亂世中，我們可以親近的一個杜甫

我感激漢語與英語的力量，穿越那些紀(jì)錄片套路、俗例和假古董一樣的當(dāng)代景觀，讓我們再度成為杜甫的知心人

在西方疫情正熾的當(dāng)下，BBC播出（在疫情前就拍攝好的）《杜甫，中國最偉大的詩人》，客觀上能稍微緩和西方的仇華情緒，因?yàn)檫@部紀(jì)錄片展現(xiàn)了中國文明最精髓的一面：詩。

它提醒了西方觀眾杜甫的祖國是一個詩歌文明比荷馬史詩還綿長的國度，并非什么野蠻落后的地方。我想，作為中國觀眾，大多能感受這種善意，所以這部紀(jì)錄片才能在國內(nèi)形成轟動。

不過有意思的是，穿越一千三百年來充當(dāng)這個文化大使的詩人杜甫，在他所生存的唐朝中國，是一個被政權(quán)遺棄的、也不受普通讀者歡迎的“失敗者”。他曾經(jīng)“朝扣富兒門，暮隨肥馬塵。殘杯與冷炙，到處潛悲辛”，也曾“但覺高歌有鬼神，焉知餓死填溝壑”。直到安史之亂后流竄西南，他寫的幾乎都是苦難。

可以說，杜甫的戰(zhàn)時詩就是安史之亂那時的“方方日記”，“朱門酒肉臭，路有凍死骨”、《兵車行》、“三吏”“三別”，擱今天一定會被人罵，幸好他早就被教科書欽點(diǎn)為“偉大的愛國詩人杜甫”。

《杜甫，中國最偉大的詩人》中出鏡最多、評點(diǎn)杜甫最到位的漢學(xué)家宇文所安，曾在《自我的完整映象——自傳詩》（中譯本收錄于《北美中國古典文學(xué)研究名家十年文選》，江蘇人民出版社）一文明確地提出，中國古詩是一種真正意義上的自傳詩——而杜甫的詩則是其全面體現(xiàn)。

自傳詩與日記的異同在于，它們都必須忠實(shí)于記錄個體命運(yùn)折射的時代從而提出證言，而自傳詩則從更宏觀的角度，借鑒天地、眾生對自身和人類進(jìn)行反躬自省，在證言其上加上諍言。杜甫詩如此，紀(jì)錄片秉承其同名作、漢學(xué)家洪業(yè)的《杜甫，中國最偉大的詩人》和宇文所安的精神，也如此建構(gòu)它的傳主的復(fù)雜面貌，雖然它的敘事脈絡(luò)很簡單，但深刻之處都藏在邁克爾·伍德的解說詞里。

這樣一個逆行“寫日記”的杜甫，也可以說他是烏鴉嘴，是不合時宜的預(yù)言者西比爾，其實(shí)他只是忠實(shí)于祖國命運(yùn)的被流放者。BBC紀(jì)錄片一開始描述說：杜甫“早年就知道他看待世界的方式是‘它應(yīng)該是怎樣而不是‘它實(shí)際上是怎樣”。這符合西方學(xué)界對儒家理想主義者的理解。而紀(jì)錄片沒有明說，卻用余下的大部分時間呈現(xiàn)了杜甫的寫作角度是怎樣一點(diǎn)點(diǎn)地從“它應(yīng)該是怎樣”轉(zhuǎn)向“它實(shí)際上是怎樣”的。

而書寫“它實(shí)際上是怎樣”是需要赤裸裸的勇氣的，杜甫的不合時宜就來源于此，他欠缺（或不樂于）李白的超逸、王維的優(yōu)雅、白居易的通俗，使得他在生前知音寥寥，而到了國情更慘烈的中晚唐才贏得他的第一批忠實(shí)讀者，在兩百年后的宋詩推崇中才成就詩圣的地位。

正如本片所說：安史之亂是唐朝的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是杜甫詩的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。事實(shí)上也是這部紀(jì)錄片的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，從此而降的解說詞充滿真知灼見。

首先令人驚訝的是，他對《同諸公登慈恩寺塔》秦山忽破碎的解讀如此神奇：“秦山忽破碎，涇渭不可求。俯視但一氣，焉能辨皇州?！北毁x予了神秘主義色彩，成為西方傳統(tǒng)里詩人預(yù)言能力的證據(jù)，詩人對時代浩劫山雨欲來的敏感，一下子鮮明落實(shí)了。接著把安史之亂與“一戰(zhàn)”相比，把近代中國難民影像疊加西安城墻，繼而引出“杜甫詩歌出現(xiàn)了其后中國歷史的圖像”，這樣一來，杜甫在中國的樞軸地位躍然而出。

同時，甚至跨域借鑒在第一次世界大戰(zhàn)之中，西格蒙德·弗洛伊德寫下的一篇關(guān)于傷心的文章。他說，“一個人可能為了一種理想或文明感到深深的悲傷，就像是為了自己所愛的人一樣，我認(rèn)為這就是杜甫所經(jīng)歷的——一種文化的哀傷?！?/p>

當(dāng)一切渾然相融，我們聽到如此穿越的句子時也毫不意外：“但他并不害怕，因?yàn)榱硪晃涣魍稣叩≌f‘我們的命運(yùn)不能被移除，因?yàn)樗菍ξ覀兊酿佡?。”仿佛但丁的幽靈、莎士比亞的幽靈，都通過伊恩·麥克萊恩爵士深情的念叨與杜甫之靈相通，他們互相安慰，盡管在現(xiàn)實(shí)的今天他們的后代們卻難以做到。

西方視野看杜甫，另一個關(guān)鍵點(diǎn)在于“亂世與太平”對于一個詩人的意義，紀(jì)錄片觸及了這點(diǎn)。回到安史之亂，片中牛津大學(xué)的劉陶陶教授斷言說，如果沒有安祿山就沒有我們今天熟知的杜甫，這也是中國人普遍的觀點(diǎn)，源自清代詩人趙翼《題元遺山集》那句“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”。當(dāng)代詩人西川也說過“杜甫的寫作成就于安史之亂，沒有安史之亂，他可能也就是個二流詩人。他被迫走進(jìn)了安史之亂，將周身的感覺器官全部打開，記錄下自己的顛沛經(jīng)驗(yàn)，接通了一己‘天地一沙鷗的存在與當(dāng)下歷史、古圣先賢的坎坷，將自己的文字提升到日月精華的程度，同時解除了王維式的語言潔癖，靠近、接觸、包納萬有?！?/p>

我的看法不盡然，西川的話很精辟，但倒過來理解未嘗不可，正因?yàn)槎鸥Α翱拷?、接觸、包納萬有”的詩歌能力，他遇見安史之亂里面的繁重題材才能駕馭，否則為什么千萬受劫的詩人當(dāng)中為什么只成就一個杜甫？

紀(jì)錄片呈現(xiàn)了亂中的杜甫，也對太平中的杜甫不吝筆墨。草堂時期的杜甫無疑更親和當(dāng)代西方人，“老妻畫紙作棋局，稚子敲針作釣鉤”這樣的充滿人性幽默和生機(jī)的詩，是當(dāng)代英美詩的主流。宇文所安也幽默說出他反對蘇軾說杜甫“一飯未嘗忘君”，他說杜甫生活寬裕的時候不會想起皇帝，在草堂時期大量寫關(guān)于食物的詩，“體現(xiàn)出傳統(tǒng)“儒家英雄敘事”中缺失的杜甫對感官享樂的追求?！边@點(diǎn)正是中國研究所回避的，他并非我們教科書里一味往苦里塑造的那個慘老頭兒杜甫。

事實(shí)上，我們可以從更寬廣的角度看杜甫的“成圣”史。詩歌是一門高、精、尖的藝術(shù)，最好的詩人往往超前于整個時代的審美能力，也超前于整個民族對自身命運(yùn)的理解。那就是說，杜甫身處的盛唐及中唐，幾乎沒有人能夠完整地理解他的詩歌意義，也很少人能接受他于詩歌作出超越應(yīng)酬、一己悲歡的努力，得出那些沉重、艱澀、龐雜的詩篇。在一片富麗堂皇的酬唱之中，他的悲嘆和憂慮如此不合時宜，他的音韻之拗格、破格，詞語組合之強(qiáng)硬銳利，也是不合時宜的，即使千年后的今天去讀他依然是一個先鋒派。

但到了戰(zhàn)亂頻頻的晚唐，到了漢文化更穩(wěn)定下來的北宋、喪失半壁江山的南宋，一般的讀書人都醒悟到杜甫是民族命運(yùn)的預(yù)言者，是不止局限于唐代的眾生靈魂的安魂者。他的胃口如此之大，消化了多少不能被歷史學(xué)家、社會學(xué)者所消化的宏觀與細(xì)節(jié)。詩人是保存文化根脈的巫師，崖山之后、南明之后，漢人讀杜甫，更明白興亡是怎么回事，明白什么是我們需要珍惜的語言、事物、情感。韓愈、李商隱、黃庭堅(jiān)、楊慎、宋詩派等一路下來的推崇，實(shí)在是心有戚戚焉的寄托。

至于另一原因則出自杜甫的詩人形象，他在一個個崇拜者的復(fù)述中建立起一個配得起他詩中悲劇時代的悲劇英雄形象。而恰恰杜甫的詩是最完備的“自傳詩”，故能完美地保留自身的靈魂于文字之中，“見字如晤”這四個字形容讀杜詩能見其人的感受最貼切不過。這樣的詩與人互相映照的情景，的確可以哀感頑艷，使杜甫在中國的各個階層都得到認(rèn)可。

然而，要在更重視人性的西方引起共鳴，需要超越悲劇的那個杜甫。像寫給妻子的《月夜》被引用是非常必須的，此詩寫于天寶十五年，杜甫離家欲投奔靈武行在，反而途中被叛軍俘虜至長安，有家歸不得，寫詩與妻。在這種大時代的流離背景前，詩人一反古詩傳統(tǒng)寫妻子總是“拙荊”“山妻”那些自謙濫調(diào)，反而用罕見的描寫美人的驚艷修辭去寫中年妻子，難得之余，一如《杜臆》所云：“‘云鬢‘玉臂，語麗而情更悲?！卑衙赖拇嗳鹾蛯氋F都凝結(jié)在淚水晃動的朦朧之中。

圣人不外乎一個知字，知天命知人情知盛衰，詩圣更是體察入微。孔子曰：“所謂圣人者，德合于天地，變通無方，窮萬事之終始，協(xié)庶品之自然，敷其大道，而遂成情性，明并日月，化行若神，下民不知其德，覩者不識其鄰，此謂圣人也?！睋Q言之，圣人置身命運(yùn)之中泰然任之的態(tài)度很重要，杜甫晚年隨意漂泊，詩篇“渾漫成”，也是這個境界的體現(xiàn)。

紀(jì)錄片中宇文所安也指出這種“任運(yùn)”的力量之大：“我不能想象更有趣的流放地，在峽谷之中雖然對自己的身體造成了很大的傷害，但杜甫的天賦正是獲取創(chuàng)造性的、充滿想象力的自由。”紀(jì)錄片最后從中國式宇宙的框架（“這是一個不斷運(yùn)動，充滿了巨大改變的世界”）尋找詩人的秘密根源，宇文所安道：“情不自禁地，語言能夠到達(dá)你認(rèn)為漢語無法企及的境界，這就是掙扎于日常的偶然性并試圖從中找出意義的藝術(shù)……”邁克爾·伍德補(bǔ)充說：“杜甫面對著自然與時間的廣闊和人為的極限達(dá)成了妥協(xié)?！毖院喴赓W，這是多少中國學(xué)者未能點(diǎn)出的杜詩機(jī)要。

要說這部紀(jì)錄片的瑕疵，主要是三點(diǎn)，第一是一語帶過了重要的秦州（天水）時期，那是杜詩徹底成熟的時間地點(diǎn)。

第二，很明顯，公孫大娘/李十二娘舞劍那段落入傳統(tǒng)西方漫畫式的清朝中國人想象，那像是玉嬌龍不是唐朝一個西（域）化婦人——劍器與渾脫是西域胡舞，其異國情調(diào)其自由奔放，成為唐文明另一面的象征，因此才會被杜甫如此重視。不過，從這首詩中尋找詩人命運(yùn)戲劇性，聯(lián)系頭尾，這是西方紀(jì)錄片的慣技，它成功了。

第三點(diǎn)是對中南大學(xué)楊雨教授的論點(diǎn)不加質(zhì)疑地接受——她說：“很多年輕人很欣賞他的是在那樣的痛苦中他還表現(xiàn)得很快樂的一面，能讓我們感受到生活的希望。”這種簡單的正能量近乎胡說，接著她和她的漢服學(xué)生們還認(rèn)為杜甫給李龜年寫詩“一定是按流行音樂可唱的曲調(diào)創(chuàng)作” ，然后演繹了一幕濃濃方文山風(fēng)的歌唱。如果制作者以為這樣能揭示杜詩能接今日中國之地氣，無疑是一個誤會。

中國的明白人都知道，杜詩的現(xiàn)在意義在哪里，在于他的質(zhì)疑、直面和解剖、呈現(xiàn)。在紀(jì)錄片的結(jié)尾，它也“圖窮匕見”，說杜甫不只是一個詩人，“他的詩不僅僅可以展現(xiàn)自己的感情，還能象征整個文明在道德上的感悟能力”——這聽起來多像是對杜甫光譜輻射而至的、缺乏道德感悟的那些人的一種諷諭和感召？“在他的詩歌中，他在建構(gòu)這個國家的價值觀方面比任何皇帝都做得更多。他用漢語中最偉大的語言，闡述了作為一個中國人意味著什么？”——一定不是意味著戰(zhàn)狼，而是一個知恥近乎勇的承擔(dān)者。

伊恩·麥克萊恩爵士讀杜甫遺作《風(fēng)疾舟中伏枕書懷三十六韻奉呈湖南親友》最后兩句時，鏡頭呈現(xiàn)朗誦者是閉嘴的，只剩下畫外音裊裊。這鏡頭如此動人，恰恰證明了“文章千古事，得失寸心知”的唏噓。我感激漢語與英語的力量，穿越那些紀(jì)錄片套路、俗例和假古董一樣的當(dāng)代景觀，讓我們再度成為杜甫的知心人。

也許這是一個契機(jī)，讓東西方人都學(xué)習(xí)像杜甫那樣理解我們面臨的時代。