圖像的層累與《觀世音菩薩普門品》的完整再現(xiàn)

內(nèi)容摘要：莫高窟第395窟開鑿于隋代，后經(jīng)重修。甬道南北兩壁為五代志公畫像和毗沙門天王像，主室南北兩壁為西夏觀音經(jīng)變之救助八難，主尊為阿彌陀佛。經(jīng)研究發(fā)現(xiàn)，甬道主題是觀世音菩薩之三十三種變化身，和主室觀世音菩薩救助八難，共同構(gòu)成了一部完整的觀世音菩薩普門品變。雖然經(jīng)過(guò)五代和西夏兩次重修，但是洞窟設(shè)計(jì)理念卻保持一致，這可能與西夏時(shí)期盛行的法華信仰與志公和尚信仰密切相關(guān)。這一研究也意在揭示重修洞窟研究的重要價(jià)值。

關(guān)鍵詞：莫高窟第395窟;觀音經(jīng)變;觀世音菩薩普門品;重修洞窟研究

中圖分類號(hào)：K879.21? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1000-4106（2021）04-0017-15

Abstract：Mogao cave 395 was carved in the Sui dynasty and renovated twice in later times. Images of Master Zhigong and Vaisnavara painted during the Five Dynasties are painted on the south and north walls of the caves corridor， respectively， while the wall paintings on the north and south walls of the main chamber that were created during the Western Xia dynasty depict eight scenes of Guanyin（Avalokitesvara Bodhisattva） saving people from various disasters. Research indicates that the theme of the wall paintings on the top of the corridors is the thirty-three manifestations of Guanyin， and that in combination with the scenes of Guanyin rescuing people， the paintings of cave 395 form a complete illustration of the chapter“The Universal Gate of Guanyin” from the Lotus Sutra. Although the cave was renovated in the Five Dynasties and Western Xia periods， the design of the cave remained the same because belief in both the Lotus Sutra and Master Zhigong remained consistent and widespread through the Western Xia dynasty. Finally， this study emphasizes the importance of researching renovated caves.

Keywords：Cave 395; Lotus sutra illustration; chapter on the Universal Gate of Guanyin; study on renovated caves

上個(gè)世紀(jì)初，顧頡剛先生提出“中國(guó)古史層累說(shuō)”，轟動(dòng)學(xué)界，依先生之觀點(diǎn)，歷史的文字?jǐn)⑹鍪且粋€(gè)不斷“層累”的過(guò)程[1]。然而圖像也存在一個(gè)“層累”的現(xiàn)象，這種現(xiàn)象重要的形式就是考古層位學(xué)上的打破、疊壓與共存。歷史原貌固然重要，不同時(shí)間不同空間不斷增加的文字?jǐn)⑹黾捌浔澈蟮臍v史同樣生動(dòng)，佛教圖像研究也是如此。巫鴻先生《敦煌323窟與道宣》提出“原創(chuàng)性洞窟”的概念[2]，影響很大，近年石窟個(gè)案研究也日漸增多，但主要是以保存完好、未經(jīng)后代重修的洞窟為主。至于重修的洞窟，巫鴻先生最近提出：“重繪和重修的研究則將引導(dǎo)研究者發(fā)掘洞窟的變化和持續(xù)的‘生命?！盵3]筆者同意這種看法，這類洞窟具有另外一番意義。宋西夏時(shí)期莫高窟重修洞窟的情況非常普遍，那么帶來(lái)的問題是：重修之后的洞窟壁畫、塑像和建筑空間之間的關(guān)系是否被打破，如果重修前后的設(shè)計(jì)理念依然保持一致，那么原因何在，如果不一致，那么又有怎樣的歷史背景？今筆者結(jié)合近年學(xué)界研究的焦點(diǎn)之一——西夏洞窟，以莫高窟第395窟為個(gè)案略作探討，敬請(qǐng)指正。

一 第395窟基本情況與研究史

第395窟開鑿于隋代，屬于小型方形窟，由甬道和主室構(gòu)成。甬道南壁原為五代志公和尚畫像，可惜后遭破壞，這是莫高窟唯一的一鋪志公和尚像;甬道北壁為五代毗沙門天王畫像，頭部殘缺。主室西壁開龕，內(nèi)繪坐佛，前塑立像。佛龕下方繪制女供養(yǎng)人和比丘尼畫像。南北兩壁為西夏觀世音經(jīng)變畫，由于后世人為穿鑿破壞，兩壁中央部分的內(nèi)容全部毀壞，殘留部分觀音普門品內(nèi)容與榜題。東壁殘留隋代千佛。該窟現(xiàn)存回鶻文、西夏文等古代少數(shù)民族文字[4-5]。

第395窟研究的重點(diǎn)是洞窟斷代、志公和尚題材和觀音經(jīng)變題材。該窟主室西壁存西夏文[6]。趙曉星新作，除了把原來(lái)劃入西夏前期重修的洞窟歸入北宋至沙州回鶻時(shí)段重修外，再次肯定了第395窟主室表層為西夏時(shí)期。其次，關(guān)于甬道南壁志公大師畫像，1937年日本學(xué)者松本榮一出版《敦煌畫研究》，對(duì)志公和尚畫像予以確認(rèn)并加以考證[7]。張小剛將此畫像比定為曹氏歸義軍前期，并揭示出藏經(jīng)洞遺書S.3177是洞窟榜題底稿或者抄錄稿[8]。關(guān)于主室觀音經(jīng)變，羅華慶較早對(duì)此開展普查，并把該窟放在敦煌石窟觀音經(jīng)變藝術(shù)譜系中進(jìn)行研究[9]。劉永增考據(jù)圖像內(nèi)容，并指出該窟經(jīng)變?yōu)椤镀臻T品》的一部分，屬于顯教繪畫[10]。

從學(xué)術(shù)史來(lái)看，第395窟研究主要集中在單個(gè)圖像題材的研究。問題是：甬道志公和尚圖像和毗沙門天王畫像作為一種新型組合，其經(jīng)典依據(jù)何在，主室觀音圖像的具體內(nèi)容是什么，甬道和主室壁畫之間是否存在關(guān)聯(lián)，西夏時(shí)期的重修是否打破了原來(lái)的洞窟設(shè)計(jì)？

二 《觀世音菩薩普門品》之三十三種變化身

在討論展開之前，有必要介紹第395窟甬道的情況。其形制比較特別，從目前保存的情況來(lái)看，甬道經(jīng)過(guò)現(xiàn)代加固之后，在崖面上整體顯得比較突出，內(nèi)部空間狹長(zhǎng)，西端兩側(cè)壁壁畫殘缺，表層為后代泥漿覆蓋;主室入口面積小于甬道（現(xiàn)安裝鋁合金避光門），再加上主室內(nèi)部空間狹窄，所以甬道一定程度上變成了一個(gè)不規(guī)則的狹長(zhǎng)的“前室”（圖1）。這可能會(huì)造成一種感覺，那就是甬道的兩個(gè)側(cè)壁是后期重修而成，或者經(jīng)由他處搬遷至此。翻檢歷史照片和考古檔案，特別是俄國(guó)考察隊(duì)所拍攝的照片（圖2），我們發(fā)現(xiàn)，早在1914年，甬道就已存在，似乎是壘砌而成，在殘破的崖面上顯得非常突兀。因此甬道應(yīng)屬“原作”。

排除這一障礙，我們繼續(xù)探討?zhàn)辣诋媶栴}。

（一）志公和尚與毗沙門天王畫像

南壁高僧畫像現(xiàn)在已經(jīng)殘損，我們只能通過(guò)法國(guó)伯希和所拍攝的照片，看到圖像原貌。高僧像作四分之三側(cè)面，頭戴風(fēng)帽，身穿山水衲袈裟，左手持錫杖，上懸葫蘆和漉水囊，還有一圓形物。高僧坐在無(wú)扶手曲搭腦椅子上，以山石作背景，后下方繪制一頭昂首挺胸的小鹿，頸項(xiàng)上掛經(jīng)包[11]。目前大師畫像全部毀壞，只殘留袈裟下擺、人物雙腳和椅子。根據(jù)伯希和的記載，畫像旁邊的榜題為“蕭梁武帝問志（？）公（？）和尚如何修道和尚以偈答”（圖3）[4]345-346。

志公和尚又稱釋寶志、保志，傳記見《高僧傳·保志傳》《南史·保志傳》，生活在南朝宋齊梁之際;年少出家，止于建康道林寺，居無(wú)定所，食無(wú)定時(shí)，散發(fā)跣足，游走于市井之中。所說(shuō)讖語(yǔ)往往應(yīng)驗(yàn)。蕭梁時(shí)期曾經(jīng)受梁武帝之請(qǐng)講經(jīng)說(shuō)法。天監(jiān)十三年（514）圓寂[12]。南朝時(shí)期志公和尚信仰盛極一時(shí)。僧傳記載：“傳其遺像，處處存焉?！盵12]397今志公和尚像被發(fā)現(xiàn)于陜西、四川、重慶以及日本等地，均作比丘相，頭戴風(fēng)帽，手持錫杖，與文獻(xiàn)記載相同，正如《高僧傳》記載“杖頭掛剪刀及鏡，或掛一兩匹帛”。

相比之下，第395窟志公和尚圖像有共通的特征，也有自身的特色。首先在整體構(gòu)圖上，他作四分之三側(cè)面，頭戴風(fēng)帽，身披袈裟，手持錫杖，垂足而坐。這鋪圖像和下文重點(diǎn)討論的中國(guó)國(guó)家圖書館所藏和俄羅斯所藏《梁皇寶懺圖》的志公和尚畫像非常相似：在大殿中，志公和尚正在為梁武帝說(shuō)法，他同樣作四分之三側(cè)面，頭戴風(fēng)帽，身披袈裟，左手所持的錫杖懸掛一把剪刀（圖4）。除了錫杖形制不同和這把剪刀，兩者非常接近。

第395窟志公和尚圖像錫杖上懸掛的物品不是通常所見的剪刀、鏡子、角尺等，而是漉水囊、葫蘆和圓形物，這些都不是標(biāo)準(zhǔn)的配置。僧人修行時(shí)常攜帶數(shù)種隨身物品，后來(lái)慢慢發(fā)展為“十八物”，這些物品頻繁見于高僧寫真中，如坐具、數(shù)珠、君持等，例如第17窟和第443窟繪塑結(jié)合的高僧寫真組合。漉水囊也是其中之一，是頭陀行者必備，主要為了不殺生，也是為了清潔飲用水。葫蘆不見于“十八物”，也許是用于儲(chǔ)水，功能類似于凈瓶。藏經(jīng)洞出土繪畫作品和莫高窟壁畫至少有20幅行腳僧圖像[13]。這些行腳僧常常持有錫杖、拂塵，腰上系君持、戒刀之類。其中法國(guó)集美博物館所藏EO.1141行腳僧腰間和經(jīng)篋上懸掛著7個(gè)葫蘆[14]，有何功用值得探討;另外腰間還有剪刀，這一物品不見于第395窟志公和尚像。

第395窟志公和尚像以山巖為背景，以小鹿為陪襯，突出自然環(huán)境。松本榮一認(rèn)為：“永明十一年（493）志公著三重布帽于華林園見齊武帝時(shí)的情景，圖中志公臉上表情黯然，仿佛暗示齊國(guó)前途叵測(cè)。志公之旁屹立的巖石意在表示華林園的一部分，或此石象征宋文帝元嘉二十三年（446）筑于同園內(nèi)的景陽(yáng)山?！盵7]535值得注意的是，夾江千佛巖第91龕三圣僧組合的背景也是山巒和花草。肥田路美先生指出它和第395窟相同，并認(rèn)為其表現(xiàn)的可能是觀音菩薩道場(chǎng)普陀山[15]。這些觀點(diǎn)都具有啟發(fā)意義。中國(guó)國(guó)家圖書館所藏西夏文《梁皇寶懺圖》中，志公和尚與梁武帝背后是一組山水屏風(fēng)畫，與第395窟山巖的部分非常相似。是否存在關(guān)聯(lián)，容另外專論。

甬道北壁為天王造像，身穿甲衣，游戲坐于寶床之上，左手上舉，似乎托物，右手持戟，置于腰間。整個(gè)人物威武雄壯，渾身上下蘊(yùn)含著力量。雖然左手持物已經(jīng)殘缺，但是通過(guò)對(duì)比同時(shí)期毗沙門天王畫像，可以推斷持物應(yīng)該是寶塔。畫像又身處北壁。綜合考慮，這身畫像就是毗沙門天王。

（二）組合關(guān)系

莫高窟甬道南北兩壁通常繪制供養(yǎng)人畫像，屬于世俗人物組合;或者繪制菩薩，屬于菩薩組合。也就是說(shuō)，南北兩壁的內(nèi)容應(yīng)該是相近或者相同。那么志公和尚像與毗沙門天王像為什么會(huì)被組合在一起。這種組合是否具有經(jīng)典依據(jù)？以下筆者從圖像和文獻(xiàn)兩個(gè)角度進(jìn)行考證。

1. 圖像資料方面

志公和尚與毗沙門天王像組合罕見，似無(wú)直接聯(lián)系。

圖寫志公和尚畫像風(fēng)尚在古代大概非常流行，今天我們所看到的圖像遺存數(shù)量雖然不多，但不是千篇一律，而是形式多樣，富有創(chuàng)新，每一類每件代表作品也不盡相同。

（1）三圣僧合龕，即僧伽、萬(wàn)回、志公三位圣僧合龕，代表是四川夾江千佛巖第91龕、大足北山佛灣第177窟、綿陽(yáng)魏城鎮(zhèn)北山院石窟第11龕。此類遺存較多。

（2）偶像式單尊志公和尚像，以日本京都西往寺志公和尚像為代表，和尚面皮裂開，露出菩薩面容[16]。

（3）志公和尚游化，代表是大足石篆山第2龕，他頭戴風(fēng)帽，左手持角尺和剪刀，右手朝向身后，伸出兩指;雙足蹬靴，其中左腳拇指外露;身后跟隨一身形較小的眷屬，肩扛一桿大秤，上面懸掛方斗和笤帚。時(shí)代為北宋元豐八年（1085）[17]。以往學(xué)界定名為“志公和尚”，今據(jù)畫面內(nèi)容和構(gòu)圖方式，暫且稱之為“志公和尚游化”。

（4）《梁皇寶懺》因緣，代表是中國(guó)國(guó)家圖書館所藏《梁皇寶懺圖》，主要描繪志公和尚與梁武帝對(duì)坐并為之說(shuō)法。

（5）應(yīng)身觀音，代表是美國(guó)波士頓美術(shù)博物館所藏南宋周季常《五百羅漢圖》，主要描繪梁武帝詔令張僧繇為志公和尚寫真;志公和尚撕裂面容，顯現(xiàn)菩薩相。

（6）志公與觀音組合，代表是四川廣元觀音崖摩崖造像第105龕[18]。

（7）志公與毗沙門天王組合，代表就是本文所論第395窟的這個(gè)組合，因?yàn)槠鋬?nèi)容和組合方式與上述類型均不相同，所以單獨(dú)列為一種。

（1）和（2）屬于偶像型，（3）—（7）基本屬于敘事型。經(jīng)梳理可以發(fā)現(xiàn)，第395窟志公和尚畫像的這個(gè)組合較為獨(dú)特，就目前所見資料，屬于孤例。我們似乎無(wú)法從志公和尚畫像這個(gè)切入點(diǎn)解開這個(gè)組合的謎團(tuán)。

毗沙門天王信仰在中國(guó)古代也異常興盛，在敦煌社會(huì)生活中扮演著多重角色[19]。在敦煌從莫高窟西魏第285窟開始，其圖像一直長(zhǎng)盛不衰，形式多樣，包括雕塑、壁畫、絹畫、紙本畫、麻布畫、版畫等。題材也異常豐富，主要有：

（1）四大天王組合，代表是西魏第285窟西壁佛龕兩側(cè)天王組合。

（2）南北方天王組合，代表是隋代第313窟與第380窟東壁天王組合。

（3）毗沙門天王與地藏菩薩組合，這一組合比較特別，見于第103窟。該窟開鑿于盛唐，甬道南北兩側(cè)分別繪制地藏菩薩和毗沙門天王像。地藏菩薩著田相袈裟，榜題為“南無(wú)地藏菩薩”;毗沙門天王像，兩肩有焰肩，左手托塔，右手持戟，上懸長(zhǎng)幡，為西域樣式，被學(xué)者稱為同類立式單尊毗沙門天王像中最早的一例。

（4）毗沙門天王與吉祥天女等組合。以第154窟南壁西側(cè)作品為代表，主要內(nèi)容為于闐建國(guó)故事。

（5）偶像式單尊毗沙門天王像，代表是中唐P.tib.2223。

（6）單尊瑞像組合，主要形式是連同其他瑞像形成一個(gè)組合，共同出現(xiàn)在西壁佛龕頂部和甬道頂部。

（7）毗沙門天王赴哪吒會(huì)，以晚唐第72窟西壁佛龕兩側(cè)上欄作品為代表。

（8）毗沙門天王與志公和尚組合。第395窟五代時(shí)期的這個(gè)組合不同于上述案例，所以也單獨(dú)列為一種。

除此之外，毗沙門天王還出現(xiàn)在諸多經(jīng)變畫中，形式多樣，內(nèi)容非常豐富。但即使如此，除了第395窟，我們尚未找到第二個(gè)毗沙門天王與志公和尚對(duì)稱式出現(xiàn)的組合案例。

2. 文獻(xiàn)資料方面

志公和尚相關(guān)記載中似乎與毗沙門天王并無(wú)直接聯(lián)系，但是按照《妙法蓮華經(jīng)·觀世音菩薩普門品》，兩者同屬觀世音菩薩的三十三種變化身。

志公和尚信仰有關(guān)記載異常紛雜。如果我們剝離種種歷史故事和神話傳說(shuō)，回歸大師原來(lái)的身份就知道，志公和尚本身就是一位出家的比丘，這是志公大師的基本“身份”。接下來(lái)的問題是，哪部經(jīng)典能夠把作為比丘的志公和尚與毗沙門天王結(jié)合在一起？

答案之一就是《妙法蓮華經(jīng)·觀世音菩薩普門品》。經(jīng)載，觀世音菩薩為了巧設(shè)方便，示現(xiàn)三十三種變化身傳經(jīng)說(shuō)法，包括佛身、辟支佛身、聲聞身、梵王身、帝釋身、自在天身、大自在天身、天大將軍身、毗沙門身、小王身、長(zhǎng)者身、居士身、宰官身、婆羅門身、比丘身、比丘尼身、優(yōu)婆塞身、優(yōu)婆夷身、婦女身、童男身、童女身、天身、龍身、夜叉身、乾闥婆身、阿修羅身、迦樓羅身、緊那羅身、摩睺羅伽身、執(zhí)金剛神身，這其中就有毗沙門身和比丘身。經(jīng)云“佛告無(wú)盡意菩薩：‘善男子！若有國(guó)土眾生……應(yīng)以聲聞身得度者，即現(xiàn)聲聞身而為說(shuō)法……應(yīng)以毗沙門身得度者，即現(xiàn)毗沙門身而為說(shuō)法……應(yīng)以比丘、比丘尼、優(yōu)婆塞、優(yōu)婆夷身得度者，即現(xiàn)比丘、比丘尼、優(yōu)婆塞、優(yōu)婆夷身而為說(shuō)法……”[20]這是佛教圖像研究者耳熟能詳?shù)囊欢挝淖郑褪沁@段文獻(xiàn)把作為比丘的志公和尚與毗沙門天王包容了進(jìn)來(lái)。

由于觀音信仰的盛行，《觀世音菩薩普門品》被單獨(dú)繪成經(jīng)變畫，毗沙門天王與比丘分別說(shuō)法的情節(jié)屢見不鮮，莫高窟盛唐第45窟南壁觀音經(jīng)變堪稱代表。畫面以觀音菩薩為中心，左右對(duì)稱，分別繪制菩薩救苦救難和三十三種變化身。毗沙門天王身位于菩薩右側(cè)上欄南端。他身穿甲衣，手持寶塔，巍然而立。比丘身位于毗沙門天王身右下方，身穿山水衲袈裟的僧人正在舉手說(shuō)法。另，菩薩左側(cè)上欄繪有聲聞乘身，一比丘身穿山水衲袈裟，舉手為信眾說(shuō)法。藏經(jīng)洞出土五代宋和西夏時(shí)期的觀音經(jīng)冊(cè)子也有此情節(jié)。

事實(shí)上，從南朝蕭梁開始，志公和尚在后代佛教歷史編纂者的筆下逐漸演變?yōu)橛^世音的變化身，最終具體為十一面觀音。大概最早將志公和尚與觀世音菩薩聯(lián)系在一起的是南朝梁陸倕《志法師墓志銘》和慧皎《高僧傳》?！陡呱畟鳌酚涊d：“有陳御虜者，舉家事志甚篤。志嘗為其現(xiàn)真形，光相如菩薩像焉?！盵12]397此時(shí)的文獻(xiàn)還沒有把志公和尚的身份定格為觀世音菩薩。對(duì)此唐代神清《北山錄》的記載更加詳實(shí)：“有陳征虜，悉家事志。志為現(xiàn)真形，光相如菩薩像焉。有以觀音為志，今或建之也。夫十住大士，猶能為作十號(hào)之佛，況菩薩歟？故或以志為觀音，非必觀音為志也。”[21]宋代志磐《佛祖統(tǒng)紀(jì)》記載，（南朝齊蕭道成建元）四年（482），“詔迎皖山志公入京，公剺其面為十二面觀音，帝以其惑眾，惡之”[22]。這種神異情節(jié)與僧伽大師傳記頗為相似。現(xiàn)存日本京都西往寺所藏志公和尚木刻像即是代表。姚崇新先生指出：“觀音化身與僧人的對(duì)接到宋代達(dá)到了高潮，一方面，被視為觀音化身的現(xiàn)實(shí)僧人越來(lái)越多;另一方面，延續(xù)唐代的做法，繼續(xù)將一些歷史上的僧人杜撰成觀音的化身，盡管在早期僧傳文獻(xiàn)中并沒有提及他們是觀音的化身?！盵18]354

志公和尚作為觀音化身的記載也見諸敦煌遺書。S.1624記錄了僧伽、志公和萬(wàn)回傳記，其中志公和尚部分文字語(yǔ)意不通，方廣锠先生指出，這段文字的原文是從左向右書寫，但是后來(lái)的抄寫者沒有注意到這一現(xiàn)象，直接從右往左抄寫，以至于晦澀難懂[23]。這段文字的主要內(nèi)容是張僧繇畫像和志公和尚以爪嫠面，文載：“梁武帝遣使并寶輦，入山遠(yuǎn)迎，請(qǐng)入內(nèi)殿道場(chǎng)供養(yǎng)。因詣賢圣者僧寶意處，見供奉張僧謠（繇）邈真。 和尚曰：‘可與吾寫真否？ 僧謠（繇）下筆。和尚或（惑）其形貌，莫能得定。僧謠（繇）變?nèi)?，誙（徑）言：‘和尚！乃以爪釐（剺）面，開示十二面觀音菩薩形相。僧謠（繇）乃哀求、懺悔。卻復(fù)本形，重歸大內(nèi)?！盵23]183南宋周季?！稇?yīng)身觀音》描寫的便是這一故事[24]。S.1624所記錄的這三位高僧，在歷代文獻(xiàn)記載中擁有共同的身份，那就是觀音菩薩的化身，這大概就是“三圣合龕”的文獻(xiàn)依據(jù)[25]。

緣何觀世音菩薩以諸位高僧形象顯現(xiàn)？唐代僧伽大師涅槃之后，唐中宗“因問萬(wàn)回師曰：‘彼僧伽者何人也？對(duì)曰：‘觀音菩薩化身也。經(jīng)可不云乎？應(yīng)以比丘身得度者，故現(xiàn)之沙門相也。”[26] “經(jīng)”為何經(jīng)？當(dāng)為《妙法蓮華經(jīng)》。這條記載也見于敦煌遺書S.1624。陜西黃龍花石崖石窟第1龕為三圣合龕，現(xiàn)存北宋天圣十年（1032）造像題記：“夫如三圣者，名容各異，一體分形，是觀音之現(xiàn)身，乃應(yīng)譏（機(jī)）之多變?！睋?jù)此，觀世音菩薩化身無(wú)量，正所謂“名容各異，一體分形”，全然應(yīng)機(jī)而變，無(wú)論是志公和尚，還是僧伽大師，皆是“沙門相”。

第395窟甬道南壁寶志和尚畫像就可以看作是觀世音菩薩的三十三種變化身之比丘身，只是通常情況下，比丘身是以普通比丘的形象出現(xiàn)，是一個(gè)“群像”的形式，但在第395窟卻被具體化為志公和尚。在這個(gè)洞窟，他與毗沙門天王畫像形成一種新型組合，其背后的佛教義理是他們都擁有共同的身份——觀世音菩薩三十三種變化身。

三 《觀世音菩薩普門品》之救八難

第395窟主室為西夏重繪，白色為底，多用石綠，洞窟西壁和東壁分別存有西夏文題記[6]272。南北兩壁繪制觀世音經(jīng)變，中央為觀世音菩薩尊像，菩薩左右兩側(cè)分上下兩欄，繪制菩薩救苦救難的場(chǎng)景。其構(gòu)圖屬于主體式對(duì)聯(lián)立軸構(gòu)圖，這種樣式出現(xiàn)在唐前期[9]56。由于后代穿鑿，經(jīng)變中央主體部分全部遭到打破，僅僅剩下兩側(cè)和上方部分圖像（圖5）。劉永增先生對(duì)大部分內(nèi)容進(jìn)行釋讀，認(rèn)為這就是觀世音菩薩救八難的場(chǎng)景，包括火難、枷鎖難、蛇難、虎難，并指出“該窟的觀音救諸難不屬于密教類壁畫，是顯教系觀音普門品信仰下的產(chǎn)物”。除了第395窟，劉永增先生還指出“藏經(jīng)洞出土的絹畫中也有數(shù)件觀音菩薩救濟(jì)諸難圖，即MG.17665、Stein Painting2、28、30，波士頓美術(shù)館藏觀音菩薩救濟(jì)諸難圖、四川博物館藏建隆二年（961）銘觀音菩薩救濟(jì)諸難圖。這些絹畫或畫觀音菩薩救濟(jì)四難，或畫六難、八難，從保存的諸難題記看，均出自《觀音普門品》的偈文”[10]230。這一論述非常全面，關(guān)于其特色，先生也是一語(yǔ)中的，非常富有啟發(fā)性。

觀世音菩薩救難圖像在敦煌石窟和藏經(jīng)洞出土觀音經(jīng)變中較為常見，誠(chéng)如劉永增先生所說(shuō)，有四難、六難和八難[10]232，只是具體內(nèi)容不盡相同，同樣是六難，彼此不同，同樣是四難，相互之間也有差異。

通過(guò)圖像梳理，我們發(fā)現(xiàn)第395窟觀世音經(jīng)變的內(nèi)容與法國(guó)集美博物館所藏EO.1142觀音經(jīng)變、山西博物院所藏北宋石雕觀音經(jīng)變最為相近。

法國(guó)集美博物館所藏EO.1142絹本設(shè)色，長(zhǎng)88.6厘米，寬52.3厘米。主尊圖像為立姿觀世音菩薩，頭戴化佛冠，項(xiàng)配瓔珞，上身赤裸，斜披絡(luò)腋，身后披帛;左手持凈瓶而下垂，右手持柳枝而上揚(yáng);身體微微扭動(dòng)，重心放在左腿上;腳踩紅青雙蓮;左右兩側(cè)從上向下分別繪制菩薩救助八難的場(chǎng)景?？上О耦}框并無(wú)文字。整畫設(shè)色艷麗，線條流暢，實(shí)乃絹畫上乘之作（圖6）。

與此極為相似的是山西博物院所藏石雕觀音經(jīng)變（以下簡(jiǎn)稱晉博藏品）。主尊圖像為觀世音菩薩立像，頭戴華冠，身飾念珠型瓔珞，左手下垂，小臂和手部殘缺，右手上舉至胸前，指拈倒垂的柳枝;雙腿站立，腳踩蓮臺(tái)。菩薩左右兩側(cè)從上向下繪制救助八難的場(chǎng)景，最底層則雕刻6身供養(yǎng)人造像。整個(gè)菩薩像頭大、肩窄、身短，身體比例不協(xié)調(diào);其次，工匠雕刻水平不高，人物面部額頭眉骨隆起，鼻子隆闊，顴骨較高，手部動(dòng)作僵硬，如果說(shuō)頭部和胸部都屬于高浮雕，那么下身就屬于淺浮雕了，沒有身形的表現(xiàn)，只是簡(jiǎn)單地勾勒衣裙、披帛和瓔珞，整個(gè)人物造型僵硬，線條呆板。這件作品的重要價(jià)值之一是榜題保存完好，字跡清楚，完全摘自《觀世音菩薩普門品》，足以彌補(bǔ)EO.1142之缺（圖7）。

筆者根據(jù)目前公布的圖版和現(xiàn)場(chǎng)考察記錄，對(duì)第395窟、EO.1142、晉博藏品相同內(nèi)容進(jìn)行統(tǒng)一編號(hào)，謹(jǐn)作考證和補(bǔ)充。編號(hào)順序的依據(jù)是殘留的榜題和《妙法蓮華經(jīng)》。

1. 北壁西側(cè)上欄殘留一團(tuán)烈火，其余內(nèi)容殘缺，榜題為：“推落大火坑?！?/p>

考釋：《觀世音菩薩普門品》云：“假使興害意，推落大火坑，念彼觀音力，火坑變成池。”晉博藏品榜題亦復(fù)如是。另，EO.1142和晉博藏品菩薩右下方繪制一頭戴幞頭的男子被推入火中，他雙手合十，下半身則是置于水中，非常直觀地表現(xiàn)了經(jīng)文中的“火難”。

2. 北壁東側(cè)上欄繪一人，站在懸崖邊緣，作跨步前推狀，榜題尚可釋讀：“墮 落 金剛山?！?/p>

考釋：《觀世音菩薩普門品》云“或被惡人逐，墮落金剛山，念彼觀音力，不能損一毛”。晉博藏品榜題亦復(fù)如是。EO.1142菩薩左側(cè)上方表現(xiàn)了相同的場(chǎng)景，一男子站在山崖邊緣，作前推狀，懸崖下方描繪了一身墜落的白衣男子。搜索其他作品可以推斷，目前保留在洞窟的這身人物大概是經(jīng)典所載的“惡人”。 晉博藏品右側(cè)上方刻畫了相同的場(chǎng)景。

3. 南壁西側(cè)下欄繪一人，側(cè)面，雙手置于胸前，地上似乎放置一橢圓形物。榜題不清，最后一字似為“繞”字。

考釋：對(duì)于橢圓形物，劉永增先生認(rèn)為“好似剛從身上卸下的枷鎖”[10]230，筆者認(rèn)為可能是包袱。EO.1142中，白衣男子被一持劍男子捉住衣袖，地上放著一件包袱。主題當(dāng)是商人遇盜。其中的強(qiáng)盜留著絡(luò)腮胡，表情兇悍;白衣男子較為年輕，似乎在苦苦哀求。晉博藏品中，商人雙手合十，強(qiáng)盜身穿甲衣，手持長(zhǎng)劍，兩人之間是一個(gè)圓形包袱;榜題為“或值怨賊繞，各執(zhí)刀加害，念彼觀音力，咸即起慈心”。敦煌藏經(jīng)洞遺書Stein 6983觀音經(jīng)冊(cè)子也有這一情節(jié)，插圖下方的經(jīng)文與晉博藏品相同。因此我們可以判斷，這個(gè)場(chǎng)景為商人遇盜，完整的榜題大概是：“或值怨賊 繞?！?/p>

4. 北壁西側(cè)下欄大部分內(nèi)容已殘，榜題框雖然保留了下來(lái)，但是文字已經(jīng)漫漶不清。推論詳見下文。

5. 北壁東側(cè)下欄繪二人，圍桌宴飲。其中一人圖像大致清晰，側(cè)面，坐在圓凳上。雖有榜題框，但是文字漫漶不清。

考釋：相同的圖像還可見于EO.1142，菩薩左側(cè)描繪宴飲場(chǎng)景，三人圍桌而坐。其中一人身著紅色袍服，頭部側(cè)向一側(cè)，低頭作嘔吐狀。晉博藏品中的兩身人物則是盤腿坐在席類坐具上，榜題為“咒詛諸毒藥，所欲害身者，念彼觀音力，還著于本人”。Stein 6983觀音經(jīng)冊(cè)子也有類似的畫面，兩人同桌餐飲，一人作嘔吐狀，畫面所對(duì)應(yīng)的前后經(jīng)文與晉博藏品相同。情節(jié)相似之外，人物的餐桌、餐具和坐具種類相同，樣式也相似。所以筆者認(rèn)為此處內(nèi)容是毒藥難。

6. 南壁東側(cè)下欄繪一頭野獸驚現(xiàn)于樹后，頭部殘缺，殘留野獸軀干和后腿。榜題框殘留，但是文字不清。

考釋：劉永增先生稱之為虎難[10]230。EO.1142描繪了兩身頭戴軟腳幞的男子，雙手合十，一頭老虎從兩人之間穿行而過(guò)。晉博藏品則刻畫了一頭奔走的老虎，一男子正扭身躲避?！队^世音菩薩普門品》有云“若惡獸圍繞，利牙爪可怖，念彼觀音力，疾走無(wú)邊方”。老虎呈現(xiàn)俯首遁走的姿態(tài)，也許是表現(xiàn)了念誦觀音菩薩名號(hào)的威懾之力吧。

7. 南壁東側(cè)上欄繪一人，面前是一條蜿蜒的長(zhǎng)蛇，口吐毒芯，并有黑色焰火，其榜題為“蚖蛇及蝮蝎”。

考釋：《觀世音菩薩普門品》云“蚖蛇及蝮蝎，氣毒煙火燃，念彼觀音力，尋聲自回去”。EO.1142中，兩男子雙手合十，注視著腳下的長(zhǎng)蛇，舉手投足之間透出萬(wàn)分的小心和驚恐。晉博藏品除了長(zhǎng)蛇之外，還刻畫了毒蝎，榜題如《觀世音菩薩普門品》。

8. 南壁西側(cè)上欄繪一人，雙臂上舉，以袖覆頭，作奔跑狀，榜題為“云雷鼓掣電”。

考釋：《觀世音菩薩普門品》云“云雷鼓掣電，降雹澍大雨，念彼觀音力，應(yīng)時(shí)得消散”。這種圖像在觀音經(jīng)變中頗為常見，通常人物上方繪雷公力敲連鼓，EO.1142和晉博藏品右側(cè)上方第一個(gè)場(chǎng)景就是如此，只是由于時(shí)代久遠(yuǎn)，人物上方的圖像不清。

最后我們?cè)賮?lái)研讀編號(hào)4這個(gè)畫面。整體來(lái)看，第395窟中保存下來(lái)的7個(gè)觀音救難的場(chǎng)景，都能和EO.1142、晉博藏品完全對(duì)應(yīng)，那么最后一個(gè)場(chǎng)景的內(nèi)容是什么？EO.1142觀世音菩薩左下方描繪一白衣男子，袒胸露腹，雙手合十，背后是高聳的監(jiān)獄，面前是散落的枷鎖和鐐銬。晉博藏品右側(cè)最下方刻畫大門半開的監(jiān)獄，枷鎖和夸大的鐐銬放在地上，榜題為：“或囚禁枷鎖，手足被杻械，念彼觀音力，釋然得解脫。”由此我們可以推斷，該窟北壁西側(cè)下欄原本繪制的就是枷鎖難。

以上就是筆者結(jié)合法國(guó)集美博物館所藏EO.1142和晉博藏品，對(duì)莫高窟第395窟所作的考訂。

在內(nèi)容上，莫高窟第395窟南北兩壁的主題是觀世音菩薩救助八難，分別為毒蟲難、惡獸難、雷暴難、怨賊難、火難、枷鎖難、墮難、毒藥難，與《法華經(jīng)·觀世音菩薩普門品》相契合。只是第395窟兩鋪經(jīng)變分別畫四個(gè)救難場(chǎng)景，EO.1142和晉博藏品只用了一鋪經(jīng)變就將八個(gè)場(chǎng)景全部包含在內(nèi)。如劉永增先生所言，其特點(diǎn)是它和印度及我國(guó)西藏地區(qū)以及東千佛洞第2窟流行的救濟(jì)八難圖有著本質(zhì)的區(qū)別，前者屬于普門品經(jīng)變的一部分，屬于顯教繪畫，后者屬于密教題材，是觀音信仰密教化的具體體現(xiàn)[10]232。此外，它和藏經(jīng)洞出土同類題材的藝術(shù)品還存在微小的區(qū)別，同樣是表現(xiàn)八難，但是具體情節(jié)又有所不同。例如海難也較為常見，代表是四川博物院所藏建隆二年（961）樊再昇繪水月觀音像[27]和波士頓美術(shù)館所藏開寶八年（975）六臂觀音經(jīng)變絹畫（館藏號(hào)201570）[28]。毒藥難在石窟中數(shù)量較少，但是在絹畫和插圖寫本中頗為常見[9]附錄一。

在構(gòu)圖上，這三件作品都屬于主體式對(duì)聯(lián)立軸構(gòu)圖。這種構(gòu)圖模式和莫高窟第76窟南北兩壁對(duì)稱出現(xiàn)的觀世音經(jīng)變非常接近。更早可以追溯到莫高窟第45窟南壁觀世音經(jīng)變，只是形式和內(nèi)容更加復(fù)雜，發(fā)展到宋代第76窟，則大大簡(jiǎn)化。

四 阿彌陀佛與《法華經(jīng)》

第395窟西壁與南北兩壁一樣，都是西夏時(shí)期重修?，F(xiàn)在西壁佛龕內(nèi)繪結(jié)跏趺坐佛，佛龕兩側(cè)各繪弟子一身。佛龕下方左右兩側(cè)分別繪供養(yǎng)人。西壁尚存西夏文，荒川慎太郎釋讀作：“阿彌陀佛?！盵6]272也許這是西夏重修洞窟時(shí)僧團(tuán)的設(shè)計(jì)。

眾所周知，觀世音菩薩原本即是阿彌陀佛脅侍菩薩，又是阿彌陀佛的繼承人，因此主尊與南北兩壁觀音經(jīng)變可以建構(gòu)聯(lián)系。莫高窟第45窟的構(gòu)圖設(shè)計(jì)也可以為此輔證。該窟正壁佛龕內(nèi)塑靈鷲會(huì)，佛龕頂部繪制虛空會(huì)，洞窟南壁繪制觀音經(jīng)變，北壁繪制觀無(wú)量壽經(jīng)變。對(duì)于其中阿彌陀凈土與法華經(jīng)的關(guān)系，郭祐孟先生認(rèn)為是“透過(guò)法華說(shuō)法來(lái)領(lǐng)悟真實(shí)佛陀，借由清凈觀念而覲見真實(shí)彌陀”[29]。

另外，關(guān)于阿彌陀佛與《法華經(jīng)》的關(guān)系，《藥王菩薩本事品》云：“若有女人聞是《藥王菩薩本事品》能受持者，盡是女身，后不復(fù)受。若如來(lái)滅后，后五百歲中，若有女人聞是經(jīng)典，如說(shuō)修行，于此命終，即往安樂世界，阿彌陀佛大菩薩眾圍繞住處，生蓮華中寶座之上，不復(fù)為貪欲所惱，亦復(fù)不為瞋恚愚癡所惱，亦復(fù)不為慢嫉妬諸垢所惱，得菩薩神通無(wú)生法忍。得是忍已，眼根清凈，以是清凈眼根，見七百萬(wàn)二千億那由他恒河沙等諸佛如來(lái)?！盵20]54這段經(jīng)文特地點(diǎn)明，女性閱讀供養(yǎng)《法華經(jīng)》即可往生極樂，值遇阿彌陀佛。無(wú)疑這會(huì)對(duì)女性具有強(qiáng)大的吸引力。巧合的是，該窟西壁佛龕下方繪制供養(yǎng)人，南側(cè)供養(yǎng)人身形苗條，面目清秀，手擎香爐，身后為一身侍從，高舉障扇;北側(cè)供養(yǎng)人雖然不甚清晰，但是耳鐺殘留，分明為女性。如此一來(lái)，作為女性供養(yǎng)人，出資重修該窟，繪制《法華經(jīng)·觀世音菩薩普門品》以及阿彌陀佛，也是情理之中。

五 五代與西夏兩次重修活動(dòng)的銜接

行文至此我們發(fā)現(xiàn)，第395窟五代和西夏兩次重修的內(nèi)容是互相補(bǔ)充的，甬道表現(xiàn)的是《觀世音菩薩普門品》三十三種變化身，主室表現(xiàn)的是《觀世音菩薩普門品》救助苦難。西夏在重修該窟重繪主室的時(shí)候，似乎并非盲目而為，而是經(jīng)過(guò)深思熟慮，努力保持整個(gè)洞窟設(shè)計(jì)理念的一致性。那么為什么會(huì)出現(xiàn)這一現(xiàn)象？筆者從西夏重修洞窟的特點(diǎn)以及西夏佛教信仰的角度，謹(jǐn)對(duì)這一問題簡(jiǎn)述管見。

（一）西夏洞窟的“墨守成規(guī)”與標(biāo)新立異

西夏洞窟以重修居多。李元昊登基之后，極力弘傳佛教，在以他為代表的上層統(tǒng)治者的推動(dòng)之下，西夏不斷地請(qǐng)經(jīng)譯經(jīng)、抄經(jīng)印經(jīng)、開窟造像，佛教蒸蒸日上[30]。此時(shí)莫高窟崖面上的洞窟已經(jīng)是密密麻麻，這就給新窟的開鑿帶來(lái)了問題。劉玉權(quán)先生指出，西夏早中期的洞窟絕大多數(shù)都是利用此前北朝到宋代的洞窟重修重繪，洞窟內(nèi)容題材也是沿襲唐宋;晚期出現(xiàn)新式窟形，全部都是密宗樣式，是西夏晚期密宗盛行的必然結(jié)果[31]。沙武田先生進(jìn)一步指出，此時(shí)重修洞窟時(shí)，選擇洞窟時(shí)以隋和唐前期小型窟為主，并且以洞窟壁畫重繪為主[32]。第395窟就符合上述特點(diǎn)。該窟開鑿于隋代，屬于典型的小型方形窟，東壁門上隋代千佛圖像仍然依稀可見。

西夏重修洞窟時(shí)往往會(huì)兼顧到原有的洞窟設(shè)計(jì)理念，從而保持設(shè)計(jì)理念的一致性。以第61窟為例，該窟完成于947—957年間，功德主為曹氏歸義軍第四任節(jié)度使曹元忠[33]。洞窟西壁通壁繪制五臺(tái)山圖，中心佛壇供奉的主尊為文殊菩薩，整個(gè)洞窟就是菩薩的道場(chǎng)，因此被稱為文殊堂。西夏時(shí)期該窟甬道曾被重修，南北兩壁繪制熾盛光佛。那么西夏時(shí)期的熾盛光佛圖像與五代時(shí)期的文殊信仰主題有何聯(lián)系？學(xué)者研究表明，西夏文《圣星母中道法事供養(yǎng)典》《佛說(shuō)大威德熾盛光調(diào)伏諸星宿消災(zāi)吉祥陀羅尼經(jīng)》《佛說(shuō)熾盛光大威德消災(zāi)吉祥陀羅尼經(jīng)》《佛說(shuō)金輪佛頂大威德熾盛光如來(lái)陀羅尼經(jīng)》都闡明了文殊菩薩和熾盛光佛關(guān)系密切。《宿曜儀軌》《文殊師利根本儀軌》《文殊師利及諸仙所說(shuō)吉兇日善惡宿曜經(jīng)》等經(jīng)典亦是如此，并且西夏文版本也有發(fā)現(xiàn);據(jù)此可知，文殊菩薩與熾盛光佛扮演著相同的重要角色，那就是消災(zāi)除障。而對(duì)于第61窟熾盛光佛的繪制，孫博先生認(rèn)為，分別描繪的是主尊熾盛光佛出巡和回歸的場(chǎng)景，因此可分別命名為《熾盛光佛出行圖》《眾僧迎接熾盛光佛回歸圖》。沙武田先生認(rèn)為“西夏時(shí)期的沙州官府和佛教界，出于國(guó)家、地方官府的需要，以佛教為手段，借助熾盛光佛強(qiáng)大的消災(zāi)功能，以五代第61窟‘文殊堂為特殊的場(chǎng)所，在莫高窟建了一處熾盛光佛道場(chǎng)，成為沙州地區(qū)西夏時(shí)期官方佛教活動(dòng)的典型案例”[34]。也許正是由于西夏時(shí)期的標(biāo)新立異，這一幕在第395窟重繪之時(shí)再次上演。

（二）西夏時(shí)期的志公和尚信仰

受到中原地區(qū)影響，志公和尚的信仰也影響到西夏。案例之一就是西夏文《志公大師十二時(shí)歌》。武威市新華鄉(xiāng)亥母洞曾經(jīng)出土西夏文《志公大師十二時(shí)歌》[《中國(guó)藏西夏文獻(xiàn)》編號(hào)G31·032（6750）]，主要敘述行者一天十二個(gè)時(shí)辰修行的方法。《志公大師十二時(shí)歌》最早載于北宋真宗景德年間《景德傳燈錄》和刪減本《傳燈玉英集》，同時(shí)收錄于宋代釋子升《禪門諸祖師偈頌》。杜建錄和于光建先生研究，這篇文獻(xiàn)翻譯底本是《景德傳燈錄》中《志公和尚十二時(shí)頌》，其性質(zhì)大概是唐五代時(shí)期志公大師曾經(jīng)生活過(guò)的江南地區(qū)非常流行的一首禪宗佚名作品，只是在流傳過(guò)程中，被冠以“志公”的名義廣為傳頌，抄寫的年代“上限為仁宗大慶元年（1140），下限為西夏滅亡前夕的乾定戌年（1226）”[35]。西夏文版本在完全繼承漢文文字的基礎(chǔ)上增加了注釋，通俗易懂，并有民族特色[36]。雖然作者并非志公，但是這是后代學(xué)者考證的結(jié)果，在當(dāng)時(shí)的西夏社會(huì)認(rèn)識(shí)中，這篇文獻(xiàn)的作者就是志公。

案例之二是西夏文《梁皇寶懺》。相傳梁武帝為郗皇后祈福超度，遵從志公大師建議，制定懺儀。目前存在西夏文和回鶻文等譯本，西夏文《梁皇寶懺》為10卷?，F(xiàn)在存世的版本初刊于西夏惠宗秉常時(shí)期，署名皇太后共惠宗皇帝御譯，?？谖飨娜首谌市r(shí)，重刊本印在元代，分別收藏于俄羅斯和中國(guó)北京、寧夏、內(nèi)蒙古和甘肅等地[30]90[37]。此版本卷首都有《說(shuō)法圖》和《梁皇寶懺圖》，俄羅斯所藏與中國(guó)國(guó)家圖書館所藏大同小異。今以俄藏《梁皇寶懺圖》作一說(shuō)明[38]，志公和尚與梁武帝共同安坐在大殿之上。畫面右側(cè)，志公和尚頭戴風(fēng)帽，作四分之三側(cè)面，左手持錫杖，右手上舉，正與梁武帝對(duì)話。畫面的另外一側(cè)為梁武帝，雙手合十，虔誠(chéng)聆聽;大殿臺(tái)階下，盤繞著一條翹首的巨蟒，西夏文榜題為“郗氏變蛇身處”;巨蟒兩側(cè)侍立群臣。圖中梁武帝、群臣和侍從全部為西夏裝束。與之不同的是，中國(guó)國(guó)家圖書館刻畫更加精細(xì)，其中的人物全部為中原王朝裝束，另外增加了郗氏上生忉利天宮的場(chǎng)景：巨蟒側(cè)上方繪制一束云氣，延伸至畫面右上方，一情態(tài)端莊、雙手合十的女子立在云頭，轉(zhuǎn)身回望。這種《梁皇寶懺圖》屬于元初廣福大師管主八在杭州主持印施給西夏故地的河西字《大藏經(jīng)》，對(duì)于明清時(shí)期水陸畫影響深遠(yuǎn)[39]。誠(chéng)如《梁皇寶懺圖》和《梁皇寶懺》序所示所說(shuō)，志公大師在懺儀制定過(guò)程中扮演著重要角色，隨著經(jīng)典的流布，定然不斷地推動(dòng)志公大師信仰的發(fā)展。

（三）西夏法華信仰與觀音菩薩信仰

西夏時(shí)期《法華經(jīng)》和觀音經(jīng)典的大量出土印證了當(dāng)時(shí)法華信仰與觀音信仰的盛行?！斗ㄈA經(jīng)》在西夏地區(qū)非常流行，據(jù)史金波先生研究，在傳世的西夏文佛經(jīng)之中，《法華經(jīng)》版本種類最多，有金銀字寫本《法華經(jīng)》、西夏文《添品妙法蓮華經(jīng)》、蝴蝶裝寫本西夏文和漢文《妙法蓮華經(jīng)》[30]160。由于觀音菩薩信仰的盛行，《觀世音菩薩普門品》被單獨(dú)抄寫，流通于世。乾祐二十年（1189）仁宗在大法會(huì)上曾經(jīng)散施《觀音經(jīng)》等各5萬(wàn)冊(cè)[30]96。據(jù)學(xué)者統(tǒng)計(jì)，西夏流行的觀音經(jīng)典比重非常大。其中西夏文經(jīng)典翻譯的底本或者來(lái)自漢文經(jīng)典，或者來(lái)自藏文經(jīng)典;漢文佛經(jīng)數(shù)量較多，主要有《觀世音菩薩普門品》《佛頂心觀世音菩薩大陀羅尼經(jīng)》等;不僅如此，在這些西夏文和漢文經(jīng)典中，還保存有部分疑偽經(jīng)，例如《高王觀世音經(jīng)》等[40]。根據(jù)孟列夫先生的統(tǒng)計(jì)，漢文本《觀世音菩薩普門品第二十五》在西夏流行的漢文佛經(jīng)中，數(shù)量居第三位，共有18 件[41]。

觀音菩薩造像題材也比較多樣，西夏時(shí)期漢傳和藏傳觀音經(jīng)典數(shù)量都相當(dāng)豐富。黑水城出土的唐卡中出現(xiàn)的單尊菩薩像主要是觀音及其化身蓮花手菩薩;8鋪唐卡以3種不同的造像形式描繪觀音[42]。在莫高窟，唐以后觀音經(jīng)變形式多樣，顯密結(jié)合;一個(gè)洞窟同時(shí)出現(xiàn)兩鋪觀音經(jīng)變的情況也不乏其例[43]。敦煌研究院還收藏2件西夏文圖解本《觀世音菩薩普門品》，其中一件編號(hào)G11·033（D.0670）首尾完好，圖文并茂[44]，不可多得;經(jīng)卷內(nèi)含55幅版畫，53幅是經(jīng)文插圖，包括觀世音菩薩三十三種變化身和救苦救難的場(chǎng)景，涉及“神怪和世俗人物約七十左右”[45]。另外一件編號(hào)G11·034（D.752-1、D. 0696）[44]74-88，為殘片，內(nèi)容與前者一致。

西夏地區(qū)法華信仰和觀世音菩薩信仰的盛行，離不開官方的強(qiáng)力推廣?！短焓⒏呐f新定律令》對(duì)當(dāng)時(shí)出家人的誦經(jīng)功課有明確的要求，只有按照規(guī)定熟誦相關(guān)經(jīng)典，方可出家為僧。具體規(guī)定如下：令如下誦經(jīng)頌十一種，使依法誦之。量其行業(yè)，能誦之無(wú)障礙，則可奏為出家僧人。一等番羌所誦經(jīng)頌：《仁王護(hù)國(guó)》《文殊真實(shí)名》《普賢行愿品》《三十五佛》《圣佛母》《守護(hù)國(guó)吉祥頌》《觀世音普門品》《揭陀般若》《佛頂尊勝總持》《無(wú)垢凈光》《金剛般若與頌全》。一等漢之所誦經(jīng)頌：《仁王護(hù)國(guó)》《普賢行愿品》《三十五佛》《守護(hù)國(guó)吉祥頌》《佛頂尊勝總持》《圣佛母》《大□□》《觀世音普門品》《孔雀經(jīng)》《廣大行愿頌》《釋迦贊》[46]?！队^世音菩薩普門品》成為出家僧人的必修課，客觀上促進(jìn)了這一信仰的盛行。

綜上所述，在諸多因素的共同推動(dòng)之下，西夏對(duì)《妙法蓮華經(jīng)》特別是《觀世音菩薩普門品》有深刻理解，法華信仰、觀世音菩薩盛極一時(shí)，與此同時(shí)，志公大師信仰也非常流行。也許正因如此，西夏在重修第395窟的時(shí)候，對(duì)志公和尚像呈現(xiàn)出巨大的包容，不但沒有改動(dòng)甬道壁畫，而且直接沿著五代時(shí)期的設(shè)計(jì)思路，在主室繪制了觀音經(jīng)變，從而做到了重修前后主室和甬道在內(nèi)容上的完美銜接，嚴(yán)絲合縫。

六 結(jié) 語(yǔ)

當(dāng)我們重新審視這個(gè)洞窟的題材布局就會(huì)發(fā)現(xiàn)：觀音經(jīng)變突破了莫高窟原來(lái)一堵墻、一丈絹的限制，把整個(gè)洞窟作為載體，完整地呈現(xiàn)了《觀世音菩薩普門品》。西夏重修時(shí)洞窟主尊阿彌陀佛與主室南北兩壁的觀音經(jīng)變密不可分，與女性供養(yǎng)人的法華信仰相關(guān)。主室表現(xiàn)《觀世音菩薩普門品》的救難場(chǎng)景，而甬道詮釋《觀世音菩薩普門品》的“三十三種變化身”。主室和甬道的內(nèi)容作了嚴(yán)格的區(qū)割，互不雜糅，同時(shí)相輔相成，渾然一體。整個(gè)洞窟就是一部完整的觀世音菩薩普門品變（圖8）！

第395窟引發(fā)的第二個(gè)問題是重修洞窟的研究。對(duì)此，巫鴻先生最新文章《“石窟研究”美術(shù)史方法論提案——以敦煌莫高窟為例》指出，“對(duì)每個(gè)洞窟的歷史性觀察因此必然包括兩個(gè)方向：一是透過(guò)歷史的疊壓尋找和重構(gòu)窟的原狀，二是把歷代的修飾和改建作為有意義的美術(shù)史事件進(jìn)行調(diào)查和闡釋”“對(duì)石窟各時(shí)期面貌的重構(gòu)則顯示了石窟的延續(xù)生命”[3]145。這一論述非常精彩，一方面點(diǎn)明石窟重修研究的必要性，另一方面指出重修洞窟的研究方法。這一理念同樣貫穿巫鴻先生的圖像個(gè)案研究，他在《再論劉薩訶》中提出：“文獻(xiàn)和藝術(shù)中的劉薩訶更多地是一個(gè)傳奇式的虛構(gòu)，而非真實(shí)的歷史人物。為什么他如此頻繁地出現(xiàn)在文獻(xiàn)和藝術(shù)作品中？對(duì)于從5世紀(jì)到10世紀(jì)精心編制劉薩訶故事的作家和藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，他的身世和靈跡意味著什么？”通過(guò)對(duì)比《高僧傳》和《續(xù)高僧傳》，詮釋涼州瑞像文字記載出現(xiàn)的歷史背景[47]。筆者沿著這一思路，也發(fā)現(xiàn)涼州瑞像信仰包含著濃郁的末法思想[48]。瑞像記載里佛首跌落背后的涼州大地震[49]、見證神異的李師仁[50]、驗(yàn)證預(yù)言的蘋果（柰）[51]都是后代的附加，都有一段耐人尋味的歷史真實(shí)。正是由于這種不斷的歷史敘述的“層累”，劉薩訶信仰和涼州瑞像信仰才會(huì)擁有如此之大的生命力，影響深遠(yuǎn)，影響區(qū)域廣闊，如同一條氣勢(shì)磅礴的大河，之所以源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、奔騰不息，其實(shí)就是源自不同地區(qū)的萬(wàn)川涌入，涓流匯集。一定意義上，這非常有類于洞窟的“重修”。因此圖像個(gè)案研究和石窟個(gè)案研究具有異曲同工之妙。

再以莫高窟第395窟為例，如果我們把時(shí)間軸壓縮，把這個(gè)洞窟看成是一位作者完成的藝術(shù)品，那么如同圖像學(xué)所倡導(dǎo)的，洞窟重修研究一定意義上就是尋找這位作者創(chuàng)作的“方案”。如同顧頡剛先生所做的孟姜女故事研究，通過(guò)抽絲剝繭式的探討，把戰(zhàn)國(guó)齊人歌唱中的哭調(diào)、漢代“天人感應(yīng)”的觀念、樂府詩(shī)的合流、唐朝邊關(guān)徭役的繁重等等一一呈現(xiàn)[52]。如果把石窟比喻為一尊佛像，周身包裹著后代貼敷的金箔，洞窟重修研究就是要揭取這一層層金箔，把每層金箔所蘊(yùn)含的社會(huì)、宗教、文化、心理的信息展示出來(lái)。

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