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    借傳統(tǒng)藝術(shù) 寫現(xiàn)代思想

    2021-09-12 09:26:29張慎鐘義榮
    關(guān)東學(xué)刊 2021年3期
    關(guān)鍵詞:藝術(shù)成就戲曲

    張慎 鐘義榮

    [摘 要]在四十余年的戲劇創(chuàng)作生涯中,李應(yīng)該創(chuàng)作了三十余部劇作。不少劇作不僅屢獲大獎(jiǎng),而且多次晉京演出、參加全國(guó)巡演,獲得了不少肯定和贊譽(yù)。李應(yīng)該的戲曲創(chuàng)作在提煉沖突、安排結(jié)構(gòu)、塑造人物、開(kāi)掘思想、編撰曲白、營(yíng)構(gòu)場(chǎng)面、調(diào)節(jié)氣氛等諸多方面,從中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中繼承了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),又能夠從民間生活、現(xiàn)代戲劇中汲取多樣的藝術(shù)手段,在融會(huì)中有創(chuàng)造,為弘揚(yáng)中國(guó)戲曲藝術(shù),做出了成功的探索。

    [關(guān)鍵詞]李應(yīng)該;戲曲;藝術(shù)成就

    [基金項(xiàng)目]山西大同大學(xué)博士科研資助項(xiàng)目“文學(xué)批評(píng)的轉(zhuǎn)型及其問(wèn)題研究”(2016-B-26)。

    [作者簡(jiǎn)介]張慎(1983—),男,文學(xué)博士,山西大同大學(xué)文學(xué)院副教授;鐘義榮(1981—),女,文學(xué)碩士,山西大同大學(xué)文學(xué)院講師(大同037009)。

    1950年出生于山東日照的李應(yīng)該,書畫、雕塑、小說(shuō),諸藝皆善,頗獲好評(píng)。但戲劇創(chuàng)作才是其傾注心血最多、成果最為豐富的本色行當(dāng)。從1978年創(chuàng)作第一部呂劇《半個(gè)小時(shí)》始,迄今四十余年,李應(yīng)該創(chuàng)作了《石龍灣》(1991)《狀元與師傅》(1996)《〈金瓶梅〉與笑笑生》(2000)《逐夜》(2005)《王祥臥魚(yú)》(2007)《借頭》(2008)《貂蟬遺恨》(2007)《換魂傳奇》(2007)《雪飛六月天》(2009)等三十余部劇作。其不少劇作不僅屢獲大獎(jiǎng),而且多次晉京演出、參加全國(guó)巡演,獲得了不少肯定和贊譽(yù)。

    李應(yīng)該的戲曲創(chuàng)作的藝術(shù)風(fēng)格多樣:或者沖突紛繁復(fù)雜而又安排得縝密妥帖(如《石龍灣》);或者善于從潛在的戲劇沖突中開(kāi)掘出深沉的思想主題(如《狀元與師父》《借頭》);或者以滑稽、荒誕、諧謔的藝術(shù)方式,傳達(dá)強(qiáng)烈的社會(huì)批判主題(如《〈金瓶梅〉與笑笑生》《換魂傳奇》);或者在蕩氣回腸的生死哀嘆中,展現(xiàn)人物豐富復(fù)雜的情感世界(如《貂蟬傳奇》)。更重要的是,李應(yīng)該的戲劇在結(jié)構(gòu)安排、場(chǎng)面營(yíng)構(gòu)、人物塑造、氣氛調(diào)節(jié)、語(yǔ)言運(yùn)用等方面,繼承了中國(guó)戲曲豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),從民間生活、現(xiàn)代戲劇中汲取了多樣的藝術(shù)手段,在融會(huì)中有創(chuàng)造,為弘揚(yáng)中國(guó)戲曲藝術(shù),做出了成功的探索。

    一、縝密妥帖的戲劇結(jié)構(gòu)

    創(chuàng)作于1991年的《石龍灣》,為李應(yīng)該贏得了諸多榮譽(yù)

    《石龍灣》完成于1991年3月,1991年6月由日照市呂劇團(tuán)首演。山東省呂劇院《石龍灣》劇組復(fù)排,1992年3月26日應(yīng)文化部邀請(qǐng)晉京演出。1992年9月中旬至10月中旬,山東省呂劇院推出現(xiàn)代呂劇《石龍灣》,參加京、津、滬、蘇、魯舞臺(tái)藝術(shù)優(yōu)秀劇目全國(guó)巡回展演。1993年4月16日,呂劇《石龍灣》獲第三屆文華獎(jiǎng)新劇目獎(jiǎng)、文華獎(jiǎng)劇作獎(jiǎng)等多項(xiàng)獎(jiǎng)。1993年5月呂劇《石龍灣》獲得全國(guó)“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”。1995年山東省京劇院復(fù)排《石龍灣》,參加中國(guó)首屆京劇藝術(shù)節(jié)獲銅獎(jiǎng)。1999年《石龍灣》入編由馬少波主編的《中國(guó)京劇史》。2000年中央電視臺(tái)、山東電視劇制作中心拍攝的電視戲曲藝術(shù)片《石龍灣》,獲得2000年度“飛天獎(jiǎng)”二等獎(jiǎng)。2002年12月,入編由郭漢城總主編的《中國(guó)戲曲精品》《中國(guó)戲曲經(jīng)典》。,可謂實(shí)至名歸?!妒垶场纷钭屓梭@嘆的,是其匠心獨(dú)運(yùn)的戲劇結(jié)構(gòu)。該劇以山東濱海漁鄉(xiāng)的婦女彩螺為中心,以彩螺接受抗日武工隊(duì)成員大腳嫂的“托孤”,設(shè)法將孩子轉(zhuǎn)移出去為劇情主線,將彩螺、馬五爺?shù)葷O鄉(xiāng)民眾與日軍、偽軍、漢奸之間的家國(guó)仇恨,牛大壯、馬邪子與彩螺之間的情愛(ài)糾葛,“寡婦失節(jié),投海祭祖”等宗族倫理所引發(fā)的矛盾等戲劇沖突,紛繁復(fù)雜地糾纏在一起。其中,彩螺等漁村民眾的家仇國(guó)恨,既為彩螺在抗日武工隊(duì)遭受偽軍圍剿時(shí)接受大腳嫂的“托孤”,提供了情感支撐,也為劇末馬五爺讓彩螺、馬邪子帶著孩子投奔沂蒙山,埋下了伏筆;牛大壯、馬邪子對(duì)彩螺的愛(ài)慕和追求,時(shí)而成為完成“托孤”的阻力,時(shí)而又是完成“托孤”的助力,使劇情越發(fā)枝節(jié)橫生,波瀾起伏;“寡婦失節(jié),投海祭祖”這一“族規(guī)家法”,既給彩螺等漁鄉(xiāng)女性帶來(lái)了悲苦命運(yùn),又與“托孤”主線糾纏在一起,給劇情發(fā)展平添了諸多波瀾。

    可以說(shuō),家仇國(guó)恨、男女情愛(ài)、倫理規(guī)范所引發(fā)的矛盾,貫穿于《石龍灣》的每一場(chǎng),與“托孤”主線巧妙地交織在一起,形成了紛繁嚴(yán)密的沖突之網(wǎng),給彩螺造成了無(wú)情的考驗(yàn)。然而,戲劇沖突雖然如此紛繁,整出戲卻調(diào)度有致,安排得縝密妥帖。這些沖突相互糾纏、相互碰撞,或橫生枝節(jié),或推波助瀾,或引爆矛盾,不斷地生發(fā)出緊張的劇情,使得整出戲一波未平一波又起,波瀾不斷,情節(jié)緊張。直到戲劇結(jié)尾,家國(guó)仇恨壓倒了倫理規(guī)范,馬五爺懲罰了漢奸八帶鮹,讓彩螺、馬邪子帶著孩子投奔沂蒙山武工隊(duì),“托孤”任務(wù)得以完成,倫理矛盾、情愛(ài)矛盾也都得到了解決。

    李應(yīng)該善于精選人物、提煉沖突、結(jié)構(gòu)劇情,“深得編劇三昧”

    馬少波:《呂劇藝術(shù)的新發(fā)展》,《人民日?qǐng)?bào)》1992年4月15日。?!妒垶场分械娜宋锊粌H各有個(gè)性,而且在紛繁復(fù)雜的戲劇沖突中,承擔(dān)著各自的戲劇功能:馬五爺是宗族勢(shì)力的代表;偽軍司令黑頭鯊則牽連著漁鄉(xiāng)人民的家仇國(guó)恨;牛大壯、馬邪子不僅與彩螺構(gòu)成了“三角”情愛(ài)關(guān)系,而且面臨危險(xiǎn)時(shí),牛大壯選擇了退縮,馬邪子則挺身而出,顯示了二人或軟弱、或勇毅的不同性格;即便是匆匆上場(chǎng)兩次的彩螺娘,也展現(xiàn)了“寡婦失節(jié),投海祭祖”這一倫理規(guī)范對(duì)漁村民眾的影響。

    這種既重視人物性格刻畫,又注重提煉人物之間戲劇沖突的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),在其改編自張煒的長(zhǎng)篇小說(shuō)《古船》的話劇《逐夜》

    《逐夜》2006年獲“田漢劇作獎(jiǎng)”。見(jiàn)李應(yīng)該,馬麗麗:《逐夜》,《戲劇叢刊》2005年第6期。、改編自《竇娥冤》的戲曲《雪飛六月天》中都有體現(xiàn)。話劇《逐夜》既細(xì)膩地展現(xiàn)了《古船》中隋抱樸、隋見(jiàn)素、隋含章、趙炳、趙多多等人物形象的性格特征,又對(duì)小說(shuō)的情節(jié)矛盾、人物沖突做了細(xì)微的調(diào)整、集中和強(qiáng)化:《逐夜》將劇情集中在粉絲廠承包大會(huì)前后,將《古船》中的隋不召與李知常兩個(gè)人物形象合并,并將趙多多的死因改寫為他與隨見(jiàn)素的沖突……,較之于原著,人物精簡(jiǎn)、情節(jié)集中,更便于舞臺(tái)表演。而在塑造人物時(shí),則極力挖掘人物之間更為豐富的戲劇沖突:在隋、趙兩家的矛盾之外,又著力挖掘了趙炳、趙多多與干部李玉明之間的潛在矛盾,趙多多與諸多女工之間的矛盾;在隋、趙兩家之內(nèi),又展現(xiàn)了趙炳與趙多多之間的微妙關(guān)系,隋抱樸與隨見(jiàn)素之間的思想差異……。這些人物各有個(gè)性,又代表著不同的思想力量;人物沖突,是不同思想力量的碰撞,增強(qiáng)了劇作的思想意蘊(yùn)?!堆╋w六月天》一方面不滿意于元雜劇《竇娥冤》以及明傳奇《金鎖記》、京劇《六月雪》等作品“吉慶團(tuán)圓”的結(jié)尾,刪掉了原作“平反昭雪”的第四折,強(qiáng)化了作品的悲劇性;另一方面更不滿意于原作對(duì)竇娥之外的其他人物缺乏塑造,不僅對(duì)神醫(yī)盧、張?bào)H兒父子、縣令陶杌的性格都有刻畫,而且增加了神醫(yī)盧的妻子梅大姑形象,使得整出戲的人物塑造不再如《竇娥冤》那樣集中在旦角身上。而是人物各有個(gè)性,承擔(dān)著各自的戲劇功能。

    二、從小沖突發(fā)掘大思想

    敏于發(fā)現(xiàn)人物之間蘊(yùn)含著豐富意蘊(yùn)的矛盾沖突,善于從中開(kāi)掘出重要的思想主題,是李應(yīng)該劇作的又一特色。

    創(chuàng)作于1996年的《狀元與師傅》

    李應(yīng)該:《狀元與師父》,《新劇本》1997年第6期。1998年,《狀元與師父》在山東省第七屆優(yōu)秀劇本評(píng)選中獲一等獎(jiǎng)。2001年5月由日照市藝術(shù)團(tuán)上演,獲山東省第六屆精品工程獎(jiǎng)。2001年4月,日照有線電視臺(tái)全劇錄制,山東文化音像出版社出品光碟全國(guó)統(tǒng)一發(fā)行。以稟性耿直、無(wú)私無(wú)畏、誓要為民請(qǐng)命的李道理與無(wú)法無(wú)天、囂張跋扈的閹黨爪牙吳路之間的沖突展開(kāi)劇情,傳達(dá)了批判性主題。然而,李應(yīng)該更重視“狀元與師傅”之間的思想差異,敏銳地從中開(kāi)掘出了深刻的思想意蘊(yùn)。趙鵬程也曾如師傅李道理那樣,有一腔慷慨激昂的理想抱負(fù)。劇作巧借趙鵬程進(jìn)京趕考時(shí)送給師傅的折扇題詩(shī),展現(xiàn)他當(dāng)年的胸襟:“秋雨瀝瀝秋凄惶,似見(jiàn)百姓淚千行。它年若登龍虎榜,喝令四時(shí)同炎涼。”但是,與師傅不同的是,趙鵬程中狀元后,做了魏閹的干兒子,獲得了官職和權(quán)力。一方面,他雖然依附閹黨,卻舉薦師傅為官,處處為師傅周旋,時(shí)時(shí)安排花豹照顧師傅,為師傅修筑新居,展現(xiàn)了他對(duì)師傅的感恩。另一方面,正如李道理所言,趙鵬程“對(duì)師傅不薄情,薄了天下眾蒼生”。為了展現(xiàn)師徒二人的思想差異,劇作第三場(chǎng)讓他們展開(kāi)了思想交鋒:趙鵬程認(rèn)為“讀書不為前程遠(yuǎn),師傅啊!何必教我苦用功?”李道理則指出“讀書志在明事理,讀書志在壯心胸。讀書志在懷德義,讀書志在救眾生?!泵鎸?duì)魏閹結(jié)黨、民不聊生的社會(huì)現(xiàn)實(shí),趙鵬程認(rèn)為“天塌下來(lái),自有高人擎天,何須咱們操心?”面對(duì)惡霸欺男霸女的行徑,趙鵬程“一看心驚,二看心靜,三看也就見(jiàn)怪不怪了!”李道理則批評(píng)他“不是缺少辯明是非的慧眼,而是缺少挺身而出的道德勇氣!”認(rèn)為如果都如趙鵬程那樣“彎腰低眉”,只求個(gè)人太平,“你我?guī)熗教搅?,百姓的太平,又在哪里?”師徒二人的差異在于:師傅胸懷讀書明志的理想,敢于不顧個(gè)人安危而為民請(qǐng)命,與惡勢(shì)力作斗爭(zhēng);徒弟卻因“宦海游,怎容得,角尖棱鋒?……為官道,須圓滑,熟諳中庸”等現(xiàn)實(shí)原因,為了個(gè)人名利,放棄了讀書人的志節(jié)理想、為官的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。正因此,李道理對(duì)狀元徒弟趙鵬程十分失望,劇作借第六場(chǎng)《風(fēng)竹圖》上的題詩(shī):“翠竹雖有節(jié),可嘆也隨風(fēng),老夫終生愛(ài),枉付一片情?!睂煾祵?duì)徒弟曾經(jīng)的期待與現(xiàn)在的失望,表達(dá)得淋漓盡致。

    更妙的是劇作的第七場(chǎng),閹黨覆滅,李道理以為徒弟已被正法,河岸設(shè)祭,呼喚徒弟“魂兮歸來(lái)”。不料趙鵬程在魏閹覆滅之后,再次攀附權(quán)貴,獲得高升。趙鵬程雖未身死,卻喪失了“魂魄”;肉身歸來(lái),卻沒(méi)有了精神人格。李道理連連哀嘆“我的徒弟哪里去了?我的徒弟哪里去了?”這一場(chǎng)戲,以呼喚“魂兮歸來(lái)”始,以呼喚“我的徒弟哪里去了”終,揭露了官場(chǎng)潛規(guī)則對(duì)人才的壓抑、扭曲和異化,上演了一部人性被扭曲、異化的悲劇,表達(dá)了李應(yīng)該呼喚知識(shí)分子“魂兮歸來(lái)”的痛切之聲!

    與《狀元與師傅》具有異曲同工之妙的,是創(chuàng)作于2008年的《借頭》

    《借頭》完成于2008年。2009年發(fā)表于《中國(guó)劇本》。2009年6月獲第六屆中國(guó)戲劇文學(xué)獎(jiǎng)金獎(jiǎng)。?!督桀^》由《三國(guó)演義》第十七回中不足四百字的“借頭”故事,創(chuàng)作了一部劇情跌宕、思想深刻的悲劇。王垕對(duì)曹操忠心耿耿,護(hù)送軍糧時(shí)更是嚴(yán)守軍紀(jì),沒(méi)有動(dòng)用一粒軍糧來(lái)救助幾近餓死的母親和妻子。他施計(jì)送軍糧、獻(xiàn)策燒壽春,兩立戰(zhàn)功。在曹操需要“借頭”之際,更是“為救國(guó),曠古冤,甘愿擔(dān)承?!活w頭,何足惜,獻(xiàn)于曹公?!辈涣喜懿俪鰻柗礌?,虛偽無(wú)情,陰險(xiǎn)狡詐。直到化作冤魂,王垕才幡然醒悟,自己不過(guò)是曹操手中的一枚棋子。劇作的第七場(chǎng),王垕的冤魂于覺(jué)醒之后痛罵曹操:“除董卓,你比董卓更殘暴;滅袁術(shù),你比袁術(shù)更荒淫。……你張口救國(guó)救民,閉口天下百姓,卻把百姓當(dāng)做獻(xiàn)祭的羔羊,……陰險(xiǎn)狡詐,背信棄義,你是亂世的奸雄,禍國(guó)殃民的漢賊!”這一段唱詞,堪比徐渭的《狂鼓史》(京劇《擊鼓罵曹》)中的禰衡擊鼓罵曹。劇作借王垕的悲劇,批判了“封建”統(tǒng)治者視民命如草芥、無(wú)視人的生命價(jià)值。正因此,李應(yīng)該讓王垕、王母、眾兵卒的鬼魂在第七場(chǎng)紛紛上場(chǎng),向曹操發(fā)出了“還我頭來(lái)”的悲壯怒號(hào)。

    《借頭》的故事寫到第七場(chǎng),本已可以結(jié)束。但李應(yīng)該卻有意增加了蔣干與鮑虎對(duì)話的第八場(chǎng),寫出了權(quán)力之下人性異化的悲哀,再一次深化了主題:鮑虎、蔣干為了“活著第一”,不得不言不由衷,放棄道義。明知王垕有冤,卻不得不聲稱其有罪;明知曹操陰險(xiǎn)毒辣、出爾反爾,卻不得不高呼“英明”。由此,劇作由王垕被借頭,引向了眾人都已經(jīng)被借頭;由王垕之身死,引向了眾人精神人格之死亡。正因此,鮑虎說(shuō):“王垕死了,我們雖說(shuō)還活著,也是一群沒(méi)有頭顱的僵尸”。由此,劇中的蔣干也不再是《三國(guó)演義》中那個(gè)成事不足、敗事有余的腐儒,也與《群英會(huì)》中的那個(gè)丑角全然不同,而是一個(gè)表面上見(jiàn)風(fēng)使舵、毫無(wú)志節(jié),實(shí)際上世事洞明、深諳伴君之道的人物形象,具有了現(xiàn)實(shí)批判意義和人性反思價(jià)值。

    三、以荒誕、滑稽傳達(dá)批判性主題

    李應(yīng)該的劇作常常通過(guò)人物之間的打趣、諧謔逗趣的諢語(yǔ),來(lái)調(diào)節(jié)劇情和氛圍,讓觀眾在捧腹而笑中,緩解劇情帶來(lái)的緊張情緒。例如《狀元與師父》中,李道理的官印包裹被吳路搶走,李道理說(shuō)“空囊裝日月,無(wú)官一身輕。”李夫人打趣道:“裝日月?裝你的糠菜去吧!”再如李道理?xiàng)砥茝R,夫人到山后挖野菜,十五娘問(wèn)及夫人何在,李道理打諢道:“她啊……視察民情去了!”讓人忍俊不禁。王驥德曾在《曲律》中指出,“大略曲冷不鬧場(chǎng)處,得凈、丑間插一科,可博人哄堂,亦是戲劇眼目?!?/p>

    [明]王驥德:《王驥德〈曲律〉·論插科第三十五》,陳多,葉長(zhǎng)海注釋,長(zhǎng)沙:湖南人民出版社,1983年,第165頁(yè)。李漁在《閑情偶寄》中也說(shuō):“插科打諢,填詞之末技也。然欲雅俗同歡,智愚共賞,則當(dāng)全在此處留神。……科諢,乃看戲之人參湯也。養(yǎng)精益神,使人不倦,全在于此?!?/p>

    [清]李漁:《閑情偶寄·科諢第五》,江巨榮,盧壽榮校注,上海:上海古籍出版社,2000年,第73頁(yè)。李應(yīng)該顯然深諳此中三昧,其《〈金瓶梅〉與笑笑生》《換魂傳奇》等作品,更是以荒誕、滑稽的藝術(shù)形式傳達(dá)了社會(huì)批判主題。

    《〈金瓶梅〉與笑笑生》

    劇作完成于2000年,2001年以《拉拉的金瓶梅》為題,發(fā)表于《劇本》雜志第2期。敘寫嘉靖年間進(jìn)士丁惟寧被罷官后,隱居九仙山,著作《金瓶梅》,刺貪刺邪,批判社會(huì)。其子丁耀亢,繼承父志,著作《續(xù)金瓶梅》,觸犯了清廷文字獄,被捕入獄。劇作借父子兩代讀書人與以西門慶、太師為象征的惡霸、貪官之間的沖突斗爭(zhēng),表達(dá)了社會(huì)批判主題。劇作有意打破了歷史時(shí)空界限,讓宋朝的西門慶、明朝的丁惟寧、清朝的丁耀亢同臺(tái),以“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”式的有意時(shí)空錯(cuò)亂和劇情設(shè)計(jì),使劇作具有了滑稽、諧謔、荒誕的喜劇效果:年近七旬的丁耀亢因完成了《續(xù)金瓶梅》,被大清的官兵滿山追捕,卻遇到了年方二八的母親田玉娘和剛剛進(jìn)士及第的父親丁惟寧;在明朝嘉靖年間做官的丁惟寧,卻要為宋朝的武大郎伸冤,治西門慶的罪……。此外,劇中人物還常常插科打諢,例如兵卒們?cè)诓椴缎πι鷷r(shí)搶功奪賞,兵卒甲說(shuō)“西門大官人是什么人?家財(cái)萬(wàn)貫,出手大方,說(shuō)不就還能獎(jiǎng)給我一套140平四室兩衛(wèi)的新房呢!”這些逗趣性的諢話、古今雜糅的語(yǔ)言,讓觀眾聞之哄堂而笑,幽默輕松。

    劇作雖然盡顯滑稽、荒誕之風(fēng),但丁惟寧斬殺西門慶、參劾太師,兩代讀書人“著書立說(shuō),刺鬼刺貪,駭世警人”等劇情,傳達(dá)了強(qiáng)烈的社會(huì)批判主題。特別是劇末丁惟寧審判西門慶,其慷慨激昂、氣貫長(zhǎng)虹的唱詞,盡顯嫉惡如仇的悲壯豪情:“我是暴雨,我是狂風(fēng),……我是憤怒的活雷公?!笫謭?zhí)楔,右手持錐,霹靂閃電鬼神驚。驚雷滾滾除惡豪,閃電道道斬奸佞。除惡豪,斬奸佞,朗朗乾坤得太平?!咸炫晌宜髂忝袢绽?,敲響你的喪命鐘。”

    《換魂傳奇》

    劇作完成于2007年10月,2017年以《雙換魂》為題,發(fā)表于《藝?!返?期。同樣是以滑稽、諧謔的藝術(shù)方式,傳達(dá)諷刺批判的主題。劇作借“仗勢(shì)欺民”的土地爺形象,批判了基層官員倚仗權(quán)勢(shì)、欺壓鄉(xiāng)民的社會(huì)現(xiàn)象。然而,劇作有意采用滑稽戲的藝術(shù)形式,展現(xiàn)了不少富有民間趣味的鬧劇場(chǎng)面。在劇中,土地爺雖然小有權(quán)勢(shì)、欺壓鄉(xiāng)里,卻并沒(méi)有得到手下的敬畏,而是成了被打趣、嘲笑、捉弄的對(duì)象。戲一開(kāi)場(chǎng),兩個(gè)抬轎的小鬼連連用歇后語(yǔ)打趣、嘲弄土地爺:“土地爺聞了個(gè)螞蟻屁——鬼鼻子真尖!”“土地老爺?shù)暮印瞎砻?!”“土地老爺坐轎——鬼抬著鬼?!边€故意抬轎、顛轎、拽轎,將土地爺摔下了轎子。這一場(chǎng)面,既幽默風(fēng)趣,又極具表演性,可以取得非常好的舞臺(tái)效果。第三場(chǎng)秋菊請(qǐng)求鐘馗為其嫂嫂添壽,不斷要求“再添添”“再添添”,仿佛是民間菜市場(chǎng)上的討價(jià)還價(jià),令人發(fā)噱。第四場(chǎng)秋菊出嫁在即,卻與神仙張錯(cuò)換了魂魄,形成陰差陽(yáng)錯(cuò)的鬧劇,更是令人捧腹。除了喜劇性場(chǎng)面之外,劇作還通過(guò)人物的諢語(yǔ)來(lái)增強(qiáng)諧謔逗趣的特點(diǎn)。例如,慢腳鬼勸土地爺“肚里能撐船”,不必和秋菊計(jì)較。土地爺說(shuō)“能撐船?我還能撐他娘的塑料大棚!”讓古代神話中的角色說(shuō)出了當(dāng)代生活語(yǔ)言,古今雜糅,增強(qiáng)了諧謔滑稽的特點(diǎn)。

    《換魂傳奇》正是借著荒誕離奇的故事、滑稽諧謔的藝術(shù)形式,傳達(dá)了批判性主題。特別是戲劇結(jié)尾,既以鐘馗“蒼蠅老虎一起打”,懲治土地爺,呼應(yīng)了反腐敗的時(shí)代主題;又讓急腳鬼、慢腳鬼公開(kāi)演講,競(jìng)選土地,表達(dá)了執(zhí)政為民的理想。

    四、蕩氣回腸地展現(xiàn)人物的情感心理

    李應(yīng)該善于通過(guò)本色化的曲白,塑造性格鮮明的人物形象?!稜钤c師父》中的吳路一上場(chǎng),便說(shuō)“小美人兒??!小美人兒!天是我家的天,地是我家的地,半懸空的空氣也歸我管著,你打算逃到那里去?。俊睙o(wú)法無(wú)天的惡霸形象便確立下來(lái)?!稉Q魂傳奇》中哥哥阻止秋菊去土地廟,秋菊說(shuō)“要去!要去!偏要去!”一個(gè)活潑伶俐、快人快嘴的女孩兒形象便呼之欲出?!堆╋w六月天》第三場(chǎng)中梅大姑與張?bào)H兒對(duì)罵的唱詞:“四兩棉花你紡(訪)一紡(訪),老娘罵人壓四鄉(xiāng)。罵上三天三黑夜,不吃不喝不斷腔。罵得老驢閉了氣,罵得老牛撞南墻。罵得黑狗繞道走,罵得母雞鉆水缸。罵得東鄰搬了家,罵得西鄰逃了荒。罵得花草耷拉頭,罵得河水不敢淌。可笑你,臭要飯的不自量,竟敢上門惹老娘?!闭Z(yǔ)言盡顯其潑辣蠻橫,頗有民間趣味。

    此外,通過(guò)蕩氣回腸的抒情性曲白,細(xì)致入微、淋漓盡致地展現(xiàn)人物豐富的內(nèi)心活動(dòng)和情感思緒,是中國(guó)戲曲重要的藝術(shù)傳統(tǒng)。李應(yīng)該對(duì)此多有繼承和發(fā)揚(yáng):《石龍灣》中彩螺的唱白,細(xì)膩地展現(xiàn)了“寡婦失節(jié),投海祭祖”的倫理約束,給她造成的無(wú)盡悲苦。創(chuàng)作于2007年的《貂蟬遺恨》更是通過(guò)一段段慷慨激昂、蕩氣回腸的唱詞,塑造了一個(gè)有情有義、胸襟高遠(yuǎn),而又向往美好愛(ài)情、渴望自由的貂蟬形象。

    劇作一開(kāi)始,呂布兵敗,貂蟬唱道:“白門樓,火光閃,心驚膽寒。屏壁摘下龍泉?jiǎng)Γ厥址勖妫鯕⒌没⑼死菨??恨不生身男兒漢,持青鋒,跨雕鞍,扶危局,掃狼煙,爭(zhēng)一個(gè)天朗氣清六合安。憑欄遠(yuǎn)眺把溫侯惦念,”既對(duì)呂布懷有一腔深情,又有不讓須眉的志節(jié),可謂有情有義。聽(tīng)聞曹操要將其配給仰慕已久的關(guān)羽后,劇作借伴唱展現(xiàn)貂蟬的內(nèi)心:“悲哉?喜哉?悲喜哉?寶劍脫手落塵埃。女兒心藏一點(diǎn)愛(ài),生死不舍何苦來(lái)?”展現(xiàn)了貂蟬對(duì)美好愛(ài)情的向往。在曹操軍帳中,貂蟬看到出賣呂布的陳登,“見(jiàn)陳登,不由得,七竅生煙,恨奸佞,害溫侯,再害貂蟬?!睋]劍刺向陳登,可見(jiàn)其剛烈。特別是聽(tīng)到張飛勸其嫁給曹操、除掉曹操的計(jì)劃之后,貂蟬不愿再作政治斗爭(zhēng)工具:“貂蟬不羨萬(wàn)古揚(yáng),平常人兒求平常?!磺螅懈?,夫隨婦唱,但只求,兒孫承歡,笑語(yǔ)滿堂。弱女子,難自救,無(wú)力救亡,再不會(huì),賣笑逐歡自殘自傷?!闭怯捎诳辞辶俗约翰贿^(guò)是別人手中的棋子,毫無(wú)自由和尊嚴(yán),貂蟬從曹營(yíng)中逃出:“揚(yáng)長(zhǎng)鞭,縱青驄,直奔深山??磯蛄?,爾虞我詐血飛濺,聽(tīng)夠了,仁義道德慷慨言。狼群盤桓幾多年,心力交瘁苦難言。笑面歡顏拋撒盡,惟余滿腹淚斑斑。笑累了,哭累了,從今后,草庵青燈心半閑?!滨跸s不僅對(duì)關(guān)羽情深義重,而且見(jiàn)識(shí)高遠(yuǎn),盡管關(guān)羽將其斥為“鬻歡賣笑的下賤女人”,但她鳳眼如炬,深明大義:“戰(zhàn)火起,山河崩,鮮血淌,尸骨橫。關(guān)將軍,懷萬(wàn)眾,救苦救難真英雄。將軍不戀美人色,更添幾分敬慕情。將軍如若遭劫難,怎能安心對(duì)青燈?”不計(jì)前嫌,助關(guān)羽脫困。嫁關(guān)羽時(shí),關(guān)羽以“三更衣”的要求羞辱她。貂蟬受辱時(shí)的唱詞,既唱盡了她一生的悲苦命運(yùn),更怒斥了橫刀立馬的男兒,卻讓一介女流的她承擔(dān)除賊救國(guó)的大任。其唱詞慷慨激昂,滿腔悲憤,令曹操、關(guān)羽無(wú)言以對(duì),羞愧難當(dāng):

    貂 蟬 (唱)貂蟬女,知恩圖報(bào),識(shí)顧大義,

    除國(guó)賊,赴湯蹈火,萬(wàn)死不辭。

    弱女子,繡花手,力不縛雞,

    惟有這,賣笑鬻姿,歡顏嬉皮。

    休夸說(shuō),大英雄,忠勇大義,

    仗弱女,赴國(guó)難,你們堂堂男兒恥也不恥?

    休夸說(shuō),大英雄,英名蓋世,

    貂蟬女,除國(guó)賊,功壓群雄,你們哪個(gè)比及?

    休笑我,人下賤,狐仙妖女,

    我有愛(ài),我有恨,義重情癡。

    原只想,配將軍,有了傍依,

    不曾想,卻受到,冷慢藐欺。

    三更衣,三重門,傷透心志,

    不由人,淚滾滾,濕了錦衣。

    在《貂蟬遺恨》中,那個(gè)作為“美人計(jì)”中犧牲工具的貂蟬,變得情感豐富,血肉飽滿,第一次獲得了“人”的地位。她不僅厭倦戰(zhàn)爭(zhēng),向往美好的愛(ài)情和男耕女織的日常生活,而且深明大義,見(jiàn)識(shí)高遠(yuǎn),能夠不計(jì)前嫌幫助張飛、關(guān)羽脫困。最重要的是,獨(dú)立人格的覺(jué)醒,讓她無(wú)法忍受做“棋子”的命運(yùn),“再不要,賣笑鬻姿,自殘自傷。再不作,玩物兒,入爾股掌,再不作,玲瓏骰子,任爾擲揚(yáng)。厭倦了,人世間,爾虞我詐,尸橫血淌”,最終選擇以自殺來(lái)反抗命運(yùn),“一把寶劍橫秀項(xiàng),……一腔血,化朱蛾,自由飛翔”。

    五、語(yǔ)言創(chuàng)造與場(chǎng)面調(diào)度功夫

    劇作家提煉戲劇沖突、塑造人物形象、開(kāi)掘劇作主題,都需要通過(guò)豐富傳神、雅俗共賞的戲曲語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)。不同于現(xiàn)代話劇,戲曲語(yǔ)言既要生活化、本色化,又要符合戲曲的音樂(lè)規(guī)范,具有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。這就要求劇作家要有豐厚的古典詩(shī)詞修養(yǎng),卻又不賣弄學(xué)問(wèn),堆砌詞藻;還要能汲取民間日常生活中的語(yǔ)言,卻又不粗陋村野,滿紙打油。正因此,王驥德指出:

    詞曲雖小道哉,然非多讀書以博其見(jiàn)聞,發(fā)其旨趣,終非大雅。須自《國(guó)風(fēng)》、《離騷》、古樂(lè)府及漢、魏、六朝、三唐諸詩(shī),下迨《花間》、《草堂》諸詞,金、元雜劇諸曲,又至古今諸部類書,俱博搜精采,蓄之胸中。于抽毫?xí)r掇其精神標(biāo)韻,寫之律呂……。

    [明]王驥德:《王驥德〈曲律〉·論須讀書第十三》,陳多,葉長(zhǎng)海注釋,長(zhǎng)沙:湖南人民出版社,1983年,第116頁(yè)。

    李應(yīng)該的戲曲語(yǔ)言,滑稽幽默時(shí)令人捧腹,慷概激昂時(shí)裂石穿云、驚天動(dòng)地,蕩氣回腸時(shí)令人不禁動(dòng)容,可謂具有豐富多樣的語(yǔ)言表現(xiàn)功夫。在李應(yīng)該的戲曲中,巧用、化用、改寫古典詩(shī)詞的語(yǔ)言俯拾皆是,展現(xiàn)了他廣博豐厚的古典文學(xué)修養(yǎng)。例如《狀元與師傅》巧借折扇上的題詩(shī),展現(xiàn)了趙鵬程曾經(jīng)的志向。而《風(fēng)竹圖》上的題詩(shī):“翠竹雖有節(jié),可嘆也隨風(fēng),老夫終生愛(ài),枉付一片情?!眲t將師傅對(duì)徒弟的期待與失望表達(dá)得淋漓盡致。再如《〈金瓶梅〉與笑笑生》將《金瓶梅詞話》的引首詞《行香子》化作田玉娘的唱詞,其“官奴覆青綾,破屋任飛霜”一語(yǔ)則化用自陳師道的《秋懷》詩(shī);丁惟寧醉酒后的唱詞“東園聽(tīng)曲兒,西園飲酒”化自戴復(fù)古《初夏游張園》中的“東園載酒西園醉”。

    李應(yīng)該更善于從民間日常生活中汲取新鮮活潑的語(yǔ)言。例如《換魂傳奇》中運(yùn)用大量的民間歇后語(yǔ),嘲弄欺壓鄉(xiāng)民的土地爺?!堆╋w六月天》中梅大姑給竇娥婆媳說(shuō)媒的唱詞:“張家小哥兒心腸好,人物頭長(zhǎng)得也不差。張大爺雖說(shuō)年歲有點(diǎn)兒老,配你這老丑正對(duì)茬。光棍兒倆得配寡婦倆,湊巴湊巴合一家。芝麻掉進(jìn)針鼻兒里,巧她爹碰上了巧她媽?!闭Z(yǔ)言干脆爽利,富有民間趣味?!鄂跸s遺恨》中春柳責(zé)問(wèn)張飛,為何還沒(méi)有請(qǐng)他,他便闖了進(jìn)來(lái)。張飛答道:“這就叫,實(shí)落親戚不用請(qǐng),自己上炕吃烙餅?!贝忠帮L(fēng)趣,符合張飛粗莽的性格。

    此外,戲曲創(chuàng)作還要考慮演出時(shí)的現(xiàn)場(chǎng)效果和觀眾感受,要求劇作家在推進(jìn)劇情、刻畫人物的同時(shí),注意營(yíng)構(gòu)戲劇場(chǎng)景、渲染戲劇氛圍、調(diào)控劇情節(jié)奏。李應(yīng)該善于通過(guò)場(chǎng)景調(diào)度、唱詞節(jié)奏來(lái)渲染氛圍。例如《石龍灣》第四場(chǎng),馬邪子誤會(huì)孩子是彩螺與牛大壯的私生子,要向馬五爺告發(fā)。彩螺追逐馬邪子,又被漢奸八帶鮹尾隨?!巴泄隆钡氖录磳⒈┞叮瑒∏榈竭_(dá)高潮。為了營(yíng)造緊張的氣氛,劇作一方面風(fēng)云突變,“閃電雷鳴”,場(chǎng)景切換為“雨夜”。另一方面,人物的唱詞越來(lái)越急促,將緊張的劇情渲染到了極點(diǎn)。從而上演了一場(chǎng)急促、緊張的“雨夜奔逐”。再如《貂蟬遺恨》本是一出以抒情為主的悲劇,但其第五場(chǎng)張飛勸貂蟬,汲取了張飛戲的滑稽傳統(tǒng),有意展現(xiàn)張飛的魯莽急躁,諧謔風(fēng)趣。李應(yīng)該還善于采用一些鬧劇性的場(chǎng)面,增強(qiáng)劇作的表演性。例如《〈金瓶梅〉與笑笑生》中西門慶迎娶潘金蓮,眾轎夫一邊抬著轎子在舞臺(tái)上顛顛狂狂地走,一邊與西門慶、潘金蓮、武大郎諸人輪番演唱,舞臺(tái)上熱鬧非凡,頗具觀賞性。

    總而言之,李應(yīng)該的戲曲創(chuàng)作在提煉沖突、安排結(jié)構(gòu)、塑造人物、開(kāi)掘思想、編撰曲白、營(yíng)構(gòu)場(chǎng)面、調(diào)節(jié)氣氛等諸多方面,從中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中繼承了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),又能夠從民間生活、現(xiàn)代戲劇中汲取多樣的藝術(shù)手段,在融會(huì)中有創(chuàng)造,為弘揚(yáng)中國(guó)戲曲藝術(shù),做出了成功的探索。

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