歷史與美學(xué)視野下的交響詩《前奏曲》分析

權(quán) 威

（中央音樂學(xué)院,北京 100031）

《前奏曲》是李斯特交響詩的經(jīng)典之作，它的創(chuàng)作背景與復(fù)雜的創(chuàng)作過程無一不展現(xiàn)了交響詩這一體裁深厚的歷史與美學(xué)內(nèi)涵。對這一作品進行歷史與美學(xué)視野下的分析，可以讓我們對李斯特音樂觀念有深刻認識的同時了解到浪漫主義時期美學(xué)觀念對音樂創(chuàng)作的影響。

一、李斯特交響詩的美學(xué)觀念追溯

交響詩誕生于音樂觀念始終先行于音樂實踐的浪漫主義時期，它由李斯特首創(chuàng)。同時，李斯特寫作的關(guān)于交響詩的文論也曾使標(biāo)題音樂與絕對音樂觀念間的論戰(zhàn)趨于白熱化?？梢钥闯?，交響詩所蘊含著的美學(xué)觀念是值得重視的，將它放置于歷史的視野中進行探討有助于我們對浪漫主義時期的音樂進行深刻的了解。

歐洲的19世紀(jì)是以腥風(fēng)血雨的社會動蕩為開端的，對現(xiàn)實飽含失望的人們開始對內(nèi)心世界進行探求，具備非具象性的音樂藝術(shù)在此時便成了眾人的精神寄托。音樂藝術(shù)在黑格爾等哲學(xué)家們眼中成了“絕對理念”的象征，它的地位在這一時期有所提升。受黑格爾觀念影響的李斯特秉承了音樂情感論的美學(xué)思想，他在重視音樂地位的同時也重視情感在音樂中的作用。對他而言，音樂的形式要為情感的表達而服務(wù)。因此，這一思想反映在他的交響詩創(chuàng)作中便是在樂章的安排、曲式結(jié)構(gòu)與樂曲的主題發(fā)展上在傳統(tǒng)形式的基礎(chǔ)上進行了突破，以便于情感的表達。

同時，李斯特雖為標(biāo)題音樂的創(chuàng)作者，但他也對器樂音樂予以重視，他創(chuàng)立交響詩的初衷便是嘗試提升貝多芬之后的交響樂地位。他受到了貝多芬交響樂中標(biāo)題性的啟發(fā)，首先提出了“標(biāo)題音樂”的概念，并創(chuàng)立了交響詩來實現(xiàn)自己心目中標(biāo)題音樂的創(chuàng)想。同時，李斯特也在文論中對標(biāo)題音樂追根溯源，交響詩這一音樂體裁則能夠從之前的標(biāo)題音樂與交響樂中窺見端倪。與同時期的柏遼茲等作曲家創(chuàng)作的標(biāo)題音樂相比，交響詩不具有敘事性與描繪性，并給予了音樂創(chuàng)作更多的自由。它不以詩或其他藝術(shù)形式所表現(xiàn)的意境為主，而是借這些藝術(shù)形式給聽眾一種概括性的引導(dǎo)和啟發(fā)。交響詩的音樂是由器樂音樂的創(chuàng)作思維主導(dǎo)的。關(guān)于這一點，我們將通過之后對《前奏曲》的音樂創(chuàng)作過程與音樂本體的分析來進行了解。

在交響詩中音樂和標(biāo)題之間的結(jié)合是憑借“詩意”的共通來完成的，這使得交響詩的音樂雖不對標(biāo)題進行描繪性的表達，但二者的結(jié)合仍舊能在交響詩中達到渾然一體的效果。李斯特曾寫道：“音樂通過與詩的結(jié)合來使自身得到了革新”。詩意對李斯特而言是革新音樂的一種方式，在李斯特交響詩中，詩意是通過選擇概括性的標(biāo)題和對音樂形式的創(chuàng)新來實現(xiàn)的。李斯特交響詩的標(biāo)題往往選擇具有抽象性或概括性的作品，音樂部分采用的單樂章結(jié)構(gòu)與“主題變形”的創(chuàng)作手法，使得交響詩的音樂如詩一般凝練。音樂部分與標(biāo)題部分由此實現(xiàn)了詩意上的共通。

將音樂和其他藝術(shù)聯(lián)系在一起、打破原有的交響曲的結(jié)構(gòu)模式、賦予純器樂作品類似于歌劇和聲樂作品的表現(xiàn)功能，這不僅是李斯特個人的意圖，而且是19世紀(jì)作曲家創(chuàng)作的普遍愿望。交響詩這一體裁的創(chuàng)立與歷史上對貝多芬交響樂器樂音樂形而上學(xué)的探討和從文學(xué)中發(fā)源的“詩意”觀念息息相關(guān)。同時，交響詩也是受李斯特個人生活經(jīng)歷影響下理想化的產(chǎn)物，下面我們將通過對《前奏曲》的創(chuàng)作背景影響下的標(biāo)題與音樂的分析來對此進行更深的了解。

二、交響詩《前奏曲》的創(chuàng)作背景及標(biāo)題分析

在19世紀(jì)40年代，李斯特結(jié)束了他的旅行表演時期。多年的顛沛流離加劇了他內(nèi)心對社會矛盾的不滿，他開始渴望一個安定的歸宿。恰在此時，他遇到了與他心意相通的卡洛琳公主。他決定與其定居于魏瑪。相較于之前他所漫游的輝煌大都市，魏瑪則顯得狹小與冷清——以文化活動方面來舉例，魏瑪?shù)膭≡喊l(fā)展非常落后，面臨著劇目質(zhì)量良莠不齊等諸多問題，種種困難使他迸發(fā)出了弘揚音樂藝術(shù)的愿望。同時，魏瑪也較少受到革命運動的影響，這使得李斯特可以安于自己的藝術(shù)創(chuàng)作活動。雖然李斯特遠離了政治斗爭的風(fēng)波，但他始終心系發(fā)生在1848-1849年的匈牙利革命事件。他為這次事件譜寫了《送葬曲》與交響詩《匈牙利》，在同時期創(chuàng)作的《前奏曲》也不可避免地打上了革命的烙印。經(jīng)過之前旅行演奏、哲學(xué)與詩歌的學(xué)習(xí)和政治活動的深厚積累，李斯特將之前積淀的經(jīng)驗在這一時期進行反思與重整，創(chuàng)作出了大量的音樂作品與評論文章。同時他在大量的音樂實踐中對自己的音樂審美原則進行了完善與確立，由此創(chuàng)立了交響詩這一體裁。

《前奏曲》的前身是李斯特在1844年所作的名為《四元素》的四聲部男聲合唱曲，題材選自奧特朗的詩作。李斯特在1848年為其創(chuàng)作了前奏曲體裁的管弦樂，后又將這部作品改編成交響詩。作品完成后，他將法國詩人拉馬丁創(chuàng)作的《詩的冥想》中的一段詩作為這首音樂作品的標(biāo)題，并把這部交響詩命名為《前奏曲》。在1854年2月23日，該曲由李斯特指揮，在魏瑪進行了首演。新生活的開始、革命的意蘊、愛情的開端與大展宏圖的野心充斥在李斯特這一階段的人生中，交響詩《前奏曲》的靈感來源則與此息息相關(guān)。

《前奏曲》經(jīng)由十年的時間打磨，歷經(jīng)種種復(fù)雜的過程才最終定稿。其創(chuàng)作過程中所反映出來的標(biāo)題與音樂間的關(guān)系值得我們進一步思考。李斯特在進行《前奏曲》的音樂創(chuàng)作時并未參照標(biāo)題的內(nèi)容，而是在音樂創(chuàng)作完成后才將標(biāo)題附加上去。也就是說，作為標(biāo)題的拉馬丁的詩歌并不是李斯特創(chuàng)作的靈感來源。同時，以米爾什坦為代表的諸多音樂學(xué)者認為，《前奏曲》的標(biāo)題部分和音樂部分所傳達的感情色彩截然相反：拉馬丁的詩歌帶有悲觀色彩，而李斯特《前奏曲》中“人生”主題的聽覺感受是昂揚向上的。對于作品完成之后列出標(biāo)題的這一行為，李斯特曾在文章中這樣解釋：標(biāo)題的任務(wù)是事先向聽眾揭示出促使作曲家寫出作品的內(nèi)在動機與作曲家力圖在作品中表達的思想。雖然，在作品寫成以后列出標(biāo)題的做法顯得幼稚且枉費心機，但作曲家畢竟是自己作品的主人，他永遠是在一定印象的影響下寫出這些作品，而后又打算使這些印象深入聽眾的心靈的。雖然在多數(shù)人看來，李斯特的音樂與拉馬丁的詩歌傳達的情感色彩存有偏差。但對李斯特而言，拉馬丁詩中的詩意與他的認為的“印象”是一致的。李斯特對于音樂與標(biāo)題結(jié)合的看法是十分理智的，他曾說道：“只有出于詩意所需，作為整體的不可分割的一部分，作為理解整體所不可缺少的東西，標(biāo)題或曲名才是必要的?！彼J為，標(biāo)題和音樂在交響詩中的結(jié)合的前提是“處于詩意所需”，且只有創(chuàng)作理念與音樂相契合的標(biāo)題才能夠被選用，而標(biāo)題也僅起到了輔助理解的作用。在《前奏曲》中，詩歌的作用僅在于為聽眾提供一個理性的指引，音樂的發(fā)展較少受到詩歌的限制。

我們可以通過李斯特的言論來了解他的交響詩創(chuàng)作意圖：在交響詩中，音樂與標(biāo)題渾然一體，不可分割。就具體作品而言，交響詩《前奏曲》建立在詩意之上，對它的解讀也需將《前奏曲》當(dāng)作一個整體的音樂作品來看待。

“我們的生命，除了用‘死’唱出第一個莊嚴音符的無名的歌曲的一組前奏曲外，還有什么呢？”《前奏曲》的標(biāo)題首先對“人生”發(fā)出詰問，它開門見山地描述了對人生的理解：人生是死亡的一系列前奏，并隨后用凝練的語言呈現(xiàn)出來六種意象：生命、死亡、愛情、挫折、和平、戰(zhàn)斗。在拉馬丁看來，經(jīng)歷了愛情、挫折和戰(zhàn)斗的人生也只是死亡的前奏曲，這種看法具有濃厚的悲觀色彩。全詩不側(cè)重于對人生意象的細致描繪，而是借此對人生和死亡進行了一系列提問，極具抽象意味。

詩歌的作者拉馬丁是法國浪漫主義時期的詩人，他在戀人去世之后寫作了《詩的冥想》。在這本詩集中他盡情抒發(fā)內(nèi)心的悲哀，描述了他對死亡、人生、愛情的種種理解，并意圖從上帝中尋找人生慰藉。該詩集也因其抒情性對當(dāng)時理性至上的法國文學(xué)產(chǎn)生了巨大的影響，成為法國浪漫主義詩篇的代表作。結(jié)合作者的人生經(jīng)歷去理解《前奏曲》的標(biāo)題，可以確定李斯特所選取的這首拉馬丁創(chuàng)作的詩對于人生的理解是消極的，并帶有一定的宗教色彩。彼時，渴望歸宿的李斯特意圖與卡洛琳步入婚姻殿堂，但這一愿望因沙皇的阻撓而無法實現(xiàn)，這使他產(chǎn)生了自己的感懷，其感情底蘊與該詩不謀而合。同時，該詩蘊含的宗教色彩也預(yù)示了李斯特后來投入宗教懷抱的命運。

這首關(guān)于人生的具有哲理性的詩歌正是李斯特想要向聽眾傳達的一種意象。李斯特因詩將自己所創(chuàng)作的交響詩命名為“前奏曲”，結(jié)合詩的內(nèi)容可以看出，李斯特的音樂想要向聽眾傳達的意象是：人生。這種意象具有概括性，能夠給予聽眾理性上的指引并引起聽眾的思考?！八囆g(shù)的形式是放置無形內(nèi)容的容器，是思想的外殼、靈魂的軀體?！薄八枷搿迸c“靈魂”體現(xiàn)了李斯特在思想層面上對藝術(shù)深刻的追求。這首交響詩首先借助詩歌內(nèi)容給予聽眾理性的指引，傳達給聽眾關(guān)于“人生”的意象。

三、交響詩《前奏曲》的音樂分析

在音樂部分，李斯特使用單樂章的樂曲結(jié)構(gòu)并采用了“主題變形”的手法進行寫作：音樂內(nèi)部象征人生的主題不斷變形并貫穿全曲，單樂章的篇幅使音樂如詩一般凝練統(tǒng)一。該曲的曲式結(jié)構(gòu)類似于帶有變奏曲性質(zhì)的奏鳴曲式。與傳統(tǒng)奏鳴曲相比，《前奏曲》雖保留有傳統(tǒng)奏鳴曲式中主題與副題對比的因素，但主部主題和副部主題因均由同一個核心主題發(fā)展出來而保留有內(nèi)部的統(tǒng)一。另外，核心主題貫穿全曲，它的變形與展開構(gòu)成了全曲的主要框架，這種“主題變形”的手法使全曲帶有變奏曲式的因素。

通過對《前奏曲》的詩歌分析，我們可以了解到，李斯特帶給了聽眾一個“人生”的理性指引。在李斯特的《前奏曲》中，代表著“人生”的核心主題及其變形貫穿全曲。全曲一共包含有7個主題，分別是呈示部四個部分的主題與展開部三個階段的主題。樂曲的再現(xiàn)部為倒置再現(xiàn)，以連接部主題、副部主題、主部主題的次序進行展開，其中副部主題出現(xiàn)了2次。7個主題各自相對獨立，但均由同一個核心主題變形而來。

這是出現(xiàn)在樂曲的第三小節(jié)的核心主題，是之后各個主題的原型。它由3個音構(gòu)成，向下半音的小二度進行及附點節(jié)奏型的運用在聽覺上充滿緊張感，緊隨著的向上四度跳進充滿著動力。核心主題的三個音中，緊張感和動力性因素并置，從聽覺上帶有“嚴肅”“疑問”之感。樂曲之后的主要主題均在由三音音型組成的核心主題上加工而來。核心主題因聽眾在欣賞樂曲前對標(biāo)題的理解而被賦予了“人生”的概念。核心主題及之后的用主題變形手法寫作的主題能夠使人對到與“人生”這個概念相關(guān)的一系列感性特征。

這是在樂曲的引子部分中三音的核心主題及之后擴展的部分，出現(xiàn)在全曲的第3小節(jié)。在行板的速度下，核心主題的織體向后琶音式緩慢進行，音域向下兩拍進行后緊接著向上擴展，到達了前五小節(jié)的音高最高點，為之后核心主題在更高音域上的再現(xiàn)做了準(zhǔn)備。音域的向上擴展在聽覺上給人以“低沉”向“明亮”進行之感。核心主題的音型由弦樂組奏出，弦樂組中低音區(qū)的音色塑造出了低沉的音響效果。厚重的織體密度、半音關(guān)系的運用以及弦樂的低音區(qū)演奏能夠使聽眾產(chǎn)生與情感相對應(yīng)的聯(lián)覺反應(yīng)，產(chǎn)生“深刻”之感。在核心主題向后琶音式擴展的部分，作者在之后樂曲進行的配器安排上刪去了大提琴和低音提琴的演奏部分，僅保留了小提琴和中提琴聲部，這使得聽覺色彩更為明亮，仿佛在娓娓道來一個新生的生命緩緩蘇醒的故事。

這是全曲的主部主題，出現(xiàn)在樂曲的第35小節(jié)，它在核心主題的原型上對節(jié)奏加以改動，旋律以向后三度的跳進與二度的級進來發(fā)展。該主題的音區(qū)集中，有平緩之感，旋律由具有穿透力的長號及在低音區(qū)上的大提琴、低音提琴、巴松奏出，音色明亮且厚實。在和聲安排上，此段主部主題的和弦均采用下三度關(guān)系更替，直到進行到屬和弦的位置后，才如常規(guī)進行般停留在主和弦位置。此時的節(jié)拍由之前4/4拍變?yōu)?2/8拍，調(diào)式由引子部分的a小調(diào)轉(zhuǎn)為C大調(diào)，旋律的律動感加強，聽覺色彩更為明亮。在弦樂組快速的琶音音型的樂隊齊奏下，長號具有穿透力的音色與弦樂組和木管組低音區(qū)的音響相配合，在波瀾壯闊的弦樂琶音中，主題的整體聽覺更加堅定、有力，讓人聯(lián)想到人生中朝氣蓬勃的青壯年時期。

這是全曲的副部主題，出現(xiàn)在全曲的第70小節(jié)，這一主題采用了大量三連音節(jié)奏與小二度進行的音程關(guān)系，在核心主題的基礎(chǔ)上進行了較大改動。反復(fù)的小二度級進給人以緊張與動蕩之感，最后反向四度的跳進將音域向上擴展，動力性因素充斥其中。三連音的節(jié)奏型及音符的同音連線在聽覺上增加了搖曳與不確定感。這段主題的調(diào)式為E大調(diào)，是核心主題C大調(diào)調(diào)式的上方三度調(diào)，從中可以看出李斯特在全曲的調(diào)性多采用三度根音關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)。圓號與中提琴醇厚柔和的音色使得這段主題在聽覺上帶有力量感。此時節(jié)拍回歸到4/4拍，減緩的速度使旋律進行更加平穩(wěn)。在這段主題旁，作者標(biāo)注有“expressivo ma tranquillo”，意為應(yīng)演奏成安靜且有表情的狀態(tài)。此時豎琴與小提琴用分解和弦的織體為主題進行伴奏，聽覺上有“溫柔”之感，愛情篇章就此展開。

展開部第一階段的主題出現(xiàn)在109小節(jié)。這一主題均采用三連音的節(jié)奏型，多為級進進行，在旋律開始部分仍保留有二度和四度核心主題的影子，但在之后的進行中核心主題的上行純四度進行逐漸減縮為減四度與大三度音程。在長笛的長音和小提琴與中提琴的震音演奏下，大提琴的低音區(qū)快速地奏出了這段以三連音為主、多變化音的半音進行主題。這段主題的速度由之前的行板轉(zhuǎn)為不太快的快板，速度明顯增快，同時弱音力度下的平緩級進進行與震音演奏配合以大提琴的低沉音色使得這段樂句的緊張感更為突出。主題色彩的變動能夠使人聯(lián)想到標(biāo)題中預(yù)示的即將來臨的暴風(fēng)雨。

通過以上分析可以看出，《前奏曲》的主要主題基本是在核心主題的基礎(chǔ)上變形而構(gòu)成，而核心主題的變形主要通過對調(diào)式、配器和節(jié)奏的變動來實現(xiàn)。核心主題通過“主題變形”為各個主題奠定了關(guān)于“人生”的緊張感與動力感并置的基調(diào)，不斷加深了聽眾對核心主題的聽覺印象，還使全曲形式更為凝練統(tǒng)一。“人生”雖為一個理性上的抽象概念，但它與音樂一樣都能夠觸發(fā)審美主體的感性體驗——歡樂、幸福、痛苦等。全曲的音樂就是這樣由主題變形來進行貫穿發(fā)展，形成一條具有邏輯性的、表現(xiàn)情感特征的主線。這印證了李斯特的創(chuàng)作理念：“動機的重復(fù)、變化和轉(zhuǎn)調(diào)，都取決于它們與詩意構(gòu)思的關(guān)系?！痹诮豁懺娒缹W(xué)觀念的指引下，《前奏曲》在詩與音樂的詩意共通基礎(chǔ)上帶給了聽眾與“人生”相關(guān)的理性思考與感性體驗。

注釋：

①[德]赫爾姆著,王慶余等譯.李斯特[M].人民音樂出版社,2007:134.

②錢亦平.錢仁康音樂文選(下冊)[M].上海音樂出版社,1997:282.

③[匈]李斯特著,張洪島等譯.《李斯特論柏遼茲與舒曼》[M].人民音樂出版社,1962:46.

④[匈]李斯特著,張洪島等譯.李斯特論柏遼茲與舒曼[M].人民音樂出版社,1962:64.

⑤錢亦平.錢仁康音樂文選(下冊)[M].上海音樂出版社,1997:282.

⑥[匈]李斯特著,張洪島等譯.李斯特論柏遼茲與舒曼[M].人民音樂出版社,1962:130.

⑦[匈]李斯特著,張洪島等譯.李斯特論柏遼茲與舒曼[M].人民音樂出版社,1962:64.