金?張瑀《文姬歸漢圖》色彩語言探析*

王 丹

（吉林藝術學院藝術教育學院,吉林長春 130000）

現藏于吉林省博物院的金?張瑀《文姬歸漢圖》，是諸多表現文姬歸漢題材作品中的上乘之作。此圖自1945年一度散佚于民間，曾在農家灶臺上懸掛擋灰多年。清洗修復后，畫面現出隱約透明底色，色彩簡淡模糊。我們無法復原其色彩原貌，但可以從其在美術史坐標中所處的位置、表達需要及圖像本身遺留的線索等維度，來推測和接近其色彩語言特征。

一

金政權雖與宋對抗，但通過多種渠道和形式吸納學習漢文化。金在1127年攻占汴京時,掠奪大量宋廷藏畫并俘虜畫工北去?？陀^上看,金是北宋文化遺產的一個承續(xù)者。這些歷代積存的藝術珍品對金繪畫的發(fā)展必定產生巨大的影響。

作為人馬出行圖，張瑀《文姬歸漢圖》在圖式上與唐《虢國夫人游春圖》遙相呼應，在色彩上卻拉開距離，另辟新境?！段募w漢圖》沒有刻畫具體的景物環(huán)境，只留出空白的背景，但人物服飾交代出這是冬天寒冷的環(huán)境，加上人馬的動作神態(tài)、旗子、馬鬃毛等的飛揚表現隊伍行進于漠北凌厲的寒風中。小馬駒和小鷹崽的安排是畫面不可或缺的元素，除了畫面結構形態(tài)的意義，還指向了時間的表達。按常理，隊伍出行之時不會選帶幼崽的馬和鷹，那么一定是歸漢途中所生，巧妙的表現了路途的漫長和行旅的艱辛。更深層的意味是，動物都可以母子同行，而蔡文姬卻要母子相隔，方能回到漢地，增強了主題的悲愴感。因此，從主題表達的角度來看，《文姬歸漢圖》雖然損失了一部分色彩，其色彩原貌也不會如《虢國夫人游春圖》中的明麗鮮艷。在色彩語言的譜系中，《文姬歸漢圖》與吳道子落筆雄勁而敷彩簡淡的“吳裝”更契合，這與當時宋代人物畫家（主要是畫院畫家）將吳道子視為正宗是分不開的。

《文姬歸漢圖》中蔡文姬的造型壯實，臉型飽滿，神態(tài)坦然,是明昌時期審美與畫家精神狀態(tài)的體現。蘇興鈞先生曾評析此畫：

藝術風格和表現技巧，與相傳唐代偉大畫家吳道子的落筆雄勁而敷彩簡淡的“吳裝”一脈相承，又繼承了唐代畫馬名家韓幹、北宋杰出的人物畫家李公麟的優(yōu)良傳統(tǒng)。用筆雄健剛勁，挺拔流暢，精煉活潑，富于變化。所畫無論是人物、坐騎，還是其他各種道具，形象準確生動，善于運用線條的粗細、快慢、轉折、虛實等變化，表現了描繪對象的解剖、體面、空間和動勢關系，藝術概括力很強。

《文姬歸漢圖》線條雄健剛勁，粗細變化富有節(jié)奏，用筆精到而磊落，與形體關系結合緊密，體現了作者的藝術認知和繪畫功力。畫面色彩格調淡雅，氣象簫冷肅穆，也同樣突出線的主導地位。

二

從畫史上看，色彩的染法與線描的消長演變密切相關。東晉顧愷之如“春蠶吐絲”般的高古游絲描及陸探微的線描粗細變化均不大，這一時期的色彩表現占有重要地位。到了唐代，吳道子大大拓展了線條的表現力，“蘭葉”“莼菜”等描法應運而生。如《送子天王圖》，人物的衣紋變化十分豐富，衣袖的飄動，衣擺的翻卷，還有衣帶的各種側卷翻折，通過線條形態(tài)來表現精微的變化。元代湯垕在《畫鑒》中評價吳道子時說道“其傅彩于焦墨痕中，略施微染，自然超出縑素，世謂之吳裝。”吳道子為了凸顯線條的表現力，在設色偏好濃麗的盛唐時代，開辟出敷彩簡淡的繪畫風格，即“吳家樣”。

金作為與宋長期并存的少數民族政權，其繪畫受宋影響較深。在“重文”的大背景下，宋代畫壇普遍重視審美修養(yǎng)和藝術格調。蘇軾主張：“文以達吾心，畫以適吾意而已?！睆娬{創(chuàng)作中要真實的表達思想和情感。繪畫所傳達的象外之韻，代表了文人審美意趣的走向，“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊”。推崇詩意、關照內美的思潮進一步推動了畫史脈絡中追求簡淡的色彩表達，其文化藝術的輻射力和影響力也擴展至其他族群。

李公麟是宋代士人畫思潮在人物畫方面的踐行者，在吳道子“白畫”基礎上創(chuàng)“白描”一派?！懂嬭b》載：“專師吳生，照應前古者也。畫馬師韓幹，不為著色”。李公麟的線描綜合了緊勁連綿的高古游絲描與吳道子“莼菜”“蘭葉”描，粗細變化豐富，行筆絲絲相扣，形成秀逸、平和的線描樣式，代表著宋代人物畫的最高成就，影響深廣。李公麟畫風在金地頗為流行，雖然無從考證張瑀直接師承李公麟，但從元代張翥題李早《女真三馬圖》詩中寫出了宋金在宣和、明昌年間的關系：“金原六葉全勝年，明昌政似宣和前，寶書玉軸充內府，時似李早方龍眠?！庇纱丝梢娎罟氘嬶L的影響力，張瑀與李早是同時代的畫家，其知識結構中不可避免地要面對李公麟白描簡逸之風影響。此外，又融入了北方少數民族強悍曠達、淳樸敦厚的精神氣象，呈現出端莊大氣、靜逸之美?！段募w漢圖》的線與用筆取法吳道子一脈，也融入了李公麟的文人畫格調，線條穿插、強弱、起伏與形體結構高度契合，形貌畢現；用筆的頓挫、提按、使轉、遲疾凸顯了情致與韻味?！段募w漢圖》中，色彩與線的表達相得益彰，因此說，在色彩語言的把握上，既吸收了唐、宋代以來的藝術成就也緊緊抓住題材、主題的表達需要。

三

?？苏\先生在《色彩的中國繪畫》一書中將中國繪畫的色彩概括成“積色體”和“敷色體”兩種語言樣式，并分析了這兩種語言樣式在中國傳統(tǒng)繪畫中一步步形成與演進的過程。

“積色體”“敷色體”是我們在研究古典色彩繪畫語言樣式時所采用的兩個概念。其“積色體”是指在語匯表現上以層層積染為特征的繪畫樣式；其“敷色體”是指在語匯表現上以淺敷薄染為特征的繪畫樣式。它們的著眼點是語匯表現，其背后則隱含著“工謹”與“率意”“制作”與“寫意”等諸多分野。

這兩個概念的提出概括了傳統(tǒng)繪畫色彩發(fā)展的兩大脈絡，為具體作品的解析拓展了新的路徑。唐張萱《虢國夫人游春圖》、遼李贊華《東丹王出行圖》與《文姬歸漢圖》的圖式有諸多相似之處，而色彩差異較大，可以清晰地看到前二者色彩為“積色體”?！峨絿蛉擞未簣D》的表現題材和主題與《文姬歸漢圖》有很大的不同，其色彩語言也有不同的追求。李贊華與張瑀都為北方少數民族政權畫家，時代相近，《東丹王出行圖》保存良好，使得能夠最大限度地保存原作風貌，與《文姬歸漢圖》表現的題材、內容有諸多相似之處，所以其色彩有參考比對的價值。

《文姬歸漢圖》色彩現狀是一層薄薄的透明底色，如果原貌為積色體的話，上面的礦物色應是被洗掉了，只能隱約從第三單元胡人老者官員所騎白馬的馬頭及其身后一騎的紅纓看出些許的礦物色痕跡。畫面淡淡的紅、藍、赭、土黃、黑、白顏色穿插分布，呼應有節(jié)奏。顏色雖然淡，但卻有厚重的感覺，色彩明暗關系也很清晰。《東丹王出行圖》在設色上也與《虢國夫人游春圖》的明艷迥異，色調追求厚重、沉穩(wěn)。色彩的組織與概括體現了謝赫六法中的“隨類賦彩”，紅、黑、白、黃是其中主要色彩。著色應是以透明色打底，背面襯染，再上礦物色?！稏|丹王出行圖》中第二匹黑馬，背后也應有墨襯托，前面再薄色提染，后襯前染就能產生豐富、含蓄自然的色彩層次，薄中見厚。在染法上，有明顯的分染，尤其是馬的結構，分染清晰?！段募w漢圖》后襯前染的方法與《東丹王出行圖》一致，在線條基礎上，正面上水色，背后襯色，正面什么色，背后即襯什么色，然后正面加以薄薄的礦物色，礦物色沒有蓋住線條的表現。雖洗掉了大部分顏色，但能夠看出黑白層次關系，隱約分辨出衣物馬匹的顏色，這是因為畫背面的襯色很充分?！段募w漢圖》中蔡文姬所騎黑馬顏色損失不大，應是背后有墨托出。據此我們可以進一步推斷，《文姬歸漢圖》染法與色調的最初狀態(tài)應與《東丹王出行圖》更為接近。根據筆者個人的繪畫經驗，如果要洗掉分染的痕跡，那么線條也一定會有所損失?！段募w漢圖》中，通篇線條流暢，一氣呵成，并未有明顯的減損，由此可見其分染的較淡，再加上局部罩染，在統(tǒng)一罩染后就渾然一體了。

綜上所述，筆者認為，《文姬歸漢圖》因表現大漠風沙中的長途跋涉，原作色彩不可能太艷麗，應是蒼茫的感覺。受宋代畫壇士人畫思潮的影響，追求一種偏向簡靜，沉穩(wěn)的色彩表達。以線為主導，淡化色彩，應是作者主動的語言選擇。清洗后的色彩雖呈簡淡薄染，推測其原貌染法仍是“積色體”，但染得比較薄，因此說是介于“敷色體”和“積色體”之間狀態(tài)的色彩表現。

注釋：

①[宋]徐夢莘.《三朝北盟匯編》.卷七十七.“靖康中幟五十二”條.上海古籍出版社,1987年版,第584頁.

②《藝苑掇英》.1979年第六期,第45頁.

③《東坡題跋》.人民美術出版社,2008年版,第305頁.

④《蘇東坡集》卷二.中華書局,2009年版.

⑤[元]湯垕,馬采標點注釋,鄧以蟄校閱:《畫鑒》卷1,人民美術出版社,1959年標點本,第39頁.

⑥[元]夏文彥:《圖繪寶鑒》卷四,中國書畫全書,第二冊,上海書畫出版社,1993年版,第884頁.

⑦?？苏\.《色彩的中國繪畫——中國繪畫樣式與風格歷史的展開》.湖北美術出版社,2002年版,代導言第4頁.