20世紀(jì)中葉中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的話語(yǔ)轉(zhuǎn)型問(wèn)題

[摘 要]小說(shuō)寫(xiě)作雖是創(chuàng)作者個(gè)人情思在文本世界里的舒展，然而在特定歷史背景下仍不免受到社會(huì)整體意識(shí)形態(tài)的影響。20世紀(jì)中葉是中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)話語(yǔ)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期，新的政治話語(yǔ)開(kāi)始逐步影響文學(xué)話語(yǔ)，并且按照自身的邏輯重構(gòu)其新的小說(shuō)話語(yǔ)，從而建立起符合自身需要的文藝新格局。在此過(guò)程中，以往的小說(shuō)話語(yǔ)形態(tài)必然面臨沖擊和轉(zhuǎn)型問(wèn)題。不同的小說(shuō)家會(huì)采取不同的應(yīng)對(duì)措施。蕭也牧在這其中是一個(gè)較有代表性的案例。他從對(duì)“農(nóng)民語(yǔ)言”的研究，到后來(lái)創(chuàng)作《我們夫婦之間》，其展現(xiàn)出的正是中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的話語(yǔ)轉(zhuǎn)型過(guò)程在個(gè)人身上的影響。

[關(guān)鍵詞]20世紀(jì)中葉;當(dāng)代小說(shuō);話語(yǔ)轉(zhuǎn)型;蕭也牧

[作者簡(jiǎn)介]簡(jiǎn)圣宇（1981-），男，哲學(xué)博士，揚(yáng)州大學(xué)教授（揚(yáng)州225009）。

蕭也牧真正走到文學(xué)研究界聚光燈下的作品，是給其帶來(lái)麻煩的《我們夫婦之間》。實(shí)際上該文在話語(yǔ)內(nèi)容方面并不出格，其中所探討的主題和所展現(xiàn)的風(fēng)格也只是他之前在解放區(qū)時(shí)對(duì)鄉(xiāng)村敘事研究的延續(xù)和升華。他按照隊(duì)伍歸屬而言本非另類(lèi)作家，他在《我們夫婦之間》中所嘗試探討的城鄉(xiāng)文化沖突敘事，實(shí)質(zhì)上是他在對(duì)其鄉(xiāng)村敘事的嘗試逐步陷入瓶頸之后的突圍之舉，并且他這種轉(zhuǎn)型嘗試在當(dāng)時(shí)也并非個(gè)案，顯現(xiàn)出彼時(shí)知識(shí)分子試圖按照要求進(jìn)行轉(zhuǎn)型的共同特征。然而風(fēng)云際會(huì)之時(shí)他恰好位于話語(yǔ)轉(zhuǎn)型過(guò)程中的夾縫位置，種種機(jī)緣巧合讓他被猝然推上歷史前臺(tái)，帶著悲劇色彩走進(jìn)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史。我們有必要聯(lián)系《我們夫婦之間》發(fā)表前后的歷史時(shí)段來(lái)梳理他當(dāng)時(shí)創(chuàng)作流變的歷史脈絡(luò)，從他這一個(gè)案回溯彼時(shí)作為大背景的中國(guó)文藝轉(zhuǎn)型問(wèn)題。

一、走向人民話語(yǔ)本位：蕭也牧對(duì)“農(nóng)民語(yǔ)言”的研究

以人民話語(yǔ)為本位的文藝號(hào)召，在延安文藝座談會(huì)后得到更有力的政策推動(dòng)。而基于農(nóng)民在日常生活中運(yùn)用和發(fā)展口語(yǔ)而衍生出的“農(nóng)民語(yǔ)言”，在文藝干部推動(dòng)相關(guān)創(chuàng)作工作時(shí)被作為主要任務(wù)來(lái)倡導(dǎo)。本來(lái)這種語(yǔ)言由于每日出現(xiàn)在農(nóng)民生活中而被農(nóng)民感覺(jué)習(xí)以為常，猶如鹽巴溶于水一樣不被留意，倒是接觸這些語(yǔ)言的知識(shí)分子對(duì)此頗感興趣，試圖將農(nóng)民語(yǔ)言這一“鹽巴”從水中離析出來(lái)，作為專(zhuān)門(mén)的研究對(duì)象并且運(yùn)用到創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中。文藝工作者們?yōu)榱隧憫?yīng)政策號(hào)召，開(kāi)始從作為文學(xué)作品基石的語(yǔ)言學(xué)層次著手，認(rèn)真改造自己的敘事語(yǔ)言，蕭也牧只是這一轉(zhuǎn)型潮流中的普通一員。

正如毛澤東在1943年的“在延安文藝座談會(huì)上的講話”中所言：“什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者自己的思想情緒應(yīng)與工農(nóng)兵大眾的思想情緒打成一片。而要打成一片，應(yīng)從學(xué)習(xí)群眾的言語(yǔ)開(kāi)始，如果連群眾的言語(yǔ)都不懂，還講什么文藝創(chuàng)造呢？”

毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《解放日?qǐng)?bào)》1943年10月19日。在此之前，周揚(yáng)也曾于1941年的《解放日?qǐng)?bào)》上發(fā)表《文學(xué)與生活漫談》一文。其中詳細(xì)闡述了解放區(qū)知識(shí)分子應(yīng)當(dāng)如何通過(guò)與民眾相結(jié)合來(lái)尋找創(chuàng)作的資源與靈感：“一個(gè)創(chuàng)作者必須更廣泛地、多方面地，而且更深入地，即是在一種日常生活上去和人接觸……帶一本筆記簿在身上，不只為的記人物的形狀，寫(xiě)他的階級(jí)身份說(shuō)明書(shū)，而更重要的是隨時(shí)記下你所瞥見(jiàn)的每個(gè)不同的個(gè)性所閃露出來(lái)的特有的動(dòng)作言語(yǔ)和姿勢(shì)。材料這個(gè)東西，不是現(xiàn)成的，俯拾即是的，而是必須你去發(fā)見(jiàn)，一點(diǎn)一滴的去積累的?！?/p>

周揚(yáng)：《周揚(yáng)文論選》，北京：人民文學(xué)出版社，2009年，第52頁(yè)。

在左翼文藝界貫徹“講話”精神的過(guò)程中，蕭也牧同樣積極響應(yīng)號(hào)召。他從20世紀(jì)40年代中期開(kāi)始，自己著手搜集各種解放區(qū)里的農(nóng)民口語(yǔ)案例，將這些貫穿民間思維、獨(dú)具鄉(xiāng)土韻味的語(yǔ)言片段規(guī)整起來(lái)，融入自己的創(chuàng)作當(dāng)中，以期更好地為貫徹解放區(qū)文藝政策服務(wù)。當(dāng)時(shí)適逢晉察冀邊區(qū)文聯(lián)和晉冀魯豫邊區(qū)文聯(lián)合并，兩者在“華北文藝界協(xié)會(huì)”的架構(gòu)下一起創(chuàng)辦《華北文藝》。在該刊物1948年到1949年的相關(guān)文章中，有系列涉及到語(yǔ)言問(wèn)題的論述，除了蕭三的《提高政治水平、理論思想水平是文藝工作者最重要的任務(wù)》和艾青的《創(chuàng)作上的幾個(gè)問(wèn)題》這類(lèi)宣傳大方向的文章之外，最具代表性的就是蕭也牧的《采集農(nóng)民語(yǔ)言瑣記》一文。其他的文章主要都是在號(hào)召層面上敘述，而他則是多年來(lái)身體力行去采集農(nóng)民語(yǔ)言，搜集到三千三百余條的農(nóng)民常用語(yǔ)，他的這篇文獻(xiàn)涉及農(nóng)民語(yǔ)言內(nèi)容之豐富，放在今天的文獻(xiàn)里仍然具有相當(dāng)?shù)拇硇浴?/p>

蕭也牧以農(nóng)民對(duì)地主和官府的描述為例，提到一系列的農(nóng)民俗話：“衙門(mén)八字開(kāi)，有理沒(méi)錢(qián)莫進(jìn)來(lái)”，“自古錢(qián)到公事辦，火到豬頭爛”，“當(dāng)官的見(jiàn)了白花花的銀子（花綠綠的票子），眼就花了，耳也聾了，舌頭也彎了，光會(huì)說(shuō)混賬王八蛋了”，“人家有錢(qián)有勢(shì)，只用四指寬的紙條就把咱的命送了”等。而描述自己的生活時(shí)，農(nóng)民的描述也形容得頗具語(yǔ)言張力：“一起早摸黑，兩頭見(jiàn)星星，空著肚子拾人家鎬苗，一天掙兩把高粱米。熬粥不夠糊鍋，推磨不夠粘碾”，“撲死撲活的干了一天，油餅卷指頭還是嚼的是自己肉”，“我常說(shuō)炕上這張破席，可別迷糊眼燒了，死了好卷我”等。這些描述一方面非常生動(dòng)，具有一種“審美黏性”，耐得住反復(fù)琢磨，而另一方面又具有民間辛辣的話語(yǔ)銳性，能夠一針見(jiàn)血地將最能展現(xiàn)觸感又直指本質(zhì)的內(nèi)在意味釋放出來(lái)。蕭也牧在其創(chuàng)作談中援引了一句高爾基的話：“一切語(yǔ)言，都是由行動(dòng)和勞動(dòng)生產(chǎn)出來(lái)的。所以語(yǔ)言是事實(shí)的骨頭、筋肉、神經(jīng)和皮膚。”

蕭也牧：《采集農(nóng)民語(yǔ)言瑣記》，《華北文藝》1949年第5期。這句話也反映出了他研究農(nóng)民語(yǔ)言的核心目的：以民間語(yǔ)言為素材，重構(gòu)出新時(shí)代的文藝話語(yǔ)。

蕭也牧的此類(lèi)思考和嘗試需要置于當(dāng)時(shí)的時(shí)代大背景來(lái)看待。在當(dāng)時(shí)語(yǔ)境下，新的政策號(hào)召已發(fā)出，但文藝界卻沒(méi)有能相應(yīng)地產(chǎn)生與時(shí)代同步配套的偉大作品，這由此成為了當(dāng)時(shí)左翼文藝界感到尷尬和焦慮的問(wèn)題。之前蕭三就在1948年文藝報(bào)告中批評(píng)說(shuō)，中國(guó)左翼文藝工作者在創(chuàng)作時(shí)存在一個(gè)嚴(yán)重問(wèn)題，那就是對(duì)舊社會(huì)遺留下來(lái)的事物和對(duì)反派人物“描寫(xiě)得形容畢肖”;但對(duì)新社會(huì)與新人，以及正派人物則“總描寫(xiě)得不像”，作品中構(gòu)建不出偉大時(shí)代的新氣象。讓蕭三產(chǎn)生這種文化焦慮的重要原因有兩個(gè)，其一是他作為華北文藝方面的重要領(lǐng)導(dǎo)，涉及到職責(zé)問(wèn)題，其二則源自于他個(gè)人所具備的跨國(guó)視野，畢竟他早在30年代就已作為中國(guó)左翼作家聯(lián)盟的代表參加國(guó)際革命作家聯(lián)盟的相關(guān)工作，1934年還出席了蘇聯(lián)作家第一次代表大會(huì)，親眼目睹了蘇聯(lián)同行在文藝方面所取得的驕人成績(jī)。結(jié)果再一對(duì)照中國(guó)方面缺乏“文壇新秀”的現(xiàn)實(shí)狀況，蕭三不由得感受到了一種無(wú)形的壓力。不過(guò)由于延安文藝座談會(huì)已經(jīng)分析了問(wèn)題并且提出了方向，蕭三沒(méi)有在此報(bào)告中繼續(xù)細(xì)析前面他所述“總描寫(xiě)得不像”問(wèn)題的真正根源，而僅是簡(jiǎn)略地將之歸咎為一些文藝工作者“平時(shí)既不熟悉寫(xiě)實(shí)，也無(wú)熱情”的籠統(tǒng)的主觀因素。

蕭三：《提高政治水平、理論思想水平是文藝工作者最重要的任務(wù)》，《華北文藝》1948年第1期。蕭三雖然多次到過(guò)蘇聯(lián)，但他沒(méi)有談到蘇聯(lián)文藝界所取得成績(jī)背后的復(fù)雜性：蘇聯(lián)此刻的成績(jī)背后是之前俄羅斯文學(xué)豐厚的歷史積淀，同時(shí)也跟蘇聯(lián)“白銀時(shí)代”以來(lái)知識(shí)分子崇尚創(chuàng)作自主性的傳統(tǒng)有著重要關(guān)聯(lián)。冰凍三尺非一日之寒，彼時(shí)新中國(guó)文藝界要追趕蘇聯(lián)文藝界取得的輝煌，還需要時(shí)間，并非單憑政策和熱情就能實(shí)現(xiàn)。

當(dāng)時(shí)蕭也牧與其他青年知識(shí)分子一樣帶著極高的熱情，試圖在文藝創(chuàng)作上對(duì)文壇有所貢獻(xiàn)。他搜集農(nóng)民語(yǔ)言，一方面是以具體績(jī)效來(lái)實(shí)現(xiàn)配合上級(jí)推薦政策的工作需要，另一方面也是出于他作為一名文藝工作者的精神追求。他力圖深入創(chuàng)作對(duì)象的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)之中，以作為思想載體的語(yǔ)言來(lái)展現(xiàn)這些文字背后蘊(yùn)含的真切民間心態(tài)。我們仔細(xì)觀察他搜集的這些俗話，不能不佩服他當(dāng)時(shí)在研究農(nóng)民語(yǔ)言時(shí)所顯現(xiàn)出的文字敏感性。他提到“只用四指寬的紙條”一語(yǔ)，僅寥寥數(shù)字，卻把從農(nóng)民視角看到的世態(tài)炎涼展現(xiàn)得淋漓盡致，農(nóng)民在不公正不合理的社會(huì)秩序下，有理無(wú)處說(shuō)、有力無(wú)處使，別人手頭可以任意涂抹的紙片，到他們頭上就是沉重而無(wú)法逃離的枷鎖，其中的苦澀和憤怒盡在無(wú)言中。如果說(shuō)詩(shī)歌語(yǔ)言最重要的特征之一就是以洗練的詞匯來(lái)表達(dá)超越字句限制的深遠(yuǎn)意味，那么蕭也牧正是注意到了農(nóng)民語(yǔ)言包孕的那種樸素的“詩(shī)性”，從而嘗試從這些帶著溫度的詞匯之中汲取出那種來(lái)自草根的力量。

以當(dāng)時(shí)來(lái)自文藝圈權(quán)威人士的政策號(hào)召，來(lái)對(duì)照蕭也牧的具體創(chuàng)作實(shí)踐，會(huì)發(fā)現(xiàn)蕭也牧一直在努力學(xué)習(xí)和領(lǐng)會(huì)上級(jí)傳達(dá)的文藝工作部署并且付諸實(shí)踐。所以當(dāng)后來(lái)蕭也牧猝然發(fā)現(xiàn)自己明明是遵照號(hào)召開(kāi)展創(chuàng)作卻被卷入文藝界的批判時(shí)，其內(nèi)心之中的震驚、不解和惶恐是可想而知的。

二、實(shí)踐過(guò)程中的現(xiàn)實(shí)困惑：蕭也牧“農(nóng)民語(yǔ)言”研究遇到的瓶頸問(wèn)題

回到蕭也牧搜集和研究“農(nóng)民語(yǔ)言”的時(shí)期。當(dāng)時(shí)他提到，他為了能真正把“農(nóng)民語(yǔ)言”融入自己的創(chuàng)作當(dāng)中，曾采取了一個(gè)他自稱(chēng)為“幼稚的做法”：對(duì)所采集來(lái)的三千多條“農(nóng)民語(yǔ)言”分門(mén)別類(lèi)地加以整理，于是他的筆記儼然成了一本《農(nóng)民語(yǔ)言大詞典》。平時(shí)置于案頭，而當(dāng)具體創(chuàng)作感到語(yǔ)言枯竭時(shí)，便“以此為法寶”。但他也承認(rèn)，這種“東抄一句，西抄一節(jié)”地將農(nóng)民語(yǔ)言“生吞活剝的嵌入自己語(yǔ)言作品中”，最后導(dǎo)致的實(shí)際效果是“弄得牛頭不對(duì)馬嘴”。

蕭也牧：《采集農(nóng)民語(yǔ)言瑣記》，《華北文藝》1949年第5期。他在對(duì)此進(jìn)行自我反思時(shí)，意識(shí)到其中最大的問(wèn)題就是自己仍然停留在語(yǔ)言的表面，沒(méi)有能進(jìn)而深入產(chǎn)生這些語(yǔ)言的具體語(yǔ)境當(dāng)中去內(nèi)在地感受“革命的脈動(dòng)”。而在接下來(lái)他還進(jìn)一步意識(shí)到，他學(xué)習(xí)農(nóng)民語(yǔ)言這條路數(shù)發(fā)展到最后必然遇到一系列結(jié)構(gòu)性的問(wèn)題：以誰(shuí)的意志和情趣為主體，是農(nóng)民的還是知識(shí)分子的？農(nóng)民究竟喜歡而且需要什么樣的文藝形式，確定的標(biāo)準(zhǔn)是什么？等等。

蕭也牧在搜集的過(guò)程中已經(jīng)愈加明顯地遇到了這類(lèi)悖論，他注意到所謂“農(nóng)民語(yǔ)言”并非一種靜態(tài)的可供截面觀察的存在，恰恰相反，農(nóng)民語(yǔ)言一直在動(dòng)態(tài)的流變之中，過(guò)度性而非穩(wěn)定性才是“農(nóng)民語(yǔ)言”的特征。農(nóng)民接受和消化外來(lái)語(yǔ)的能力相當(dāng)強(qiáng)，他觀察到在老解放區(qū)里，諸如“經(jīng)濟(jì)很困難”“缺乏勞動(dòng)力”“這人是老主觀主義”“這人思想很正確，立場(chǎng)穩(wěn)”等左翼干部的詞匯已經(jīng)匯入了普通農(nóng)民的日常用語(yǔ)之中。而且農(nóng)民還把這些外來(lái)語(yǔ)融化在原有語(yǔ)言中去描寫(xiě)和敘述事物，“成為一種新的語(yǔ)言”。比如工作難開(kāi)展，農(nóng)民就形容為“拉不開(kāi)栓了”;形容一個(gè)人很冒失，就說(shuō)“這人是桿沒(méi)保險(xiǎn)機(jī)的槍?zhuān)煌ň妥呋稹保ㄜ婈?duì)用語(yǔ)）;又比如一個(gè)人“成天游游蕩蕩，招搖過(guò)市”，就稱(chēng)之為“這人竄來(lái)竄去，游行示威開(kāi)了”（左翼學(xué)生用語(yǔ)）;還比如描述一個(gè)人食量大，則說(shuō)“一斤多餅，二斤多肉，十多個(gè)熟雞蛋，全叫他一下掃蕩光了”（政工干部用語(yǔ)），等等。在他所處的解放區(qū)里，“農(nóng)民語(yǔ)言”與“政工干部語(yǔ)言”“軍隊(duì)語(yǔ)言”等形成了一種互嵌關(guān)系，從動(dòng)態(tài)的趨勢(shì)看，融合是未來(lái)必然的發(fā)展方向。

于是一個(gè)更深層次的疑惑也在蕭也牧心中產(chǎn)生：如何在新的時(shí)代語(yǔ)境下實(shí)現(xiàn)“農(nóng)民語(yǔ)言”乃至“工農(nóng)兵文學(xué)”的自我重構(gòu)。這反映在他隨后寫(xiě)的《我們夫婦之間》里，就是他借著夫妻對(duì)白讓“張同志”提出一個(gè)耐人尋味的問(wèn)題：“我們是來(lái)改造城市的，還是讓城市來(lái)改造我們的？”這個(gè)“張同志”提出的困惑，其實(shí)在相當(dāng)程度上也是蕭也牧自己內(nèi)心糾結(jié)的寫(xiě)照，早在他搜集“農(nóng)民語(yǔ)言”時(shí)就已產(chǎn)生。因?yàn)橄蜣r(nóng)民學(xué)習(xí)的要求已經(jīng)內(nèi)在包含了一個(gè)前提：農(nóng)民語(yǔ)言及其背后的勞動(dòng)階級(jí)優(yōu)越性。但這一前提包含著若干內(nèi)在沖突，比如，向農(nóng)民學(xué)習(xí)語(yǔ)言只是淺層次的范疇，更深層次的是究竟以何種思想意識(shí)在這些文藝作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)里引領(lǐng)讀者。若是以新的思想意識(shí)來(lái)引領(lǐng)，就仍然需要回到知識(shí)分子本身，因?yàn)猷l(xiāng)土文化之中缺少現(xiàn)代性的內(nèi)涵。然而如果回到知識(shí)分子本身，那就不是學(xué)習(xí)農(nóng)民，而是讓農(nóng)民學(xué)習(xí)自己了。而且即便回到知識(shí)分子本身，也仍然需要厘清知識(shí)分子與政策之間的平衡問(wèn)題、知識(shí)分子的不同聲音問(wèn)題等等。以上這些都是相當(dāng)復(fù)雜的問(wèn)題，只要觸及一項(xiàng)就會(huì)引發(fā)其他若干項(xiàng)糾纏在一起，故而迫切需要在一個(gè)開(kāi)放性的對(duì)話結(jié)構(gòu)中展開(kāi)持續(xù)的探討。然而那時(shí)的時(shí)代環(huán)境并未給予這樣的討論空間。后面蕭也牧嘗試撰寫(xiě)諸如《我們夫婦之間》等帶有探索性質(zhì)的小說(shuō)，實(shí)乃他思考農(nóng)民語(yǔ)言、農(nóng)民意識(shí)和知識(shí)分子意識(shí)等一系列問(wèn)題后必然走上的文學(xué)實(shí)驗(yàn)之路。

誠(chéng)如當(dāng)代學(xué)者張鴻聲所言：“小說(shuō)（《我們夫婦之間》）沒(méi)有遵循左翼與解放區(qū)文學(xué)傳統(tǒng)，反而構(gòu)成了三四十年代都市文學(xué)日常性敘事小傳統(tǒng)的延續(xù)?！?/p>

張鴻聲：《當(dāng)代文學(xué)中日常性敘事的消亡：重讀蕭也牧〈我們夫婦之間〉》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2005年第5期。張鴻聲已經(jīng)論及了蕭也牧在建國(guó)前后所撰小說(shuō)的特征，但如果更貼切地說(shuō)，還可視為是蕭也牧在試圖通過(guò)自己的小說(shuō)，去表現(xiàn)和探討新政權(quán)建立后出現(xiàn)的諸如農(nóng)民和市民、鄉(xiāng)土和城市、傳統(tǒng)和現(xiàn)代性、趣味和規(guī)訓(xùn)、階級(jí)（階層）屬性和豐富人性、個(gè)體生命和現(xiàn)實(shí)格局等范疇之間的復(fù)雜沖突。

在此過(guò)程中，蕭也牧覺(jué)得其探索都是在遵循政策要求和規(guī)范的前提下開(kāi)展的，但他沒(méi)有意識(shí)到彼時(shí)的政策已處于調(diào)整階段。

周揚(yáng)從30年代就提倡“大眾化”，但他范疇內(nèi)的“大眾化”與后來(lái)延安文藝座談會(huì)提倡的“大眾化”又有微妙的區(qū)別。用當(dāng)代學(xué)者袁洪權(quán)的話來(lái)描述周揚(yáng)這種心態(tài)，就是“他既想用知識(shí)分子話語(yǔ)表述理論建構(gòu)，但又想以政黨文藝對(duì)黨的政策進(jìn)行闡釋?！保ㄔ闄?quán)：《被“遮蔽”的文本——對(duì)周揚(yáng)〈文學(xué)與生活漫談〉的分析及反思》，《重慶師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2011年1期）周揚(yáng)所提倡的，其重心放在發(fā)揮知識(shí)分子的主體性上，從他1932年《關(guān)于文學(xué)大眾化》到1934年《高爾基論文學(xué)用語(yǔ)》等系列文章，談的都是這一思想。而座談會(huì)側(cè)重的是知識(shí)分子要從思想上將自己改造為工農(nóng)兵品質(zhì)，重心已經(jīng)從知識(shí)分子身上轉(zhuǎn)移到組織意志上，此后周揚(yáng)的具體論述才開(kāi)始發(fā)生結(jié)構(gòu)性變化，認(rèn)真對(duì)比周揚(yáng)在座談會(huì)前后的文章才能看到這一微妙但關(guān)鍵的調(diào)整。40年代末周揚(yáng)的論述更進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了延安文藝座談會(huì)講話中諸如此類(lèi)的這些具體論點(diǎn)，并且以此為自己闡述的思想依據(jù)。蕭也牧等作家只是從各種政策和號(hào)召上去跟隨響應(yīng)，但卻沒(méi)有領(lǐng)悟到隨著時(shí)間的推移，這些政策和號(hào)召之間已經(jīng)有了重大的變化。遵從早前的政策和號(hào)召很可能跟當(dāng)下的又存在錯(cuò)位和沖突，如不及時(shí)調(diào)整就會(huì)出問(wèn)題。正如周揚(yáng)在1949年7月5日中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)上的報(bào)告所提到的那樣，在新的形勢(shì)下，“人民通過(guò)根據(jù)他們的利益所制定的各種政策來(lái)主宰著自己的命運(yùn)。這就是新的人民時(shí)代不同于過(guò)去一切舊時(shí)代的根本規(guī)律”。并且“為了創(chuàng)造富有思想性的作品，文藝工作者首先必須學(xué)習(xí)政治，學(xué)習(xí)馬列主義毛澤東思想與當(dāng)前的各種基本政策。不懂得城市政策、農(nóng)村政策，便無(wú)法正確的表現(xiàn)城鄉(xiāng)人民的生活和斗爭(zhēng)”。所以，“一個(gè)文藝工作者，也只有站在正確的政策觀點(diǎn)上，才能使自己避免單從偶然的感想、印象或者個(gè)人的趣味來(lái)攝取生活中的某些片斷，自覺(jué)或不自覺(jué)地對(duì)生活作歪曲的描寫(xiě)?！愿邢氪?，對(duì)文藝創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，也是有害的”

周揚(yáng)：《周揚(yáng)文論選》，北京：人民文學(xué)出版社，2009年，第386-387頁(yè)。。即，作家必須接受政治對(duì)文藝的深度介入。

蕭也牧小說(shuō)最大的特點(diǎn)同時(shí)也是最大的“問(wèn)題”就在于他喜好“以感想代政策”。按照以周揚(yáng)為代表的文藝干部的看法，文學(xué)中的所有角色都必須與其所屬的階級(jí)屬性相契合，當(dāng)政策上已經(jīng)對(duì)這些階級(jí)的屬性加以定性之后，作家就當(dāng)按照政策的定性來(lái)塑造和完善這些涉及到的角色，至于這些角色本身所天然具有的復(fù)雜、微妙、多層次的思想和情感世界則都需要重新改造。符合“典型化”原則的部分就必須進(jìn)一步加強(qiáng)，而與本階級(jí)情感和思想不符的部分就要作為“不典型”的內(nèi)容刪除出去，這樣塑造出來(lái)的角色才是真正“真實(shí)”的，而之前的那個(gè)角色本身所具有的自然特征則仍只是有待完善的未加工的“準(zhǔn)真實(shí)”，必須按照政策需要加以提純。這種“典型化”要求如果走向極端化，就意味著角色跟階級(jí)直接掛鉤，即如果這個(gè)角色屬于農(nóng)民階級(jí)，就應(yīng)當(dāng)時(shí)時(shí)處處顯示出這個(gè)階級(jí)的屬性而不能隨意突破，同樣，倘若該角色出身于小資產(chǎn)階級(jí)，就需要由于自己的“階級(jí)劣根性”而展現(xiàn)自己的階級(jí)缺陷并且投入思想改造運(yùn)動(dòng)之中。用周揚(yáng)的話來(lái)說(shuō)就是：“一個(gè)文藝工作者，只有站在正確的政策觀點(diǎn)上，才能從反映各個(gè)人物的相互關(guān)系、他們的生活行為和思想動(dòng)態(tài)、他們的命運(yùn)中，反映出整個(gè)社會(huì)各階級(jí)的關(guān)系和斗爭(zhēng)、各個(gè)階級(jí)的生活行為和思想動(dòng)態(tài)、各個(gè)階級(jí)的命運(yùn)。作品的高度思想性主要就表現(xiàn)在對(duì)于社會(huì)各階級(jí)的相互關(guān)系和斗爭(zhēng)的深刻的揭露?！?/p>

周揚(yáng)：《周揚(yáng)文論選》，第387頁(yè)。換句話說(shuō)，如果不能吃透政策的正確性，那么作家創(chuàng)作出來(lái)的肯定不會(huì)是“真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)”的作品。

后來(lái)學(xué)者陳自仁反思這段歷史時(shí)沉痛地說(shuō)：“在批判者的心目中，每個(gè)人只有階級(jí)的屬性，人與人之間，母子、夫妻、朋友、同志之間，只有政治上的聯(lián)系，你一旦寫(xiě)了勞動(dòng)人民、特別是工人階級(jí)也有人情、人性，也有愛(ài)情生活，就不成其為勞動(dòng)人民，不是工人階級(jí)了。他們忘記了文學(xué)是人學(xué)，文學(xué)要以情動(dòng)人?！弊鳛榻?jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的總結(jié)，他提出：“文學(xué)要寫(xiě)人，就不能只按照經(jīng)過(guò)抽象和概括的社會(huì)科學(xué)的現(xiàn)成結(jié)論去寫(xiě)人的階級(jí)屬性，而回避對(duì)豐富而復(fù)雜的人的感情世界的描寫(xiě)。盡管人的感情世界必然要受到人的社會(huì)屬性的制約，但絕非人的感情變化時(shí)時(shí)處處都必定反映著一定階級(jí)或集團(tuán)的思想和要求?！保愖匀剩骸杜惺捯材羷?chuàng)作傾向時(shí)的庸俗社會(huì)學(xué)及其影響》，《西北師大學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）1981年第3期）

正是在這種左翼邏輯的驅(qū)使下，丁玲會(huì)在1951年在《作為一種傾向來(lái)看——給蕭也牧同志的一封信》中抨擊蕭也牧?xí)r說(shuō)：“你怎么能把當(dāng)著典型來(lái)寫(xiě)的一個(gè)工農(nóng)出身的女干部，寫(xiě)成是偷了丈夫的稿費(fèi)往家中寄去的呢？”“再說(shuō)你所欣賞的李克同志吧，李克也完全不是老解放區(qū)的知識(shí)分子的典型?！?/p>

丁玲：《丁玲全集》第7集，石家莊：河北人民出版社，2001年，第260頁(yè)。依據(jù)此種標(biāo)準(zhǔn)，蕭也牧的小說(shuō)無(wú)論如何也算不上合格的作品，既沒(méi)有“從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史具體地去描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)”，同時(shí)也沒(méi)能與“從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來(lái)”。而且值得注意的是，丁玲在此所用文章標(biāo)題是“作為一種傾向來(lái)看”，即，不是單純批判蕭也牧個(gè)人，而是批判以蕭也牧為代表的這種整體“傾向”。言下之意，是希望通過(guò)批判蕭也牧代表的“傾向”來(lái)推動(dòng)20世紀(jì)中葉中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的話語(yǔ)轉(zhuǎn)型問(wèn)題：將依據(jù)個(gè)體興趣開(kāi)展創(chuàng)作的習(xí)慣，轉(zhuǎn)型為在國(guó)家意志指導(dǎo)下進(jìn)行創(chuàng)作的模式。所以在從蘇聯(lián)引入的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方法對(duì)照下，“蕭也牧們”的小說(shuō)被順帶跟著《武訓(xùn)傳》一道被批判就是偏執(zhí)邏輯推動(dòng)下的必然結(jié)果。

三、被遮蔽的“五四”遺留問(wèn)題：“小資產(chǎn)階級(jí)趣味”背后的大眾娛樂(lè)需求

讀者的需求是立體的，既有閱讀高尚文學(xué)的需要，也有消遣和滿足個(gè)人趣味的需要?！拔逅摹币詠?lái)，文學(xué)界一直沒(méi)真正處理好如何在“公共性、社會(huì)性、整體性”與“私人性、個(gè)體性、差異性”之間保持微妙平衡的問(wèn)題，“一代知識(shí)分子彷徨糾結(jié)的心智狀態(tài)”在20世紀(jì)40年代末之后開(kāi)始以新的思想形態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)。

羅小鳳：《朱自清對(duì)尚“清”意識(shí)的再發(fā)現(xiàn)與重新建構(gòu)》，《湖南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2021年第2期。《新青年》同人批判“鴛鴦蝴蝶派”等舊派小說(shuō)時(shí)沒(méi)真正厘清，而文學(xué)研究會(huì)與創(chuàng)造社所謂“為人生的藝術(shù)”還是“為藝術(shù)的藝術(shù)”各執(zhí)一詞爭(zhēng)論時(shí)也沒(méi)真正理順。無(wú)論是代表嚴(yán)肅文學(xué)、進(jìn)步文學(xué)的一派，還是代表消遣文學(xué)、舊體小說(shuō)的一派，都沒(méi)能從平常人的立體需求出發(fā)去建立一個(gè)以進(jìn)步文學(xué)為主體，但也包含消遣文學(xué)作為調(diào)劑的異質(zhì)共存結(jié)構(gòu)，都是片面強(qiáng)調(diào)自己主張的價(jià)值，試圖把平常人的某項(xiàng)需求狹隘化為他的唯一需求。他們討論的都是作為抽象概念的、在某個(gè)階級(jí)階層屬性之下的全稱(chēng)判斷，而非具體的、復(fù)雜的，以及帶著多層次需求的平常人。

在經(jīng)過(guò)建國(guó)前后和“文革”的這段時(shí)期的沖突、陣痛和調(diào)整的實(shí)踐之后，80年代“新時(shí)期”的學(xué)界對(duì)文藝的多層次屬性開(kāi)始有了更為成熟的認(rèn)識(shí)：娛樂(lè)需求和精神提升之間并不存在本質(zhì)性的矛盾，而是需要在博弈過(guò)程中取得彼此之間的平衡。只是這種成熟的認(rèn)識(shí)在20世紀(jì)中葉的特殊話語(yǔ)環(huán)境中尚未形成，漠視和貶低大眾娛樂(lè)需求這個(gè)“五四”遺留問(wèn)題反而由于彼時(shí)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域斗爭(zhēng)大大加劇而變得更不被客觀審視。時(shí)代需要的是既有主導(dǎo)又有分流的、進(jìn)步而寬容的立體結(jié)構(gòu)，而脫離娛樂(lè)消遣、生活趣味，單純強(qiáng)調(diào)階級(jí)斗爭(zhēng)、宏大敘事的文學(xué)創(chuàng)作必然誤入歧途。解放區(qū)時(shí)期“舊劇”不斷出現(xiàn)回潮，本質(zhì)上并非農(nóng)民頑固不化、迷戀封建文藝而排斥新思想，而在于文藝工作者過(guò)度強(qiáng)調(diào)文藝的進(jìn)步性和嚴(yán)肅性，忽視了平常人需求的多層次性。蕭也牧無(wú)法改變一個(gè)時(shí)代的偏執(zhí)，他只能在自己的范圍內(nèi)努力調(diào)整。

從搜集農(nóng)民語(yǔ)言到創(chuàng)作諸如《我們夫婦之間》的小說(shuō)，蕭也牧的文藝實(shí)踐顯現(xiàn)出一條穩(wěn)定的脈絡(luò)，即：響應(yīng)政策號(hào)召，努力符合政策要求，且格外重視對(duì)文學(xué)本身趣味性的追尋。用日后的流行語(yǔ)來(lái)形容，就是不但關(guān)注“寫(xiě)什么”，而且關(guān)注“怎么寫(xiě)”，怎樣讓讀者樂(lè)于閱讀并且在閱讀中獲得精神的啟迪。雖然沒(méi)有文獻(xiàn)證據(jù)，但我們似乎可以推測(cè)，蕭也牧正是在努力學(xué)習(xí)“農(nóng)民語(yǔ)言”的過(guò)程中，逐步意識(shí)到僅憑“農(nóng)民語(yǔ)言”無(wú)法承載新時(shí)代的文藝要求，至少無(wú)法直接滿足“新解放區(qū)”的具體要求，所以他開(kāi)始嘗試在城市知識(shí)分子范疇內(nèi)尋覓突破的契機(jī)，努力突破農(nóng)民題材作品那種雷同化、類(lèi)型化的窠臼。

在1951年各方對(duì)蕭也牧的批判當(dāng)中，蕭也牧身上的所謂“小資產(chǎn)階級(jí)趣味”定性幾乎是所有參與者的共識(shí)，然而撥開(kāi)時(shí)代煙云，對(duì)比和回溯當(dāng)時(shí)的文本，其實(shí)蕭也牧在小說(shuō)中展現(xiàn)出的“趣味”與真正的城市“小資產(chǎn)階級(jí)”有著本質(zhì)區(qū)別，更多的乃是一種“農(nóng)民趣味”，或至少是充滿農(nóng)民氣息的左翼知識(shí)分子趣味。

蕭也牧的趣味，代表了當(dāng)時(shí)相當(dāng)部分普通讀者的趣味。比如，1950年丁玲就從《文藝報(bào)》的讀者來(lái)信中看到，這些“新解放區(qū)的知識(shí)青年”對(duì)工農(nóng)兵題材書(shū)籍的不欣賞，原因非常簡(jiǎn)單直接：“主題太狹窄，太重復(fù)，天天都是工農(nóng)兵，使人頭疼?！?/p>

丁玲：《丁玲全集》第7集，第208頁(yè)。不但這些知識(shí)青年不喜歡，就連工人也不喜歡，因?yàn)楣と嗣刻旃ぷ鞫挤浅＞o張，所以就想讀些“輕松”的書(shū)（丁玲在這里刻意回避“消遣”一詞，而使用更中性化的“輕松”一詞），這其中提到了包括巴金、馮玉奇、張恨水在內(nèi)的作品。

馮玉奇、張恨水都是“鴛鴦蝴蝶派”代表人物，他們的作品側(cè)重消遣性，故而被左翼排斥并不足為奇。但巴金本身是新文學(xué)的代表人物，但他的早期作品也因?yàn)椴环先缃瘛肮まr(nóng)兵文學(xué)”的衡量標(biāo)準(zhǔn)而處境尷尬，這種不正常的發(fā)展趨勢(shì)就已經(jīng)預(yù)告了文壇單調(diào)化時(shí)代的到來(lái)。按照丁玲的列舉，其實(shí)讀者的要求并不過(guò)分，他們只是希望讀到“小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的苦悶”，“知識(shí)分子典型的英雄”，“他們?cè)诮夥艖?zhàn)爭(zhēng)中的可歌可泣的故事”，“知識(shí)分子改造的實(shí)例”，以及“資產(chǎn)階級(jí)為故事的中心人物，或者寫(xiě)城市的小市民生活的作品”等，這些要求歸根結(jié)底就是一個(gè)詞：豐富多彩。用讀者的話來(lái)說(shuō)就是“要求這些書(shū)不要寫(xiě)的千篇一律，老是開(kāi)會(huì)，自我批評(píng)，談話反省……”。對(duì)趣味性的追求植根于人類(lèi)精神的深處，無(wú)論是農(nóng)民還是工人、市民皆如此，這是左翼上層再如何努力也無(wú)法泯滅的人性本能。只可惜這些讀者的要求在丁玲這類(lèi)具有“左”的偏執(zhí)意識(shí)的文藝干部看來(lái)，只是一種負(fù)面的情緒（“對(duì)新文藝的責(zé)備”），結(jié)果她為此撰寫(xiě)回應(yīng)文章《跨到新的時(shí)代來(lái)——談知識(shí)分子的舊興趣與工農(nóng)兵文藝》不是為了反思題材窄化帶來(lái)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，而是長(zhǎng)篇大論抨擊這些讀者的觀點(diǎn)是“舊社會(huì)”遺留下來(lái)的所謂“舊興趣”。

丁玲：《丁玲全集》第7集，第208頁(yè)。

按照丁玲的觀點(diǎn)，問(wèn)題不是出在“左”的政策上，而是出在這些讀者自己身上。如果讀者能“更接近人民群眾”，然后“放棄舊觀點(diǎn)”，他們就會(huì)逐步發(fā)現(xiàn)其實(shí)工農(nóng)兵題材的小說(shuō)要比《金粉世家》之類(lèi)的作品更好看。毫無(wú)疑問(wèn)，依照丁玲這種“左”的觀點(diǎn)來(lái)審視《我們夫婦之間》類(lèi)型的作品，蕭也牧們的尷尬和困境就在所難免。

筆者在廣西師院的老師曾提到一件事情，或可作為參照：“文革”末期時(shí)，他們作為文藝工作組下鄉(xiāng)慰問(wèn)，結(jié)果鄉(xiāng)民反應(yīng)冷淡。工作組詢問(wèn)為何這些農(nóng)民不愿意看他們帶來(lái)的農(nóng)業(yè)題材的電影和小說(shuō)，農(nóng)民苦笑：“我們?cè)缟先ヤz草整田，下午修農(nóng)具打草鞋，一天都是這樣的生活。好不容易等到晚上想消遣一下，結(jié)果一看你又給我們弄些講種田、講農(nóng)民的東西，你煩不煩啊。我們真的不想看啊，我們就想看點(diǎn)跟自己生活不一樣的東西，你能不能給我們搞些三國(guó)演義啊、劉三姐啊、神怪故事啊，還有讓我們了解你們城里在發(fā)生些什么事情啊，國(guó)外是什么樣子的呀?！鞭r(nóng)民無(wú)法用具有系統(tǒng)性的理論化語(yǔ)言來(lái)敘述他們的需求，但“想看點(diǎn)跟自己生活不一樣的東西”就已經(jīng)直指“審美疲勞”問(wèn)題，日復(fù)一日觀看同一類(lèi)型的作品必然導(dǎo)致邊際效用遞減，認(rèn)為自己是在“為農(nóng)民著想”的這些左翼知識(shí)分子最沒(méi)想清楚的是，其實(shí)在那樣的語(yǔ)境下，農(nóng)民恐怕最不想看到的就是農(nóng)民農(nóng)業(yè)題材的作品，這就如同我們旅游最希望去的恰恰是其風(fēng)情與自己家鄉(xiāng)最不一樣的地方。以嚴(yán)肅文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)對(duì)通俗文學(xué)進(jìn)行評(píng)判，必然會(huì)得出片面的結(jié)論，只是“五四”以來(lái)文學(xué)界這種認(rèn)知偏差一直或隱或顯地頑固存在著。

陳越：《嚴(yán)肅的文學(xué)與完成的自我——由三篇集外文略談馮至“關(guān)懷的詩(shī)學(xué)”》，《廣州大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2020年5期。

丁玲在《作為一種傾向來(lái)看——給蕭也牧同志的一封信》里直截了當(dāng)?shù)攸c(diǎn)明了為什么蕭也牧?xí)蛔鳛榈湫蛠?lái)批判：“你的作品已經(jīng)被一部分人當(dāng)著旗幟來(lái)?yè)碜o(hù)一些東西和反對(duì)一些東西了?！?/p>

丁玲：《丁玲全集》第7集，第256頁(yè)。按照這種觀點(diǎn)，“為了保衛(wèi)人民的文藝，現(xiàn)實(shí)主義的文藝”，就必須拿蕭也牧這一“典型”來(lái)開(kāi)刀，不讓這種“小資產(chǎn)階級(jí)趣味”回潮。丁玲還對(duì)之下了定義：“什么是小市民低級(jí)趣味，就是他們喜歡把一切嚴(yán)肅的問(wèn)題都給它趣味化，一切嚴(yán)肅的政治的思想的問(wèn)題，都被他們?cè)谳p輕松松嬉皮笑臉中取消了，他們對(duì)一切新鮮事物的感受倒是敏快的。不過(guò)不管是怎樣新的事物，他們都一視同仁地化在他們那個(gè)舊趣味的爐子里了。”丁玲：《丁玲全集》第7集，第259頁(yè)。這里直接戳到了蕭也牧的軟肋。他一直引以為豪的對(duì)情節(jié)性和趣味性的追求，恰恰成為他最易被攻擊的把柄。

蕭也牧個(gè)人的風(fēng)格當(dāng)中就包括這種豐富多彩的趣味性，據(jù)1949年后曾跟他在《中國(guó)青年》共事過(guò)一段時(shí)間的同事回憶，當(dāng)時(shí)編輯部的人甚而在整個(gè)團(tuán)中央機(jī)關(guān)大院的年輕人都喜歡和他在一起，“圍著他傾聽(tīng)他講解放區(qū)的故事、生活，講解放區(qū)的文藝作品，講生活和寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)。他講的故事，情節(jié)奇特、語(yǔ)言生動(dòng)豐富，并描繪得有聲有色，娓娓動(dòng)聽(tīng)，對(duì)一批年輕文學(xué)愛(ài)好者很有感染力”。（蕭楓：《憶蕭也牧》，《編輯之友》1986年第2期。）

盡管如此，丁玲對(duì)蕭也牧的批判似乎也帶有保護(hù)他的意味。丁玲此文努力以“對(duì)事不對(duì)人”為原則，她批判的矛頭對(duì)準(zhǔn)的是以蕭也牧作品為代表的“一種傾向”而非蕭也牧本人。而且丁玲并非首先的發(fā)難者，而是在陳涌和“李定中”對(duì)蕭也牧的批判上升到政治層面之后，才以公開(kāi)信的形式撰寫(xiě)文章參與進(jìn)來(lái)。而被陳涌斥為“思想問(wèn)題”和被“李定中”上綱上線到“敵對(duì)階級(jí)”的內(nèi)容，丁玲在文章中刻意稱(chēng)為“缺點(diǎn)”，而且統(tǒng)稱(chēng)為“一種傾向”，丁玲在文中也一直稱(chēng)呼蕭也牧為同志，這與“李定中”將之類(lèi)比為“階級(jí)敵人”形成鮮明對(duì)比。丁玲對(duì)蕭也牧的批判雖然言辭凌厲，但看得出丁玲似乎是試圖把批判控制在學(xué)術(shù)批評(píng)領(lǐng)域，她在文末要求蕭也牧“思索你創(chuàng)作上的缺點(diǎn)”，“老老實(shí)實(shí)地努力改造自己”，包含著試圖將此前對(duì)蕭也牧的政治批判重新拉回文藝批判范圍的意味。

《反對(duì)玩弄人民的態(tài)度，反對(duì)新的低級(jí)趣味》一文署名為“李定中”，實(shí)為時(shí)任《文藝報(bào)》主編的馮雪峰所撰寫(xiě)。該文話語(yǔ)頗為嚴(yán)厲：“我覺(jué)得如果照作者這樣的態(tài)度來(lái)評(píng)定作者的階級(jí)，那么簡(jiǎn)直能夠把他評(píng)為敵對(duì)階級(jí)了;就是說(shuō)這種態(tài)度在客觀效果上，是我們的階級(jí)敵人對(duì)于我們勞動(dòng)人民的態(tài)度。”這句話形同將蕭也牧推入“階級(jí)敵人”的范疇。不過(guò)也有學(xué)者撰文對(duì)此提出疑問(wèn)，因?yàn)轳T雪峰的文章一向以“公允、持平，相對(duì)溫和”為特征，為何會(huì)躲在化名背后施加這種語(yǔ)言暴力，實(shí)在是讓人費(fèi)解。（肖進(jìn)：《作為“讀者李定中”的馮雪峰——兼論“十七年”文學(xué)批評(píng)中的“讀者批評(píng)”》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2015年第3期）這種“合力批判”實(shí)際上是一種知識(shí)分子思想改造運(yùn)動(dòng)推動(dòng)過(guò)程中的階段性產(chǎn)物。（袁洪權(quán)：《〈我們夫婦之間〉批判的文史探考——紀(jì)念蕭也牧誕辰一百周年》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2018年第11期）丁玲和“李定中”文章語(yǔ)言差異的真實(shí)原因?yàn)楹?，今已難以考證。在這歷史的迷霧重重背后，或許還有一些尚待挖掘的沉默史料。

當(dāng)國(guó)家從戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)進(jìn)入和平建設(shè)時(shí)期，隨著物質(zhì)條件的逐漸改善，民眾的精神需求也必然愈加旺盛。這意味著，被戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)壓抑著的對(duì)于消遣休閑的需求也開(kāi)始復(fù)蘇。這種大趨勢(shì)本身不可阻擋，文藝工作者最應(yīng)該做的是提升通俗文藝的精神格調(diào)而非簡(jiǎn)單粗暴地壓抑通俗文藝。蕭也牧本意是在國(guó)家宏大敘事和個(gè)人敘事之間尋找平衡。然而當(dāng)時(shí)的文藝界上層那種“拉普”式的極端思維讓他們走向極端，企圖只發(fā)展嚴(yán)肅文學(xué)而將娛樂(lè)消遣文學(xué)在“低級(jí)趣味”統(tǒng)稱(chēng)概念下一齊加以取締，全力建構(gòu)一個(gè)只有國(guó)家宏大敘事的統(tǒng)一文藝體系。

學(xué)者周保欣提到：《我們夫婦之間》的特殊性就在于，在作家們普遍把倫理問(wèn)題納入歷史敘事軌道的時(shí)候，蕭也牧卻偏偏反其道而行之，把嚴(yán)肅的歷史問(wèn)題納入倫理化敘事范疇。對(duì)于小說(shuō)中的知識(shí)分子丈夫與工農(nóng)妻子之間的差異和沖突，蕭也牧更多是放在一種生活環(huán)境、經(jīng)歷、氣質(zhì)、性格心理層面去寫(xiě)，而沒(méi)有放在一種階級(jí)屬性或者是路線斗爭(zhēng)的層面去寫(xiě)。這就相當(dāng)于一種對(duì)當(dāng)時(shí)敘事成規(guī)的“冒犯”。（周保欣：《十七年文學(xué)與“風(fēng)俗化”敘事倫理——以蕭也牧〈我們夫婦之間〉為個(gè)案的考察》，《淮陰師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2009年第3期）學(xué)者楊春時(shí)則從宏觀方面指出：中國(guó)啟蒙理性和啟蒙主義文學(xué)對(duì)待通俗文學(xué)缺乏寬容精神，對(duì)通俗文學(xué)施以批判、打壓，造成了通俗文學(xué)的邊緣化。通俗文學(xué)的趣味性和消遣娛樂(lè)功能沒(méi)有得到承認(rèn)，通俗文學(xué)也沒(méi)有獲得合法性，這導(dǎo)致中國(guó)文學(xué)中“政治理性”過(guò)度膨脹而“感性現(xiàn)代性”卻嚴(yán)重缺失。（楊春時(shí)：《現(xiàn)代性與中國(guó)文學(xué)思潮》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2009年，第327頁(yè)。）

根據(jù)這些前述線索，我們或許可以推測(cè)蕭也牧在搜集農(nóng)民語(yǔ)言時(shí)的一段心路歷程：他從帶著理想化的思維入手搜集和研究農(nóng)民語(yǔ)言，在這個(gè)過(guò)程中從更深的語(yǔ)言和思想結(jié)構(gòu)內(nèi)部去理解和體味了農(nóng)民語(yǔ)言背后深蘊(yùn)的真正的民間趣味，意識(shí)到這種民間趣味才是民間文學(xué)最看重的東西。此外，他又從農(nóng)民語(yǔ)言的流變，意識(shí)到其實(shí)所謂“農(nóng)民語(yǔ)言”是一個(gè)過(guò)程性而非定義性的范疇，農(nóng)民總會(huì)從身邊學(xué)到各種新名詞，繼而將這些新名詞融會(huì)貫通到自己的話語(yǔ)和審美趣味當(dāng)中。

蕭也牧意識(shí)到“工農(nóng)兵文學(xué)”雖然出發(fā)點(diǎn)甚好，但內(nèi)在地存在一個(gè)悖論：一方面，它的創(chuàng)作主體主要是知識(shí)分子，畢竟文學(xué)創(chuàng)作對(duì)于大多數(shù)真正的工農(nóng)兵而言實(shí)在是相當(dāng)吃力，并且最要命的是作為讀者的工農(nóng)們也并不喜歡讀這一類(lèi)題材的作品，因?yàn)檫@類(lèi)作品對(duì)他們而言由于與現(xiàn)實(shí)生活重合度太高而缺少了新奇性，也由于內(nèi)容“過(guò)于高雅”而脫離了他們熟悉的實(shí)際;另一方面，要想提升工農(nóng)兵們的文藝品味，就必須發(fā)揮作家的那種作為知識(shí)分子的思想先進(jìn)性，然而在當(dāng)時(shí)的特定話語(yǔ)結(jié)構(gòu)中，知識(shí)分子卻成了思想有待改造的對(duì)象。這樣一來(lái)，既然左翼上層只從意識(shí)形態(tài)上規(guī)定作家的創(chuàng)作，卻不從讀者反應(yīng)論的層面研究讀者趣味，那么他們也就只能從抽象意義上去構(gòu)造自己的“讀者”，而不管這種“讀者”到底在現(xiàn)實(shí)中究竟是怎樣一種存在狀態(tài)。用當(dāng)代學(xué)者林秀琴的話來(lái)說(shuō)，就是“工農(nóng)兵文學(xué)就成為了知識(shí)分子實(shí)現(xiàn)自我思想改造的一個(gè)循環(huán)而已，為思想改造而創(chuàng)作，為創(chuàng)作而思想改造”

林秀琴：《話語(yǔ)的革命與顛覆：對(duì)“工農(nóng)兵文藝”思想的考察》，《福建論壇》2013年第2期。。這些作品自產(chǎn)自銷(xiāo)，不需要有真正的讀者，只需要符合現(xiàn)實(shí)的游戲規(guī)則。最終讓“工農(nóng)兵文學(xué)”以理念的“真實(shí)”，去覆蓋現(xiàn)實(shí)中的工農(nóng)兵真實(shí)的豐富復(fù)雜的閱讀需求。

艾青1948年夏天在華北大學(xué)文藝研究室的發(fā)言中提道：“我們的文藝是為政策服務(wù)的，但我們的文藝不應(yīng)當(dāng)只是簡(jiǎn)單的直接宣傳政策，而應(yīng)該從生活的矛盾與改變的情形中去說(shuō)明政策在人民群眾中如何產(chǎn)生，如何執(zhí)行，起了什么作用，離開(kāi)生活區(qū)宣傳政策，那作品就必然成了抽象的概念的僵硬的東西。”“每當(dāng)一個(gè)新的政策頒布與執(zhí)行的時(shí)候，都要引起和這個(gè)政策有關(guān)的各階層的人們內(nèi)心的騷動(dòng)和無(wú)數(shù)或大或小的矛盾，這種騷動(dòng)與矛盾的大小，是和各種政策與人們的利害大小相關(guān)的。我們只有深刻了解廣大人民群眾的生活心理需要，才能深刻了解我們的政策和各階層群眾間的利害關(guān)系，以及政策帶給他們的生活上的變革，精神上的變革?！?/p>

艾青：《創(chuàng)作上的幾個(gè)問(wèn)題》，《華北文藝》1949年第6期。

換句話說(shuō)，文學(xué)創(chuàng)作一方面要體現(xiàn)政策的宣導(dǎo)效果，另一方面也不能脫離生活而變成某種抽象、僵化的概念性搬演。創(chuàng)作必須在與時(shí)代共鳴和表現(xiàn)個(gè)體生命的獨(dú)特性之間尋找到關(guān)鍵的平衡，既要使得作品具備相應(yīng)的公共政治屬性，達(dá)到介入社會(huì)領(lǐng)域的現(xiàn)實(shí)格局，又要保持文藝的自律性，具有從辭藻、情節(jié)到思想、趣味等方面的“文學(xué)性”。艾青敏銳地指出了“各階層的人們內(nèi)心的騷動(dòng)”和“無(wú)數(shù)或大或小的矛盾”乃是作為文藝介入現(xiàn)實(shí)的最佳切入口。歷史吊詭之處就在于，蕭也牧正是把艾青的講話精神完整地貫穿到自己的文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中，才由此引發(fā)了讀者共鳴，產(chǎn)生了較大的社會(huì)影響，同時(shí)也因此給自己招致了意想不到的麻煩，導(dǎo)致自己成為時(shí)代車(chē)輪下的一縷煙塵。

蕭也牧在歷史夾縫中的尷尬，其實(shí)只表明一個(gè)簡(jiǎn)單的道理：讀者的需求是多層次的，嚴(yán)肅文學(xué)和通俗文學(xué)等文學(xué)樣式分別滿足了普通人生活需求的不同側(cè)面，從而構(gòu)成了異質(zhì)共存的互補(bǔ)狀態(tài)。而任何階級(jí)和階層往往都對(duì)那些自己過(guò)于熟悉的單一題材產(chǎn)生審美疲勞，希望觀賞到與自己日常生活有更大差異性的文本，因此在學(xué)習(xí)農(nóng)民語(yǔ)言的過(guò)程中也須給予農(nóng)民讀者更多可選擇的內(nèi)容，并且在這一過(guò)程中進(jìn)一步提升他們的審美趣味。

四、開(kāi)啟新的創(chuàng)作模式：50年代文壇的話語(yǔ)整體轉(zhuǎn)型的開(kāi)始

對(duì)照整個(gè)50年代文壇生態(tài)的變化，1951年對(duì)蕭也牧的批判只是一個(gè)序曲，或者說(shuō)是為接下來(lái)的文藝話語(yǔ)轉(zhuǎn)型進(jìn)行預(yù)熱。因?yàn)榫o接著就開(kāi)始全面提倡蘇聯(lián)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”類(lèi)型的創(chuàng)作模式。雖然該模式早在30年代就由周揚(yáng)等人在國(guó)內(nèi)倡導(dǎo)，但50年代才真正成為主導(dǎo)性的聲音。即便它因?yàn)榕c蘇聯(lián)的交惡而在60年代前后淡出中國(guó)文壇的話語(yǔ)圈，但其帶來(lái)的偏狹傾向在隨后的60到70年代這一時(shí)段里也沒(méi)有減弱。雖然在1956年那段時(shí)期出現(xiàn)了以《組織部來(lái)了個(gè)年輕人》等作品問(wèn)世為代表的小高峰，但整體趨勢(shì)未有變化。

周揚(yáng)對(duì)蘇聯(lián)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”一直相當(dāng)推崇，他對(duì)這一創(chuàng)作方法的追蹤研究幾乎達(dá)到與蘇聯(lián)文藝界同步的水準(zhǔn)，早在30年代他就嘗試將此方法“中國(guó)化”，用通俗而具有哲理高度的話語(yǔ)來(lái)加以概括：“進(jìn)步的作家要在歷史的運(yùn)動(dòng)中去看現(xiàn)實(shí)，從現(xiàn)實(shí)中找出在時(shí)代的發(fā)展上具有積極意義的方面，而且要把那方面的未來(lái)的輪廓表現(xiàn)出來(lái)。他不但要描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)中已經(jīng)存在的東西，而且他要描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)中可能存在的東西?！保ㄖ軗P(yáng)：《現(xiàn)實(shí)的與浪漫的》，《周揚(yáng)文集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第126頁(yè)。）用周揚(yáng)在1952年《社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義——中國(guó)文學(xué)前進(jìn)的道路》里的話來(lái)說(shuō)，就是在“追蹤在蘇聯(lián)文學(xué)之后，我們的文學(xué)已經(jīng)開(kāi)始走上了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義道路;我們將在這個(gè)道路上繼續(xù)前進(jìn)”

周揚(yáng)：《社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義——中國(guó)文學(xué)前進(jìn)的道路》，引自馮牧主編：《中國(guó)新文學(xué)大系（1949-1976）》第一集《文學(xué)理論》卷一，上海：上海文藝出版社，1997年，第383頁(yè)。。

在亞里士多德的詩(shī)學(xué)里，“詩(shī)比歷史更真實(shí)”，而蘇聯(lián)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”經(jīng)由法國(guó)文藝的新古典主義而依循和改造了這種“詩(shī)比歷史更真實(shí)”的思維模式。

當(dāng)代學(xué)者李屹提到：“蕭也牧在小說(shuō)中努力融合絕對(duì)的革命信念與復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，他試圖超越現(xiàn)實(shí)主義的限制，最終卻被工具論的意識(shí)形態(tài)批評(píng)壓垮?！保ɡ钜伲骸稄谋逼降奖本骸次覀兎驄D之間〉中的城市接管史與反思》，《文藝爭(zhēng)鳴》2017年第4期）實(shí)際上，從蘇聯(lián)舶來(lái)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”并非直接的現(xiàn)實(shí)主義，而是一種新古典主義，所反映的不是現(xiàn)實(shí)本身，而是經(jīng)過(guò)“典型化”后的“現(xiàn)實(shí)”。由于蘇聯(lián)的這種創(chuàng)作要求的特征乃是理念高于現(xiàn)實(shí)，根據(jù)理念來(lái)重新對(duì)現(xiàn)實(shí)加以敘述，即所謂“藝術(shù)描寫(xiě)的真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來(lái)”，因此蘇聯(lián)的創(chuàng)作模式在本質(zhì)上而言依然是一種新古典主義，其推崇基于官方理性開(kāi)展創(chuàng)作的原則。若欲按照蘇聯(lián)新古典主義原則推動(dòng)小說(shuō)創(chuàng)作，就需將小說(shuō)人物原本復(fù)雜微妙的人性“提純”為“更集中、更概括”，同時(shí)也是“更優(yōu)秀”的“典型”人物?！暗湫汀钡恼鎸?shí)因?yàn)榉稀皻v史發(fā)展的規(guī)律”，所以比蕪雜的現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)要更加“真實(shí)”。個(gè)人瑣碎的生活必須在這一個(gè)進(jìn)程當(dāng)中退場(chǎng)，讓位給更宏大的對(duì)歷史進(jìn)程的正統(tǒng)敘述，對(duì)此，文藝工作者“絲毫也不應(yīng)該妥協(xié)，不能夠妥協(xié)”。有學(xué)者提出：“蕭也牧在小說(shuō)中努力融合絕對(duì)的革命信念與復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，他試圖超越現(xiàn)實(shí)主義的限制，最終卻被工具論的意識(shí)形態(tài)批評(píng)壓垮。”

李屹：《從北平到北京：〈我們夫婦之間〉中的城市接管史與反思》，《文藝爭(zhēng)鳴》2017年第4期。創(chuàng)造正面的“新人物”的藝術(shù)形象，塑造出各行業(yè)的“新型英雄”，一直是左翼文藝工作者的任務(wù)，而建國(guó)后他們更加努力推進(jìn)這一工作。用馮雪峰的話來(lái)說(shuō)，這些“新人物”和“新型英雄”的身上“萃集著工人階級(jí)和勞動(dòng)人民的創(chuàng)造智慧和一切新的在生長(zhǎng)著的崇高本質(zhì)”，所以“他們才是人民所希望的模范人物”。

馮雪峰：《英雄和群眾及其他》，引自洪子誠(chéng)主編：《20世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料》（1949-1976）第5卷，北京：北京大學(xué)出版社，1997年，第94-95頁(yè)。如果不符合這一要求，也就不符合話語(yǔ)轉(zhuǎn)型的整體趨勢(shì)。

蘇聯(lián)全面推行“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方法后，對(duì)其文壇沖擊甚大。按照學(xué)者楊春時(shí)的歸納，該創(chuàng)作方法之所以并非是直接的現(xiàn)實(shí)主義而是一種新古典主義，關(guān)鍵就在于其內(nèi)蘊(yùn)的古典主義特征：在意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)的引導(dǎo)過(guò)程中，其所反映的不是現(xiàn)實(shí)本身，而是經(jīng)過(guò)“典型化”后的二度“現(xiàn)實(shí)”，這將使得作家的創(chuàng)作很可能變?yōu)槿鄙賯€(gè)體生命情趣的概念化寫(xiě)作。

楊春時(shí)：《“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”批判》，《文藝評(píng)論》1989年第2期。但由于俄羅斯文藝從黃金時(shí)代到白銀時(shí)代一直有著國(guó)家敘事和個(gè)人敘事緊密結(jié)合的傳統(tǒng)，所以該創(chuàng)作方法雖然偏頗，但一時(shí)還不至于能夠徹底取消在國(guó)家敘事大架構(gòu)下的個(gè)人敘事。而同時(shí)期的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文壇，能夠像托爾斯泰、肖洛霍夫等那樣?jì)故斓貜呢S滿的個(gè)人敘事入手且展現(xiàn)出宏大的國(guó)家敘事的作家著實(shí)不多。在與蘇聯(lián)的文藝傳統(tǒng)有著重大差異的情況下，猝然模仿蘇聯(lián)推行蘇式創(chuàng)作方法，再加上本來(lái)創(chuàng)作題材范圍就受限，結(jié)果這種雪上加霜的趨勢(shì)就造就了日后的60到70年代那種努力反映階級(jí)屬性和宏大敘事而擯斥個(gè)人情調(diào)和娛樂(lè)消遣的新古典主義的“典型化文學(xué)”，使得這段時(shí)期文壇陷入近乎僵化的困境。

左翼文藝在新古典主義思維框架內(nèi)對(duì)農(nóng)民語(yǔ)言的推崇，其深層目的并不是要回到鄉(xiāng)土文化土壤，推崇農(nóng)民瑣碎零散的鄉(xiāng)村趣味，而是要借助農(nóng)民語(yǔ)言的元素來(lái)建構(gòu)起一個(gè)宏大的國(guó)家話語(yǔ)體系。根據(jù)這樣的話語(yǔ)體系，雖然“農(nóng)民語(yǔ)言”這一范疇在抽象意義上享有崇高地位，但在具體文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)上，則屬于有待提純的、需要被改造的粗糙半成品。如果說(shuō)重視自由自在、趣味和消遣是民間文藝的核心，而“理念指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)”則是精英主義重要的特征之一的話，那么在左翼上層人士從表層上近乎偏執(zhí)地強(qiáng)調(diào)“工農(nóng)兵”文學(xué)的同時(shí)，其骨子里流露出的卻是一種精英主義的趣味。

蕭也牧沒(méi)有領(lǐng)悟彼時(shí)左翼政策講話的這種深層內(nèi)涵，也沒(méi)有站在新的話語(yǔ)體系的角度去思考問(wèn)題，所以在此歷史節(jié)點(diǎn)就必然退出歷史舞臺(tái)。而當(dāng)這類(lèi)作品退場(chǎng)之后，諸如《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》和《山鄉(xiāng)巨變》這些滿足國(guó)家話語(yǔ)體系需要的史詩(shī)級(jí)新興巨作陸續(xù)登場(chǎng)，并占據(jù)文壇舞臺(tái)核心位置，就標(biāo)志著以往那種對(duì)豐富人性的表現(xiàn)開(kāi)始讓位給對(duì)宏大敘事的推崇，最終一段由新古典主義文學(xué)占主導(dǎo)地位的歷史時(shí)期就此到來(lái)，直到“新時(shí)期”之后才再次迎來(lái)新的話語(yǔ)轉(zhuǎn)型。