從凝視到再現(xiàn)

孫郁

摘要：不同的文學(xué)史存在著不同的限度，如何在文脈中把握審美特質(zhì)，和精神的演化過程，需要清理寫作者的慣性思維。不僅要關(guān)注文本的變遷軌跡，也要思考學(xué)術(shù)思潮對于文學(xué)的影響，以及作家與時(shí)代之關(guān)系。在經(jīng)典作品與失敗文本間，要保持?jǐn)⑹龅臍v史化與對辭章的多樣化的耐心。文學(xué)史寫作始之于凝視，終之于再現(xiàn)，每一次對作品的凝視，與其說是對于陌生他者的發(fā)現(xiàn)，不如說是對于自我的再認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：文學(xué)史;文脈;現(xiàn)代文學(xué);限度

米爾斯基的《俄國文學(xué)史》，現(xiàn)在是許多人都注意到了的。對于本國豐富的文學(xué)現(xiàn)象，如何取材，怎樣透視，都有出人意料的地方。最早讀這本書，就嗅出別樣的氣息，發(fā)現(xiàn)作者還可以如此面審美學(xué)時(shí)空，詞語間是轉(zhuǎn)動(dòng)的風(fēng)景。這與歐洲的審美思潮可能有關(guān)，尋覓內(nèi)在的線索，是有一個(gè)理由在的。文學(xué)史是文學(xué)現(xiàn)象與文學(xué)作品以及作家形影的聚焦，涉及精神生活的方方面面，也關(guān)乎社會(huì)的里里外外。米爾斯基寫自己的祖國遠(yuǎn)去的作家群落，也錄下時(shí)代與作家互動(dòng)的痕跡，就思想與審美而言，是與此前的文學(xué)史著術(shù)有頗多差異的。

有的時(shí)候看到域外學(xué)者寫的文學(xué)史，便也想到我國學(xué)者的類似著作，比較起來，各自在不同的路上。這固然與學(xué)者的修養(yǎng)不同有關(guān)，實(shí)則是迥異的文學(xué)形態(tài)決定的吧。近些年來文學(xué)史的著作陸續(xù)出版了許多，印象最深的是洪子誠先生的《中國當(dāng)代文學(xué)史》，先生在六十歲時(shí)推出這本專著，大有厚積薄發(fā)的意味。或可以說，找到了一個(gè)中國人理解文學(xué)的方式。遠(yuǎn)不同于古人，近非似于同儕，在審美與思想方面，都有可觀可賞的氣象。

洪子誠關(guān)注當(dāng)代文學(xué)的變遷，不是就文本而文本，而是能夠理出一種文脈的。這既借鑒了域外文學(xué)理論，也參照了史學(xué)家的心得，但根底屬于自己的苦思。陳寅恪《元白詩箋證稿》中就說，要了解作品，“第一，須知當(dāng)時(shí)文體之關(guān)系。第二，須當(dāng)知當(dāng)時(shí)文人之關(guān)系”。這種研究思路至今依然有著生命的熱度，洪子誠于此亦得深意。他討論當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)象，是有意將文本對象化處理的。從不同的角度打量遠(yuǎn)去的存在 ，不被作家的情緒所囿，歷史的景觀被冷靜地透視著，味道自然不同于常人了。

中國人善于就事論事，但要貫通古今來說出道理，非大手筆不能為之。從洪子誠的勞作里可以發(fā)現(xiàn)，他凝視文學(xué)現(xiàn)象，是有一個(gè)大的背景的。比如討論五十年代的文學(xué)，就非從作家的文本簡單言理，而是看到大的環(huán)境里的詩學(xué)。因?yàn)橹O熟蘇聯(lián)文學(xué)史，對比中看出文化流脈的交叉，文本深層的復(fù)雜性出來，閱之忽然開悟。這個(gè)方法，謝無量在民國初年寫《大中國文學(xué)史》時(shí)就運(yùn)用過。他討論文學(xué)形態(tài)時(shí)，顧及了哲學(xué)與風(fēng)俗，從多種層面展示文學(xué)的面目，文學(xué)史不再僅僅是作品的羅列，還有精神史的點(diǎn)化，分量就非同尋常了。相當(dāng)長的時(shí)間里，學(xué)者們不太容易處理這些難題，現(xiàn)在終于從慣性中走出， 一個(gè)學(xué)科成熟與否，看的就是是否有這樣的精神擺渡者。

那些對于文學(xué)作品的解讀能力高強(qiáng)的人，是不太有狹隘的專業(yè)積習(xí)的。章學(xué)誠《文史通義》就批評桐城派的方苞，僅僅從辭章入手看詩文的起落，凌遲了文學(xué)也是有的：“夫方氏不過文人，所得本不甚深，況又加以私心勝氣，非徒無補(bǔ)于文，而反開后生小子無忌憚之漸也?！闭聦W(xué)誠的思想不同于桐城派，乃史學(xué)理念的映現(xiàn)。后來章太炎、劉師培都遠(yuǎn)離桐城遺風(fēng)而親魏晉文學(xué)，說明離開了固有的士大夫眼光，有一個(gè)通透的視野了。魯迅、胡適那代人的文學(xué)史寫作，就是在這種新風(fēng)氣中漸漸形成的。

這也使我想起中國現(xiàn)代文學(xué)史的寫作問題，因?yàn)槭呛笃鸬囊环N文學(xué)史現(xiàn)象，較之古代文學(xué)顯得過于稚嫩，尚未被歷史化地處理，厘清此領(lǐng)域的經(jīng)緯并不容易。這個(gè)專業(yè)在八十年代曾引領(lǐng)過風(fēng)氣，一大批有才華的人聚集于此，但現(xiàn)在的情況卻不太一樣了。一般的看法是，中國現(xiàn)代文學(xué)史是在左翼理念基礎(chǔ)上形成的，從“五四”到新中國成立初，寫實(shí)文學(xué)與浪漫文學(xué)此起彼伏，中間還有一些通俗文學(xué)和文言作品行世。如何分析、研究這個(gè)文學(xué)形態(tài)，近來的分歧慢慢出現(xiàn)。有的學(xué)者提出了民國文學(xué)史的觀念，這是思路的重要調(diào)整，對于以往研究單一性是一次突破。不過民國文學(xué)的提出更多考慮到均衡感和折中性，重要文本如何安放也是一個(gè)問題。整理舊的文獻(xiàn)資料，怎樣兼顧各種思想，深入其中，以立體的方式探討民國的文脈，不能不思之再思。比如老白話，老戲文，方言，文言文等。新的白話文有的頗為生動(dòng)，有的流于平庸，白話文作家也有多種文體實(shí)驗(yàn)，這些當(dāng)細(xì)細(xì)研究。魯迅先生抄錄鄉(xiāng)邦文獻(xiàn)，就是摸索不同的文學(xué)形態(tài)。他的魏晉文學(xué)研究，不妨說是文脈研究。這個(gè)經(jīng)驗(yàn)對于我們認(rèn)識(shí)“五四”前后的文學(xué)，都是可借鑒的。

新文學(xué)是從舊文學(xué)中掙脫出來的，背后有某些傳統(tǒng)的輻射。最初從事新文學(xué)寫作的人，多有很好的舊學(xué)根底，他們的文本之中，有古老的辭章之影。像劉半農(nóng)這樣的作家，舊小說與新詩都能為之，是有新有舊的。郁達(dá)夫的舊詩之好，過于同光時(shí)期的文人。錢鐘書的文言寫作和白話著作各有光澤，這是大家都感受到的。就辭章的多樣性而言，翻譯文本也是一種文體實(shí)驗(yàn)，“五四”前后的翻譯家參照了舊式辭章，吸納域外資源，也刺激了文體的形成。白話文如何受到翻譯的影響，它的進(jìn)化過程也都大可書寫，有不小的闡釋空間在。由于文脈的背景不同，流派也出現(xiàn)了，比如京派與海派的關(guān)系，有分別，也有交叉，彼此的文體碰撞也是有的。民國的地域文化也不都是封閉的，像延安文藝也有外來審美意識(shí)影響，土洋結(jié)合，也催生了新鮮的作品。東北作家群受域外小說家的沖擊也很大，在他們的文本里能嗅出斯拉夫文化的氣息。可以說，現(xiàn)代文學(xué)是一個(gè)面向多種可能性的文學(xué)，討論它，僅有簡單的維度恐不得要領(lǐng)。

我有時(shí)也覺得，現(xiàn)代文學(xué)史應(yīng)與現(xiàn)代學(xué)術(shù)史互為凝視，當(dāng)能發(fā)現(xiàn)更多的話題。大家知道，白話文學(xué)的概念，是新式學(xué)者們提出的，胡適的《文學(xué)改良芻議》就有進(jìn)化論與實(shí)驗(yàn)主義的影子。章太炎關(guān)于文章學(xué)的理念，也沖擊了思想界，他的弟子們在晚清批判桐城派和韓愈思想，乃學(xué)術(shù)觀念的革新，這些對于白話文運(yùn)動(dòng)，有潛移默化的影響。馬克思主義進(jìn)入文壇，也催生了諸多作品，民族化、大眾化的觀念與馬克思主義是什么關(guān)系，都值得進(jìn)一步闡釋。馬克思主義與京派在當(dāng)時(shí)是對立的，我們今天搞文學(xué)史研究，在對立中也應(yīng)當(dāng)看到其間的對話性，這就從現(xiàn)場語境上升到學(xué)術(shù)語境，或者說歷史化語境。像羅素哲學(xué)與列寧主義哲學(xué)，都影響過張申府這樣的共產(chǎn)黨人，不同資源如何被運(yùn)用到新文化建設(shè)中，我們在過去還注意得不夠。

這種對話性有時(shí)表現(xiàn)為一種意識(shí)形態(tài)的沖突，有時(shí)是學(xué)術(shù)碰撞與交匯。如何歷史地呈現(xiàn)這種思想形態(tài)，我們的文學(xué)史家可做的工作甚多。像西南聯(lián)大的左翼人士與非左翼群落的交叉，也說明民國知識(shí)分子的復(fù)雜性。在非左翼的知識(shí)分子那里，是不能以教條的思路簡單歸納審美形態(tài)的。面對文學(xué)遺產(chǎn)的時(shí)候，朱自清與聞一多的視角不同，他們對于后人的啟發(fā)亦不可小視。其實(shí)，這些年的錢理群、吳福輝等人的文學(xué)史寫作，既繼承了前人成果，也都突破了舊的藩籬，知識(shí)譜系的豐富性與思想的豐富性也隨之而出。

不過，學(xué)術(shù)思潮對于文學(xué)的影響，也不能過分夸大。文學(xué)的審美有時(shí)候是溢出理性的框架的。比如茅盾的文學(xué)創(chuàng)作，在前期有自然主義因素，后期則屬于現(xiàn)實(shí)主義的了。但自然主義與現(xiàn)實(shí)主義，也不能夠都涵蓋他的小說作品。在《霜葉紅于二月花》里，就有心緒的婉轉(zhuǎn)之音，內(nèi)中古典審美的痕跡依稀可辨。而象征的色彩也未嘗沒有。茅盾的作品有他自己的理論也說不清的東西。這與瞿秋白的散文一樣，我們看他的文學(xué)批評觀點(diǎn)，和去世前的《多余的話》，仿佛不是一個(gè)人所作。概述這樣的作家，是要考慮到審美意識(shí)與政治意識(shí)之間的關(guān)系。同樣，對于像施蟄存這樣的作家，僅僅在海派的視角描述他，可能也會(huì)遺漏一些片影。他與京派在理念上的相似，也說明學(xué)術(shù)思想如何曲折地影響著作家的文本。

按照純文學(xué)的觀念來衡量現(xiàn)代文學(xué)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)許多并不成熟的作品在文學(xué)史里占據(jù)了很大空間?，F(xiàn)代文學(xué)是探索中的文學(xué)，在面對這段歷史片段時(shí)，我們既不該妄自菲薄，也不能無限拔高。現(xiàn)代文學(xué)失敗的經(jīng)驗(yàn)很多，文學(xué)史過去描述得不夠。比如感傷主義作品，就有許多是簡單、淺陋的，田漢早期劇本，郁達(dá)夫、黃廬隱的許多小說，都不成熟，審美上有蹩腳之處。郭沫若的歷史劇，丁玲的長篇作品，常常有外在理念生硬的嫁接 ，今天看來，考察其發(fā)生的過程，都可以豐富我們的審美經(jīng)驗(yàn)。

再比如初期新詩的幼稚形體，是探索的必然。它們在形成過程中，有一種突圍的沖動(dòng)，自然也有諸多不成熟的痕跡。廢名曾高度評價(jià)初期詩歌的價(jià)值，有自己特定考慮，他更多是通過對探索性的肯定來討論問題的，有很大的意義。但文學(xué)史處理這些存在時(shí)，不能不放大我們的眼光，當(dāng)從時(shí)間縱向里看出其失敗的原因。這在自由主義作家與左派作家那里也存在，思想的銳氣，未必能體現(xiàn)在詩意的世界。但生猛與勁健中的粗糙，也記錄了歷史語境的演進(jìn)過程。

新文學(xué)的幼稚、粗糙，與舊文學(xué)比起來，是成長中的新生形態(tài)，雖然嫩小，有時(shí)照例不失沖蕩之氣，因?yàn)檎Q生于憂患之中，便與人生中的難題相遇，引人思考的內(nèi)容甚多。稚氣之美，引人不斷沿此探索，積累的經(jīng)驗(yàn)對后人有不少的啟示。文學(xué)史寫作應(yīng)當(dāng)從中發(fā)現(xiàn)審美意識(shí)與現(xiàn)實(shí)情懷復(fù)雜的關(guān)系，由此總結(jié)經(jīng)典文學(xué)誕生的條件與因素。倘若能夠在不同經(jīng)驗(yàn)中建立自己的問題意識(shí)，則無疑會(huì)拓展文學(xué)史表現(xiàn)的空間。

現(xiàn)在的學(xué)界對于魯迅、沈從文、張愛玲持續(xù)的關(guān)注 ，說明他們的作品有了經(jīng)典的價(jià)值。而有的作家只作為歷史現(xiàn)象而非審美現(xiàn)象被簡單掠過，自然有深的原因。我們過去對于有缺陷的作家比較曖昧，沒有放到一個(gè)多維的空間凝視之，顯然弱化了問題的探討。像激進(jìn)的作家的觀念化書寫，問題的結(jié)癥何在，總結(jié)得都不夠。文學(xué)史不應(yīng)都是知識(shí)的羅列，也應(yīng)注意引導(dǎo)學(xué)生的思考。在發(fā)生興趣的同時(shí)，能夠有問題意識(shí)的培養(yǎng)，則就獲得了多樣性的功能。

幾年前，我曾經(jīng)出版過一本《民國文學(xué)十五講》，試圖尋找一個(gè)不同的敘述的框架。但寫作中有兩個(gè)問題一直困擾著我，一是知識(shí)的羅列中，審美如何安置？因?yàn)槭鰧W(xué)文體的單薄，敘述者的美感呈現(xiàn)受到遏制，學(xué)生只有知識(shí)的吸納，沒有經(jīng)歷感受到?jīng)_擊，文學(xué)史本身的趣味降低。二是文學(xué)史寫作乃學(xué)院派的產(chǎn)物，與作家、普通讀者的感受方式，有一些差別。大學(xué)老師的言說方式有時(shí)屬于學(xué)科理念的一種，過濾掉讀者的初始感受，敘述文本趨于單薄。我試圖擺脫這種慣性，尋找屬于自己的話語方式，然而感性有時(shí)候淹沒了思想，也未能找到平衡點(diǎn)。細(xì)想一下，可能是依賴于成型的話語，不能尋覓新的視點(diǎn)所致。

而我們看學(xué)院派以外的學(xué)者的思考，有時(shí)思路是有所差異的。民間的學(xué)者有獨(dú)創(chuàng)性的很多，他們的勞作對于象牙塔里的人構(gòu)成一種沖擊。以張愛玲研究為例，止庵的導(dǎo)讀和文獻(xiàn)整理，略好于學(xué)院派的敘述，影響更大。止庵是批評家，也是小說家，其文學(xué)史的感覺就豐富了許多。林賢治描繪當(dāng)代散文歷史，就不人云亦云，體式是從自己的閱讀中來，且有思想的纏繞。木心在紐約給青年人講文學(xué)史，是另一風(fēng)范，體大而精深，一個(gè)跳動(dòng)的心與無數(shù)靈魂的對話中，文本也活了起來。對于木心的那本《文學(xué)回憶錄》，爭議很大，專家們也發(fā)現(xiàn)了其間的漏洞和短板。但我以為就感知方式和敘述語態(tài)而言，學(xué)院派的人似乎無法做到他的靈動(dòng)性。這也讓我們想起魯迅的《中國小說史略》，它至今魅力不減，是集創(chuàng)作、研究、翻譯經(jīng)驗(yàn)于一體的文本。魯迅寫小說史，有體驗(yàn)，多對比，善總結(jié)，在各類文本中穿梭，道辭章隱秘，言意象來源，起死人于靈思之中，喚幽思于字句之間，這樣的人才，百年間我們見之不多。

應(yīng)當(dāng)說，現(xiàn)在的文學(xué)史是文學(xué)教育的產(chǎn)物，而非僅僅文學(xué)鑒賞的文本。因?yàn)橛辛私逃睦砟钤?，書寫者自然也含有布道的傾向。純粹的審美靜觀是不易存在的。溫儒敏在《文學(xué)史觀的建構(gòu)與對話——圍繞初期新文學(xué)的評價(jià)》中總結(jié)了現(xiàn)代文學(xué)史研究的三種模式。一是胡適的“以進(jìn)化的系列構(gòu)想文學(xué)史”，二是梁實(shí)秋“把古今文學(xué)鋪成一個(gè)平面”的邏輯，三是周作人的“從文學(xué)源流看歷史的循環(huán)”。他認(rèn)為這三種模式“看起來互相對立，其實(shí)也有彼此的補(bǔ)充與糾偏”。所以，每一種文學(xué)史的寫作都有一定的限度。他就很反對以思想史代替文學(xué)史，這是不考慮文學(xué)的特殊性的。由此也可以發(fā)現(xiàn)，每一種文學(xué)史的寫作，都非包羅萬象的，只是部分突出了審美的意義，自身的限度也影響了精神的廣遠(yuǎn)性。

民國時(shí)期出版的幾部文學(xué)史著作， 都頗有特點(diǎn)，謝無量《大中國文學(xué)史》與魯迅《漢文學(xué)史綱要》就不同。錢基博《現(xiàn)代中國文學(xué)史》和鄭振鐸《插圖本中國文學(xué)史》也不在一個(gè)層面。文學(xué)史寫作應(yīng)當(dāng)說是個(gè)性化的，上述的著述至今依然被學(xué)界引用，說明了其價(jià)值所在。相對于目前出版的各類文學(xué)史同質(zhì)化現(xiàn)象，我們需要冷思的地方很多，一部關(guān)于文學(xué)生態(tài)的書味同嚼蠟，那就離藝術(shù)之神很遠(yuǎn)了。當(dāng)研究者遺棄了審美感覺的時(shí)候，述學(xué)文體是蒼白的。目前文學(xué)史寫作最大的問題是寫作者很少有集創(chuàng)作、研究、翻譯經(jīng)驗(yàn)于一身的人，對于學(xué)術(shù)史、藝術(shù)史缺乏互動(dòng)式研究，將文學(xué)變成封閉的形態(tài)，所以文本顯得單薄，流于一般性的描述。這很值得我們警惕，學(xué)術(shù)一旦被僵硬的文體包圍，智慧是不得生長的。

那么，世間確能有理想的文學(xué)史么？想起來也難回答的。博爾赫斯在《永恒史》里談到文學(xué)史的寫作中的幾個(gè)難題，他厭惡那些費(fèi)解的詞語和“夸飾”中的狂熱，但書寫作家筆底的世界，完全有不同的思路，他自己就想寫一部文學(xué)的“隱喻史”。這也僅僅是繁雜的文學(xué)現(xiàn)象的一種，并不能涵蓋存在的全部。龔鵬程在一篇文章里批評魯迅《中國小說史略》忽略了小說與戲劇的互動(dòng)史，說明前人的寫作也難免有自身的盲點(diǎn)。如此看來，文學(xué)史的寫作，是不同時(shí)期的人們對于歷史遺跡的一種帶有針對性的凝視，在審美的跳躍的空間，史學(xué)家捕捉的僅僅是詩文的一個(gè)斷面，或?qū)徝谰坝^的一角，后人完全可以在不同的空間建立自己的敘述空間。關(guān)于遠(yuǎn)去的文學(xué)的整理和思考，今人做得還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。每一代人都有自己要做的事，與其尋找完美性，不如腳踩在大地上，一步一步走下去。

說到底，文學(xué)史的寫作，大多是始之于凝視，終之于再現(xiàn)。大量復(fù)雜的審美現(xiàn)象，如何進(jìn)入寫作者的視野，有一個(gè)復(fù)雜的考量過程，而呈現(xiàn)這些時(shí)光深處的存在，乃認(rèn)知的一種整合。任何整合都因了先驗(yàn)形式的存在而難以擺脫其間的悖論，它的限度也顯而易見。這個(gè)過程，是向人的感受能力和思考能力的挑戰(zhàn)，能否跨越自己的認(rèn)知藩籬，決定了思考者的行走能有多遠(yuǎn)。每一次凝視與其說是對于陌生他者的發(fā)現(xiàn)，不如說是對于自我的再認(rèn)識(shí)。能夠打開自我的人，才能夠發(fā)現(xiàn)對象世界。所以在文學(xué)史里，有批評家和文學(xué)理論家所沒有的更為繁復(fù)的存在，寫作者須有寬容中的嚴(yán)明和嚴(yán)明中的寬容，且有擁抱遠(yuǎn)去的靈魂的暖意。不是每個(gè)時(shí)代都有這樣的學(xué)者，惟其如此，我們才對那些被一再閱讀的著作敬之又敬。

作者單位：中國人民大學(xué)文學(xué)院