近現(xiàn)代廣西版畫發(fā)展

徐珂

廣西藝術(shù)學(xué)院

一、廣西版畫發(fā)展初期

廣西處于地理位置較為獨(dú)特、地處偏遠(yuǎn)，受戰(zhàn)爭(zhēng)影響較小，藝術(shù)創(chuàng)作者能夠安心的在這里創(chuàng)作，同時(shí)由于木刻版畫制作簡(jiǎn)單，可復(fù)制性較強(qiáng)，宣傳性強(qiáng)等特點(diǎn)，版畫迅速在廣西發(fā)展起來(lái)。隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，廣西成為了中國(guó)的“大后方”。1938年全國(guó)木刻協(xié)會(huì)總辦事處由重慶遷至桂林，大多數(shù)的版畫藝術(shù)家開始聚集桂林，他們成為了桂林抗戰(zhàn)時(shí)刻的重要力量，如李燁、賴少其、黃新波、蔡迪支等等。其中賴少其、蔡迪支更多反映的是廣西本土民族風(fēng)情及人民生活。

20世紀(jì)30年代到40年代，桂林的木刻版畫延續(xù)了新興木刻的精髓。整體上以寫實(shí)主義為主，學(xué)習(xí)的是蘇聯(lián)藝術(shù)以及魯迅所大力推廣的珂勒惠支藝術(shù)手法，尤其以李燁作品為代表，他的作品《怒吼》深受珂勒惠支影響，不論是構(gòu)圖還是人物細(xì)節(jié)的塑造都與珂勒惠支作品有相似之處，都表現(xiàn)了一種對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的揭露、對(duì)自身的一種人文關(guān)懷，除此之外，李燁的作品更具有中國(guó)特色，反映抗戰(zhàn)時(shí)期社會(huì)以及人民的面貌。在廣西木刻發(fā)展初期，在桂林木刻藝術(shù)家大多都用西方的造型和技法來(lái)表現(xiàn)中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)狀，他們的作品有極強(qiáng)的敘事性。如蔡迪支的作品《桂林緊急疏散》將各種人物的動(dòng)態(tài)重點(diǎn)刻畫，烘托了一種悲劇的氣氛，表現(xiàn)了抗戰(zhàn)時(shí)期勞苦大眾的人民生活，引起民眾強(qiáng)烈的共鳴，極具藝術(shù)感染力，藝術(shù)家將作品與時(shí)代、社會(huì)事件相聯(lián)系，豐富了版畫的時(shí)代色彩，并加入了廣西特色，推動(dòng)廣西版畫的發(fā)展。新中國(guó)成立后，廣西版畫繼續(xù)傳統(tǒng)版畫創(chuàng)作，題材仍是與國(guó)家社會(huì)、生活事件密切相關(guān)，這種創(chuàng)作一直持續(xù)到50年代。但值得注意的是這一時(shí)期，版畫種類增多，出現(xiàn)了銅版畫、石版畫等。

二、探索發(fā)展階段

20世紀(jì)50年代末，陳煙橋從上海赴桂支邊，陳煙橋參加過與魯迅與木刻青年創(chuàng)作的座談會(huì)，曾加入左翼美術(shù)家聯(lián)盟；深受魯迅思想影響。陳煙橋的版畫藝術(shù)作品也是敘事與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，注重表現(xiàn)人民喜聞樂見的生活景象，他的作品采用木刻單線的表現(xiàn)形式，他的版畫創(chuàng)作影響著后來(lái)的廣西大部分的青年版畫藝術(shù)家。

20世紀(jì)60年代到70年代受全國(guó)一系列的政治運(yùn)動(dòng)影響，廣西版畫創(chuàng)作逐漸由描繪抗戰(zhàn)題材轉(zhuǎn)向?yàn)槊枥L廣西本土民族風(fēng)情 如：雷時(shí)康、楊啟鴻、李貝林等人，他們?cè)趧?chuàng)作中，仍采用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法，但是在題材上已經(jīng)發(fā)生改變，版畫藝術(shù)家試圖探索版畫藝術(shù)新形式，他們普遍關(guān)注現(xiàn)實(shí)，更多表現(xiàn)的是新時(shí)期中國(guó)人民的美好生活景象。值得注意的是楊啟鴻所創(chuàng)作的銅版作品，他其實(shí)在50年代已經(jīng)開始創(chuàng)作版畫作品，由于年代久遠(yuǎn)他的作品年代有待商榷，但是他的作品整體都是在描繪廣西風(fēng)景，在70年代末作品《百木含苞滴滴淚》、《一月八日的雪》，他有在借助風(fēng)景來(lái)暗示當(dāng)時(shí)的是社會(huì)真實(shí)生活狀態(tài)，這種隱喻的版畫在其他版畫藝術(shù)作品中不太常見。

整體而言，廣西在新中國(guó)成立后到70年代末都在探索嘗試新的形式。有學(xué)者直言這一時(shí)期屬于廣西版畫的低迷時(shí)期，其實(shí)不然，雖然受當(dāng)時(shí)全國(guó)整體社會(huì)環(huán)境的影響，版畫短暫的處于停滯階段，但在這十幾年期間，廣西本土版畫家有在努力脫離原有單一的題材和版畫種類。這一時(shí)期版畫藝術(shù)家雖在創(chuàng)作方法上未有所改變，但作品中具有時(shí)代性、民族性特點(diǎn)正是當(dāng)時(shí)版畫作品所欠缺的，作品的內(nèi)容與形式豐富多彩，對(duì)后來(lái)版畫藝術(shù)家具有積極的借鑒意義。

三、當(dāng)代版畫新發(fā)展

20世紀(jì)80年代，西方藝術(shù)思想的傳入使得版畫藝術(shù)也朝著更加多樣化方向發(fā)展，這一時(shí)期，打破了傳統(tǒng)單一的模式，在表現(xiàn)形式和題材進(jìn)一步擴(kuò)大改變，形式變得更加多樣。個(gè)性成為大多數(shù)藝術(shù)家所追求的獨(dú)特風(fēng)格。廣西當(dāng)代版畫受“85美術(shù)思潮”的影響，這樣說不確切，隨著西方書籍和展覽的出現(xiàn)，應(yīng)該說受了西方藝術(shù)思想及藝術(shù)流派的影響，開闊了版畫家的視野，這一時(shí)期版畫作品明顯與之前關(guān)注版畫題材有很大不同，藝術(shù)家更加關(guān)注版畫自身的藝術(shù)語(yǔ)言，注重探索新的形式、媒介、版種。從龍家桓的藝術(shù)作品能夠清晰看出50年代到80年代版畫風(fēng)格發(fā)生的變化，龍家桓早在50-60年代創(chuàng)作作品都是以宏大敘事為主義，很少涉及對(duì)具體生活事件的描繪，80年代之后，他創(chuàng)作題材發(fā)生改變，著力于表現(xiàn)民族特性及人文景象。這一時(shí)期，廣西版畫整體傾向于浪漫主義的美術(shù)觀念，色彩明艷，個(gè)性自由，熱情奔放是廣西當(dāng)代版畫初期的語(yǔ)言表現(xiàn)形式。題材上，多以表現(xiàn)民俗風(fēng)情，自然風(fēng)景為主。如版畫家區(qū)煥章、吳烈民、覃忠華等人。值得一提的是，版畫技術(shù)也在不斷提高，這一時(shí)期銅板畫也在快速發(fā)展。

20世紀(jì)90年代，受西方藝術(shù)思想“為藝術(shù)而藝術(shù)”的影響，廣西版畫開始關(guān)注自身藝術(shù)形式，更加注重版畫自身的藝術(shù)語(yǔ)言以及形式，同時(shí)在版畫作品中更能看出藝術(shù)家自身情感及思想。版畫開始有意識(shí)的與其他藝術(shù)相結(jié)合，如攝影、拼貼等藝術(shù)形式，在題材上也逐漸多樣化，這一時(shí)期，廣西版畫百花齊放。這一時(shí)期廣西版畫具有鮮明的地方民族特色，多數(shù)廣西版畫家善于將少數(shù)民族服飾融入其中。版畫家雷務(wù)武作為90年代到至今的領(lǐng)軍人物，影響了版畫的整體風(fēng)格傾向。他早期創(chuàng)作將少數(shù)民族服飾圖案融入在作品中，創(chuàng)作了一系列有宗教圖式的套色木刻如《宮女》《彩云》等等。更多的去關(guān)注如何將古壁畫、古彩陶、民間圖案和少數(shù)民族服飾圖案等元素融合，發(fā)掘出少數(shù)民族風(fēng)土人情，同時(shí)，在印刷方式上,版畫家雷務(wù)武采用疊印的方式，這與以往版畫家所印刷方式不同，疊印使得版畫作品色彩更加豐富，不再是刻板單一色彩。他在形式、內(nèi)容、題材上的創(chuàng)新對(duì)于廣西版畫藝術(shù)有積極的借鑒意義。

20 世紀(jì) 90 年代后期至今，版畫藝術(shù)開始走向多元化發(fā)展道路，廣西版畫在這一時(shí)期不再以民族風(fēng)情為主，廣西版畫的民族性、地域性逐漸消失，廣西藝術(shù)家不在滿足對(duì)于民族性創(chuàng)作的文化符號(hào)，他們開始尋求新的文化觀念以尋求突破，更加注重個(gè)人體悟以及理性思考。注重于形式以及色彩的變化，將以往版畫的生活主題轉(zhuǎn)化為一種理性精神，使得作品對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的批判更有意義。地域的傳統(tǒng)觀念逐漸被淡化，藝術(shù)家們開始追求多元的形式主義美術(shù)觀念。當(dāng)代版畫面貌具有觀念性的特點(diǎn)，二十世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)觀念為當(dāng)代版畫的發(fā)展提供了理論支撐，使得藝術(shù)家在藝術(shù)作品中能夠從容的創(chuàng)作表達(dá)對(duì)社會(huì)的態(tài)度和觀感。

四、結(jié)語(yǔ)

廣西版畫經(jīng)過數(shù)十年的發(fā)展調(diào)整，終于找到了適合自己的藝術(shù)道路，美中不足的是廣西版畫家中除影響較大的個(gè)別藝術(shù)家以外，其他版畫藝術(shù)家一直處于被忽視狀態(tài)，正是版畫可復(fù)制性的原因，版畫藝術(shù)作品并未受到太多重視，導(dǎo)致有些藝術(shù)作品甚至年份都無(wú)法確定。同時(shí)由于版畫理論較為薄弱，作品重視程度不高，導(dǎo)致研究版畫發(fā)展有困難。這個(gè)問題需要藝術(shù)工作努力克服積極進(jìn)取。如今，版畫的藝術(shù)創(chuàng)作更加與時(shí)俱進(jìn)，傳統(tǒng)版畫創(chuàng)作題材已經(jīng)不能滿足版畫藝術(shù)創(chuàng)作者的需求，更多版畫藝術(shù)家從實(shí)際出發(fā)，努力探求新的藝術(shù)語(yǔ)言形式。更多來(lái)自于當(dāng)代青年藝術(shù)家所創(chuàng)作的藝術(shù)作品與藝術(shù)觀眾的距離較遠(yuǎn)，藝術(shù)作品中抽象因素過多，受眾群體不理解產(chǎn)生誤解等原因使得當(dāng)下版畫的受眾群體正在逐步弱化，廣西版畫在發(fā)展過程中更應(yīng)該注重?cái)U(kuò)大受眾群體，應(yīng)嘗試推廣普及廣西特色版畫藝術(shù)，使得更多人了解并且提高觀眾的審美能力，更加有利于廣西版畫的傳播與發(fā)展。

同時(shí)廣西版畫發(fā)展至今，其藝術(shù)風(fēng)格逐漸從寫實(shí)到表現(xiàn)，藝術(shù)家由客觀再現(xiàn)到主觀呈現(xiàn)，從固定題材到理性精神，從創(chuàng)作大眾所喜聞樂見的藝術(shù)到自由表達(dá)其主觀理性精神，個(gè)性化的藝術(shù)語(yǔ)言使得群體風(fēng)格消解。在創(chuàng)作中追求個(gè)性與自由，注重形式就會(huì)導(dǎo)致受眾在接受理解一件藝術(shù)作品時(shí)存在偏差，使得版畫藝術(shù)受眾減少，現(xiàn)階段的版畫藝術(shù)似乎存在這樣的問題，年輕的創(chuàng)作者太追求自由與個(gè)性，并沒有考慮觀眾接受程度，好的藝術(shù)作品應(yīng)是個(gè)性與群眾相結(jié)合，將個(gè)人情感融入到時(shí)代精神之中；同時(shí)藝術(shù)的創(chuàng)作者與接受者之間一定有連接的、有互動(dòng)的，不能將版畫的初衷忘記，應(yīng)擴(kuò)大版畫藝術(shù)的受眾者。如何在當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)文化做好平衡是當(dāng)代版畫家要考慮的問題，正如“立足傳統(tǒng)，推陳出新”，如何平衡西方藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)？當(dāng)代版畫該如何發(fā)展？當(dāng)代版畫如何創(chuàng)新？在當(dāng)今，要發(fā)展新版畫要中西結(jié)合，傳統(tǒng)文化與西方理論、技法并行；同時(shí)積極借鑒其他藝術(shù)種類，在材料和形式上不斷創(chuàng)新，注意與接受者的互動(dòng)與時(shí)代相結(jié)合。

廣西版畫經(jīng)歷了從萌芽到探索再到發(fā)展成長(zhǎng)新時(shí)期，一切都離不開廣西這幾代優(yōu)秀的版畫藝術(shù)家，近數(shù)十年來(lái)廣西版畫界出現(xiàn)了如楊啟鴻、鄧福覺、區(qū)煥章、吳烈民、雷務(wù)武、王軍、李翔、姚浩剛、徐宇、梁業(yè)健、曹佳欣等一批老、中、青優(yōu)秀版畫藝術(shù)家。廣西版畫在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上努力把握時(shí)代機(jī)遇，這使得廣西版畫朝著更加多元化的方向發(fā)展。廣西版畫在抗戰(zhàn)期間發(fā)展迅速，這一時(shí)期藝術(shù)家努力進(jìn)取創(chuàng)作大量?jī)?yōu)秀的版畫藝術(shù)作品，深受廣大人們?nèi)罕姷南矏?；到上個(gè)世紀(jì)七十到八十年代的版畫藝術(shù)家向傳統(tǒng)審美模式挑戰(zhàn)并積極探索新的藝術(shù)形式，創(chuàng)作出具有時(shí)代精神與民族特色相結(jié)合的優(yōu)秀版畫作品，九十年代的版畫藝術(shù)家同樣的對(duì)于前一代藝術(shù)形式進(jìn)行創(chuàng)新，使得廣西當(dāng)代版畫藝術(shù)更加開放、多元。廣西版畫藝術(shù)家正是在這樣的一個(gè)大背景下積極探索，廣西老一輩版畫藝術(shù)家他們將這種努力探索版畫藝術(shù)的精神傳承一代又一代，他們敢于嘗試，敢于向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)努力探索才形成廣西版畫至今之成就，我們不應(yīng)忽視他們?yōu)閺V西版畫藝術(shù)所做出的貢獻(xiàn)與努力。