時候，斯坦尼的現(xiàn)實主義演劇體系卻逐漸在中國占據(jù)主導地位，直至20世紀80年代推倒斯坦尼“第四堵墻”的呼聲越來越高。以高行健和林兆華為代表的中國戲劇家一方面借鑒西方先鋒戲劇反現(xiàn)實的觀念和手法，包括布萊希特的“陌生化效果”和“敘事劇”、梅耶荷德的“假定性”、阿爾托的“殘酷戲劇”等;另一方面在中國戲曲中尋找靈感，提出自己的概念，如“演員的中性狀態(tài)”“全能戲劇”“復調的戲劇”等，試圖推進中國實驗話劇的民族化進程。具體說來，“演員的中性狀態(tài)”借用了中國傳統(tǒng)戲曲中演員自由跳進跳出角色的表演狀態(tài);“全能戲劇”借用了中國傳統(tǒng)戲曲將歌舞、傀儡、雜技等融入戲曲表演的策略;“復調的戲劇”則借鑒了中國傳統(tǒng)戲曲多重情節(jié)和主題并行的特點。這三個戲劇表演概念都借鑒了中國傳統(tǒng)戲曲敘述化表演的傾向。

然而戲劇研究者更關注中國實驗話劇借鑒西方先鋒戲劇的那一面。對于高行健的“全能戲劇”概念，M.Tian認為，受到阿爾托、梅耶荷德、布萊希特、格洛托夫斯基的影響，高行健提出了“全能戲劇”的概念，強調劇場性、敘述方法、演員表演的中心地位、演員和觀眾的直接交流[3]180;X.M.Chen認為，“全能戲劇”和阿爾托的“殘酷戲劇”有很深的聯(lián)系[19]。而高行健之所以強調對中國傳統(tǒng)戲曲的借鑒，是因為中國的實驗話劇家更希望為他們借鑒來的話劇觀念和方法找到一種歸屬感，所以他們就回到中國戲曲的傳統(tǒng)……這時他們所謂的中國傳統(tǒng)戲曲的精髓實際上已經(jīng)被西方先鋒戲劇概念替換了[3]184。因此，中國的實驗話劇有西方先鋒戲劇和中國傳統(tǒng)戲曲“兩副面孔”。

在中國實驗話劇中西“兩副面孔”的影響之下，林兆華的先鋒莎士比亞話劇表演也表現(xiàn)出了中西“兩副面孔”，但是他是以民族化表演為創(chuàng)作動機的。莎劇劇本雖說不乏獨白、旁白等敘述性成分，但是本質上還是對話體戲劇。林兆華保留了莎劇劇情，他試圖利用中國戲曲中特有的敘述化表演去演繹莎劇，從而實現(xiàn)莎劇表演的民族化。然而，這種嘗試打亂了傳統(tǒng)意義上臺詞和動作的對應關系，必然會引起不少矛盾。所以，林兆華的敘述化表演探索是一個不斷摸索、不斷失敗、不斷調適的過程，用周寧的話語交流理論來看，就是一個由內(nèi)交流系統(tǒng)向外交流系統(tǒng)逐漸推進的過程。周寧將戲劇的話語交流分為兩個系統(tǒng)： 一是劇中人物之間的內(nèi)交流系統(tǒng);二是演員與觀眾之間的外交流系統(tǒng)。內(nèi)交流系統(tǒng)中的話語稱為“戲劇性對話”，外交流系統(tǒng)中的話語稱為“代言性的敘述”[20]。林兆華對先鋒話劇的民族化探索就是由內(nèi)交流系統(tǒng)一步步向外交流系統(tǒng)逐漸推進的過程。

具體到林兆華導演的四部莎劇，演員的臺詞和形體動作由《哈姆雷特》（1990）中的一致關系演變?yōu)椤独聿槿馈罚?001）中的差異關系，再演變?yōu)椤洞髮④娍芰魈m》（2007）和《仲夏夜之夢》（2017）中補償與分立的關系;主人公由角色演變?yōu)閿⑹稣?，再演變?yōu)檠輪T。在《哈姆雷特》（1990）中，林兆華首次松動了演員和角色之間一一對應的關系。在《理查三世》（2001）中，林兆華增加了代言性敘述者。在《大將軍寇流蘭》（2007）中，林兆華讓演員以自己的身份充當敘述者。在《仲夏夜之夢》（2017）中，林兆華讓演員以莎劇情節(jié)為藍本即興表演。在這一探索過程中，林兆華逐漸擺脫了斯坦尼現(xiàn)實主義演劇體系對演員“我就是” [21]式的束縛，使演員從角色背后慢慢顯現(xiàn)出來，達到了中國傳統(tǒng)戲曲中演員自由跳進跳出角色的狀態(tài)，實現(xiàn)了敘述感。

四、21世紀：先鋒莎士比亞話劇表演民族化的理論闡發(fā)

中國實驗話劇的民族化探索在中國先鋒莎劇中的表現(xiàn)長期被忽略。直至21世紀，中國先鋒莎劇的民族化傾向才引起研究者們的注意。 例如，穆海亮[4]注意到了中國傳統(tǒng)戲曲中演員跳進跳出角色在《哈姆雷特》（1990）和《理查三世》（2001）中的體現(xiàn)。他發(fā)現(xiàn)，排演《哈姆雷特》，角色換位不時出現(xiàn)，演員必須能夠體會每一個角色的感受，同時又不能完全與之融合，要能夠及時在不知不覺中從一個角色轉變?yōu)榱硪粋€角色;理查三世的扮演者就不停地對其扮演人物的所作所為進行直接的評述，將扮演者和扮演對象相剝離。因此，林兆華讓演員“跳進跳出”的策略印證了中國傳統(tǒng)戲曲表演方式的虛擬性、綜合性和間離性[4];徐曉鐘等[22]注意到了林兆華對中國傳統(tǒng)戲曲手法的利用：他（林兆華）往往用中國戲曲假定性手法或從民間藝術中尋找形式來構建自己的舞臺語匯，把木偶戲、皮影戲、二人轉等融入其中， 構成象征或意象，如《理查三世》中的“老鷹捉小雞”?？傊?，研究者們發(fā)現(xiàn)了林兆華莎劇的表演形式和中國戲曲之間的某種聯(lián)系。

然而，這些零散的分析并不能很有說服力地證明林兆華先鋒莎士比亞話劇是話劇民族化的產(chǎn)物。林兆華在20世紀80年代的實驗話劇作品被北京人民藝術劇院所接納。于是之[23]指出，林兆華是北京人藝演劇學派第三階段的代表人物，認為他在20世紀80年代的作品《絕對信號》《車站》《野人》《狗兒爺涅槃》都是在北京人藝傳統(tǒng)的基礎上走向多元化發(fā)展新階段的作品。20世紀90年代以后，林兆華導演的現(xiàn)實主義話劇被接納，如《萬家燈火》《風月無邊》《窩頭會館》等?？墒?，一旦提到林兆華1990年后的先鋒話劇作品（包括他導演的莎士比亞話?。氨本┤怂嚹孀印盵24]215這個名號馬上就冒出來了。劉平比較了2001年北京人民藝術劇院復排的《蔡文姬》和林兆華的《理查三世》，認為前者可以看到焦菊隱先生的創(chuàng)新精神， 即他為實現(xiàn)話劇民族化而吸收傳統(tǒng)戲曲的藝術手法， 恰到好處地融入到話劇創(chuàng)作中去的藝術美學追求[25]4;而后者觀眾恐怕連劇情都看不大懂[24]4。如果持這種看法的研究者聽到《理查三世》是話劇民族化的新作品，他們一定會覺得莫名其妙，難道是中華戲曲界列祖列宗之英魂成功搜尋轉世靈童的結果[26]？

由此可見，對先鋒莎劇表演的研究走向了民族化和先鋒性針鋒相對的局面。這是因為，研究者在研究先鋒莎士比亞話劇時，忽視了20世紀90年代以來中國先鋒莎劇表演和20世紀80年代中國實驗話劇民族化探索之間的關系。如果回溯到20世紀80年代中國實驗話劇民族化探索，就會注意中國實驗話劇和先鋒莎士比亞話劇產(chǎn)生民族化和先鋒性雙重特征的歷史條件，就會發(fā)現(xiàn)兩者之間并不沖突，只是沒有找到一個合適的研究切入點而已。

已經(jīng)有少數(shù)研究者從敘述化表演的角度來分析20世紀80年代中國實驗話劇和20世紀90年代以來中國先鋒話劇的民族化進程。W.Y.Lin認為，林兆華利用了中國戲曲中的敘述化表演讓先鋒話劇演員也達到了跳進跳出角色的自由狀態(tài)

[27]。正是通過演員的敘述化表演，林兆華包括莎劇在內(nèi)的先鋒話劇才塑造了有別于劇本原有主題的第二主題。在敘述化表演探索的過程中，林兆華先鋒莎士比亞話劇的先鋒性會有不同程度的顯現(xiàn)， 但是敘述化表演探索的最終目標是話劇民族化。只有在話劇民族化層面理清民族化與先鋒性的關系，才能更好地解讀中國先鋒莎士比亞話劇表演的民族化傾向，這也是當代中國莎劇表演民族化研究的新方向。

五、結語

總之，莎劇在中國的表演與話劇的民族化經(jīng)歷了相似的軌跡，由改革開放之前作為中國傳統(tǒng)表演藝術的對立面轉變?yōu)閼蚯谋硌?，再隨著先鋒話劇一起成為中西戲劇表演藝術融合的實驗場。對中國莎劇表演在話劇民族化影響之下的發(fā)展過程進行客觀還原，有利于我們更好地詮釋中國的莎劇表演。在話劇傳入中國這100多年，“話劇民族化”這個概念在1949年前、20世紀50—60年代、80年代、90年代和21世紀以來等各個歷史階段的內(nèi)涵并不一致。尤其是20世紀90年代，現(xiàn)實主義話劇、戲曲化的話劇和先鋒話劇等話劇形式同時并存。到21世紀，話劇民族化呈現(xiàn)出雜語共生的局面，因此先鋒莎士比亞話劇的民族化難以把握。只有推進當代話劇民族化的理論建設，才能更有深度地研究當代中國先鋒莎士比亞話劇的民族化進程。

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