《新世紀(jì)揚(yáng)琴演奏技法的創(chuàng)新與發(fā)展》
——以作品《瑤山夜畫》《圈》《落花·夜》為例

李暢

湖南藝術(shù)職業(yè)學(xué)院

一、揚(yáng)琴演奏技法的發(fā)展歷史

二十世紀(jì)初期，揚(yáng)琴逐漸擺脫了在民間說唱、戲曲音樂中的伴奏樂器地位，成為一種被廣泛認(rèn)可、擁有獨(dú)特演奏技法的獨(dú)奏樂器，并形成了不同的演奏技法特點(diǎn)。七十年代，揚(yáng)琴的單音、雙音、輪音等基本技法被系統(tǒng)運(yùn)用于作品中，很多富于時(shí)代氣息的作品應(yīng)運(yùn)而生。八、九十年代，揚(yáng)琴音樂快速發(fā)展，國內(nèi)學(xué)術(shù)氣氛高漲，揚(yáng)琴作品體裁形式更加豐富多樣。揚(yáng)琴協(xié)奏曲、重奏曲以及和其他樂器結(jié)合產(chǎn)生的室內(nèi)樂作品開始出現(xiàn)，擴(kuò)寬了揚(yáng)琴的表演形式，揚(yáng)琴演奏技法更加規(guī)范化和多樣化，取得了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。另外在演奏風(fēng)格上也集各家所長，突破了傳統(tǒng)局限性，開始演奏現(xiàn)代風(fēng)潮作品。

進(jìn)入新世紀(jì)，揚(yáng)琴的演奏技法不斷創(chuàng)新發(fā)展，藝術(shù)表現(xiàn)力增強(qiáng)，充分展現(xiàn)了揚(yáng)琴樂器的獨(dú)特性。一方面，揚(yáng)琴藝術(shù)家們根植于中國民族音樂的土壤，創(chuàng)作出大量具有濃郁地方風(fēng)格及特色的作品，如黃河的《巫峽船歌》、許學(xué)東的《瑤山夜話》等；另一方面，越來越多的青年揚(yáng)琴演奏家與作曲家紛紛投入到揚(yáng)琴音樂創(chuàng)作的大潮中來，他們廣泛吸收、運(yùn)用西方作曲手法，一大批現(xiàn)代派作品應(yīng)運(yùn)而生，如王瑟的《落花·夜》、馮季勇的揚(yáng)琴獨(dú)奏曲《圈》、王丹紅的揚(yáng)琴協(xié)奏曲《狂想曲》等，作曲技法等方面大膽創(chuàng)新，極大促進(jìn)了揚(yáng)琴演奏技法發(fā)展演變?？傊瑩P(yáng)琴演奏技法呈現(xiàn)了在傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間互相影響、共同發(fā)展，總體上不斷進(jìn)步的趨勢。

二、新世揚(yáng)琴演奏技法的創(chuàng)新與發(fā)展

進(jìn)入新世紀(jì)，揚(yáng)琴藝術(shù)在繼承和創(chuàng)新之間更加精進(jìn)，揚(yáng)琴演奏情感更具有鮮明的時(shí)代特征和藝術(shù)感染力。

（一）新世紀(jì)揚(yáng)琴演奏技法對傳統(tǒng)演奏技法的繼承發(fā)展

1984年，項(xiàng)祖華先生把揚(yáng)琴的演奏技法分為十大類，分別是：單竹類、齊竹類、輪竹類、顫竹類、滑抹類、揉弦類、撥弦類、抓弦類、點(diǎn)弦類及裝飾音類[1]。這十大傳統(tǒng)演奏技法依附于各個(gè)作品中，塑造了不同的音樂形象。

1.單竹的運(yùn)用

《瑤山夜畫》第121-128小節(jié)，運(yùn)用傳統(tǒng)的單竹竹法。因其采用的是復(fù)調(diào)對位寫作手法，所以演奏力度要隨主旋律做強(qiáng)弱變化，即你強(qiáng)我弱、此起彼伏。

《圈》以單竹為主要竹法，但在創(chuàng)作手法上它又賦予單竹以新的表現(xiàn)形式。如38-40小節(jié)有意將有序的強(qiáng)弱拍規(guī)則弱化，使重音出現(xiàn)在任何一個(gè)音的任意節(jié)拍。節(jié)拍重音、節(jié)奏重音的雙重需要，使揚(yáng)琴演奏技法上升到更高的層面。

《落花·夜》第104-109小節(jié)在竹法上全部采用常規(guī)單竹，其新穎之處在于作者運(yùn)用了分解和弦的作曲技法，同時(shí)采用不規(guī)則重音做旋律音的寫作手法，使演奏需要左右手交換做重音演奏，讓音樂既不失流動(dòng)性又具有很強(qiáng)的顆粒性和動(dòng)力感。

2.輪竹的運(yùn)用

揚(yáng)琴的單竹技術(shù)是基本核心技巧。單音即“點(diǎn)”，似珠落玉盤，晶瑩剔透，表現(xiàn)樂曲的輕快活潑、華麗多彩。輪竹是線性技法，在一定程度上緩解了揚(yáng)琴旋律性不強(qiáng)的問題。

《瑤山夜畫》引子部分第一小節(jié)左右手在低音區(qū)演奏輪竹，營造一種靜謐的瑤山夜境。第二小節(jié)右手持續(xù)單手輪竹進(jìn)行，左手移到高音區(qū)快速單竹擊弦，用以模仿突然出現(xiàn)的動(dòng)物叫聲，而后左手馬上回到A音與右手演奏輪竹，表示夜又恢復(fù)了寧靜。這種演奏技法，是對傳統(tǒng)“線性”演奏技法的一個(gè)突破，實(shí)際上就是點(diǎn)與線、動(dòng)與靜的結(jié)合，增加了音樂的層次感，更具有意境美與畫面感。

《圈》慢板第144-149小節(jié)，以輪竹技法為基礎(chǔ)，配以不和諧的單音作伴奏聲部，同時(shí)運(yùn)用西北民族音調(diào)常用的四度、五度、七度音程，表達(dá)了西北人民淳樸、豪爽的音樂形象。

《落花·夜》C段第54-70小節(jié)中，作者頻繁調(diào)性轉(zhuǎn)變，讓音樂收放自如，在揚(yáng)琴演奏技法上運(yùn)用一整段的輪竹，表達(dá)音樂情感。細(xì)密的輪竹、變換的調(diào)性、不同的力度訴說著作者彼時(shí)時(shí)而悲傷、時(shí)而感慨的復(fù)雜心情。

（二）新世紀(jì)揚(yáng)琴演奏技法的創(chuàng)新演變

1.竹法的創(chuàng)新使用

竹法的定義是指揚(yáng)琴音樂作品演奏中，運(yùn)用琴竹的各種方法和技巧的總稱，包括各種竹序的合理安排、各類技法、擊弦方式、力度運(yùn)用，二位音的選擇[2]等。相對傳統(tǒng)揚(yáng)琴作品而言，現(xiàn)代揚(yáng)琴作品的創(chuàng)新使演奏技法的難度增大，其中竹法問題尤為突出。

（1）竹序的創(chuàng)新使用

“所謂竹序就是揚(yáng)琴運(yùn)用琴竹演奏的順序、軌跡，方向的排列分配組合，它是竹法的重要組成部分”[3]。新世紀(jì)揚(yáng)琴演奏竹序不再受到傳統(tǒng)“左竹法”或者“右竹法”的束縛，而是根據(jù)創(chuàng)作要求，合理安排竹序，同時(shí)受到西洋樂器的影響產(chǎn)生了“連竹”、“雙竹連彈”等新型竹法。

《瑤山夜畫》第四部分第218-224幻境段描寫的是山間鬼魅忽然飄出，人鬼共處的幻境。借鑒了西洋打擊樂“連手”的技法，采用 “左右右”的竹法（即雙跳）：左手演奏高音主旋律聲部，右手采用雙跳的技法演奏六連音。從而有效避免左右手交叉，在保持右手虛幻音色統(tǒng)一的同時(shí)，讓音樂層次更加清晰。

《圈》創(chuàng)造性地運(yùn)用了很多新的竹序演奏技法。如第37小節(jié)小字二組的f，若選用傳統(tǒng)右竹起竹，便會(huì)對接下來兩個(gè)A音的演奏造成極大的難度，因此需就近選擇左竹起竹，避免大幅度交叉以及大跳。第38小節(jié)依舊為小字二組f，所以這個(gè)f仍然只能使用左竹，但這一小節(jié)最后兩個(gè)平行八度的A音必須使用右竹連竹?？梢?，竹序的合理使用極大降低了音區(qū)跨度大、速度快、力度變化大等問題帶來的技術(shù)難度。

《落花·夜》快板段第71-73小節(jié)演奏技法上具有較高的難度，原因主要有二：一是作曲家在創(chuàng)作中運(yùn)用復(fù)雜多變的節(jié)拍和節(jié)奏且?guī)в胁灰?guī)則重音；二是雙音和單音互相穿插，沒有規(guī)律。因此在實(shí)際演奏中A音全部采用右竹法持續(xù)演奏，左手連竹演奏雙聲部的高音。這樣不僅能避免琴竹交叉，還能使音樂更具張力，更加突出表現(xiàn)力。

（2）二位音的合理使用

“402揚(yáng)琴”的音位排列是在“橫五縱二”的音位排列規(guī)律下，揚(yáng)琴面板的右上方存在著從#g到e一個(gè)半八度同音異位的音。為了便于區(qū)別另一個(gè)同音區(qū)的音，把這個(gè)區(qū)域的同音異位音稱為“二位音”[4]。二位音的出現(xiàn)能讓揚(yáng)琴音色更加統(tǒng)一、演奏方式更為科學(xué)。

《瑤山夜畫》第一部分靜夜段就是合理使用二位音的范例。在第13-16小節(jié)中，演奏的音高主要集中在高音區(qū)。如果按常規(guī)音位演奏，將不可避免造成豎音位演奏的大跳，但如果使用二位音，不但橫向音位距離近演奏方便，而且能保持音色純凈統(tǒng)一，仿佛朦朧神秘的氣氛久久縈繞在身邊。

《圈》使用的序列音樂，由于沒有調(diào)性且廢除了中心音，讓大家難以記住旋律和音位，由此帶來很多演奏上的不適應(yīng)。在第四小節(jié)是高音至低音的四度下行，音色由虛無縹緲逐漸過渡到濃厚低沉，當(dāng)轉(zhuǎn)至中音區(qū)后，應(yīng)以四個(gè)音為一組進(jìn)行斷句，同時(shí)選擇橫向音位的纏弦演奏。這樣不僅能有效避免纏弦、鋼弦的音色不統(tǒng)一，同時(shí)也有利于音位的熟記和演奏的便利。

《落花·夜》第17-21小節(jié)，表現(xiàn)了作者愁緒縈繞的哀傷感情。第19-21小節(jié)即是使用了二位音演奏，在樂句上銜接更加順暢，有利于音樂的流動(dòng)性。

（3）各類技法的合理選擇

各類技法的運(yùn)用在揚(yáng)琴演奏中有著較為豐富的內(nèi)容，相同的旋律、不同的技法會(huì)產(chǎn)生各異的韻律和特色，對音樂風(fēng)格有著一定的影響，甚至可以反映出演奏者對揚(yáng)琴藝術(shù)的理解和認(rèn)識(shí)[5]。

《瑤山夜畫》火舞段，齊竹是一個(gè)大二度的音程關(guān)系，按傳統(tǒng)演奏技巧，會(huì)使音樂推動(dòng)力不足。因此需要右手在上左手在下，更好地刻畫火舞的熱鬧場景。

《圈》第5-9小節(jié)右手連竹快速擊弦40次。不選用右左竹交替法原因有二：一是右手的功能是節(jié)奏中心以及低音效果，右左竹交替會(huì)使音響效果不統(tǒng)一，重音不明顯；二是由于作曲家創(chuàng)作中運(yùn)用了四度、五度加二度音程，在音位演奏上會(huì)造成琴竹交叉，不便于演奏且礙于美觀。

2.揚(yáng)琴演奏中新音色的創(chuàng)新使用

揚(yáng)琴音樂要繁榮發(fā)展，需要符合人們對于民族樂器的審美心理，其有效路徑是先發(fā)展有中國特色的線性技法，在此基礎(chǔ)上深層次向民族音樂靠近，一一講究音色的變化[6]。其中，學(xué)習(xí)借鑒其它樂器演奏便是揚(yáng)琴新音色產(chǎn)生的重要來源。

《瑤山夜畫》引子部分意圖描繪瑤族大山里黑夜的寂靜，突然一個(gè)聲音嗖的一下從樹林里傳過，神秘而又詭異。顯然，傳統(tǒng)的音色很難形象生動(dòng)地表現(xiàn)畫面，于是作者創(chuàng)新運(yùn)用竹頭壓弦以及“L”型音位的悶音音色。這個(gè)悶音是全曲的點(diǎn)睛之筆，其聲音效果豐富立體。

《圈》引子部分第1-2小節(jié)，由模仿西洋打擊樂震撼音色的大字一組兩個(gè)A音，拉開了整首樂曲的序幕。緊接著，三度加二度的不協(xié)和音由慢漸快、由弱到強(qiáng)地把音樂推到了小字三組的e，給人以緊張感。然而，這種緊張感沒有繼續(xù)，而是突然過渡到了由一大串四度結(jié)合小二度的音列上，作曲家在這里借鑒了鋼片琴的音色，虛無縹緲、寬闊空靈的樂音猶如人內(nèi)心純凈。平靜仍然沒有持續(xù)很久，一串五度音列從小字三組g猶如洪水般一瀉千里至大字組A音。作曲家打破了傳統(tǒng)音樂和諧的審美觀，運(yùn)用序列音樂的寫作手法，通過不同音色的對比，充分表達(dá)了人的內(nèi)心糾結(jié)與不安，可謂“虛實(shí)結(jié)合、動(dòng)靜相交”。

《落花·夜》第21小節(jié)最后兩個(gè)音左手聲部反竹，右手正竹形成不同音色。能與音樂意境遙相呼應(yīng)的同時(shí)，也能讓音樂音響立體化。好似在回憶的幻境中，但又帶著點(diǎn)點(diǎn)現(xiàn)實(shí)感。

三、結(jié)語

通過對上述揚(yáng)琴作品的分析，使我們對新世紀(jì)以來揚(yáng)琴演奏技法的創(chuàng)新與發(fā)展有了初步了解?？傮w說來，揚(yáng)琴藝術(shù)經(jīng)過前期的厚積，進(jìn)入新世紀(jì)開始薄發(fā)，呈現(xiàn)出多元化特質(zhì)，在繼承已有成就的基礎(chǔ)上融匯創(chuàng)新。我們應(yīng)積極借鑒優(yōu)秀作曲家們的寶貴經(jīng)驗(yàn)，不斷改革創(chuàng)新，努力開拓思維，讓揚(yáng)琴演奏技法的發(fā)展更上一層樓，使其在中國的民族樂器中留下深刻印記。