淺析中西方記譜法的異同

〔摘 要〕本文通過對中西方記譜法的歷史脈絡(luò)和要素特點(diǎn)的整理，對中西方同時期記譜法的特點(diǎn)進(jìn)行對比研究，從多方面分析產(chǎn)生異同的原因。

〔關(guān)鍵詞〕記譜法；對比研究

音樂是時間的藝術(shù)，它伴隨著人類社會的產(chǎn)生而誕生，又隨著人類的發(fā)展而發(fā)展，它凝聚著人類千百年來的智慧，為世世代代的文明發(fā)展起到重要作用。音樂在初期是以口傳心授的方式在人們之間傳播，過程中難免會出現(xiàn)內(nèi)容情感的偏差或遺失。記譜法扮演著保留音樂音響的載體的角色，承載著音樂以文本的形式流傳至今，使音樂中的內(nèi)容以及情感得到了保存和再現(xiàn)，為人類音樂文明的傳承起到了巨大的作用。記譜法的發(fā)展和演變，同樣也映射出人類文明的發(fā)展演變。

千百年前記譜法的出現(xiàn)，為音樂的發(fā)展起到了不可估量的作用，正因?yàn)樗e足輕重的地位，使許多研究者對它很感興趣，一直以來，有不少關(guān)于記譜法的文章出現(xiàn)。例如：臧藝兵的文章《記譜法的變更對音樂傳承的影響》論述了記譜法對音樂傳承產(chǎn)生的程度不同的影響和對音樂傳承的意義，劉姝的文章《中國古代音樂的記譜方法》較為系統(tǒng)地介紹了中國古代的記譜方法和分類，楊蔭瀏的文章《中國古代音樂史稿》、李穎的文章《明清唱樂記錄的初步研究》、肖杰的文章《五線譜、簡譜記譜法的差異性》、馮妮娜的文章《中國傳統(tǒng)記譜法的即興性、模糊性》、李斌杰的文章《五線譜的產(chǎn)生—傳入中國與發(fā)展》等，均從不同角度闡述了記譜法的歷史變遷與現(xiàn)實(shí)意義。

通過對中西方記譜法的歷史脈絡(luò)和要素特點(diǎn)的整理，對中西方同時期記譜法的特點(diǎn)進(jìn)行對比研究，從多方面分析產(chǎn)生異同的原因仍有必要。同時，通過對中西方記譜法異同的對比研究，了解其對中國音樂發(fā)展所產(chǎn)生的意義和作用，汲取其中的長處，以繼承和發(fā)展中國優(yōu)秀的民族音樂傳統(tǒng)，普及和推廣中國民族音樂知識，也很有學(xué)術(shù)意義。

縱覽古今中外，有許多音樂典籍都對記譜法有概述，雖然概括的文字有所不同，但是所要表達(dá)的意思卻無大的差別。

《牛津簡明音樂辭典》中對記譜法的解釋為：“記譜法及名稱。一種記下表演音樂的方法。關(guān)于這些方法，人類已經(jīng)很久沒有感到它的必要性了。雖然每個國家民族都有自己的音樂，但世界上大多數(shù)人仍然不知道記譜法?！?/p>

《簡明音樂教學(xué)詞典》中把記譜法解釋為：“記錄音樂的方法。由于民族地區(qū)、歷史時期、音樂內(nèi)容、樂器、演奏方法等因素的不同，記譜法也呈現(xiàn)出多種風(fēng)格。如文字譜、數(shù)字譜、符號譜、吉他譜、鑼鼓譜等?！?/p>

《外國音樂詞典》這樣解釋記譜法：“記譜法（notation），用來標(biāo)記音高和節(jié)奏的音樂記法；用符號、文字、數(shù)字或圖形來記錄音樂的過程，其結(jié)果稱為樂譜。不同的國家、不同的民族、不同的時代，符號也有很大的不同。樂譜中所記錄的音樂的各種元素，包括聲音的絕對或相對高度、聲音的持續(xù)時間、聲音的強(qiáng)度、聲音的裝飾、樂器的演奏方法和表情的記錄?！?/p>

《音樂辭典》（王沛?zhèn)惥帲┲杏涗洖椋骸皹纷V，利用各符號和文字，以表明音樂之高低長短等變化者，謂之樂譜?！?/p>

筆者認(rèn)為，記譜法是一種將人們所演唱演奏的音樂記錄下來的固態(tài)形式。在不同的歷史時期，記譜法所記錄的音樂的準(zhǔn)確性和完整性是不同的，例如文字譜時代，只有大約音高而沒有準(zhǔn)確的節(jié)奏，更沒有系統(tǒng)的記錄節(jié)奏的符號，這就是古代記譜法的特點(diǎn)，也是研究的難點(diǎn)。雖然它無法完整地還原出音樂的全部內(nèi)容，但無疑對音樂的保存與傳播起到了重要的推動作用。

（一）中國記譜法

中國的記譜法種類繁多，對于其類別的劃分方式也多種多樣。有人按照載體是否為書面劃分為書面譜和非書面譜，有人按照樂器種類的不同劃分為鑼鼓譜、弦索譜、管色譜、琴譜。因樂譜種類和分類方法繁多，本文還要詳細(xì)介紹幾種記譜法，在此便不做贅述。

1.《禮記·投壺》譜

《禮記·投壺》譜是記錄周代魯國薛國流行的魯鼓和薛鼓的演奏手法譜，是至今為止發(fā)現(xiàn)的年代最久遠(yuǎn)的記譜法，也是最早的節(jié)奏譜。此記譜法記載的音樂主要以擊敲為主，是一種打擊樂鼓譜，又名禮記鼓譜。東漢末年儒學(xué)家鄭玄注：“此魯、薛擊鼓之節(jié)也，圓者擊鼙（讀 pi 二聲，古代軍中的一種小鼓），方者擊鼓。古者舉事，鼓各有節(jié)，聞其節(jié)而知其事也?！币馑际牵哼@是魯國和薛國的禮節(jié)，這個鼓譜的圓形符號為擊鼙鼓；方形符號為擊大鼓。在各類活動之前都要用鼓來開始，而且鼓點(diǎn)不一樣，聽到什么鼓聲就知道是在舉行什么活動。遺憾的是這個譜子沒有記錄或者說標(biāo)記時值長短，現(xiàn)在無法準(zhǔn)確演奏，不過截至目前，它是文獻(xiàn)記載的年代最早的打擊樂譜（見圖2.1）。

2.苗族結(jié)帶記譜

結(jié)帶記譜（見圖2.2）是苗族一種非常古老的記譜方式，主要用來記錄巫師祭祀時演唱的歌譜。結(jié)帶記譜法是將六根不同顏色的布條系在一條花邊布條上，用來表示不同的音高，用布條長短表示音的不同時值，再用一條特殊顏色的布條表示休止，有點(diǎn)類似于遠(yuǎn)古時期的“結(jié)繩記事”。另外值得一提的是，結(jié)繩記譜這種特殊的記譜法往往只有記錄并使用它的巫師一人能夠理解，而其他人只能通過記錄者的傳授才能看懂。因此這種記譜法只在少數(shù)人之間傳播，在民間并沒有大量使用。

3.“聲曲折”

“聲曲折”是西漢時期流行的一種記譜法。從《漢書·藝文志》中提及的書目《河南周歌詩七篇》之后又有《河南周歌聲曲折七篇》。在明代正統(tǒng)年間道藏的《玉音法事》（見圖2.3）中可見，“聲曲折”譜是通過曲線高低轉(zhuǎn)折來記錄音律的，故又稱其為“曲線譜”。

4.文字譜

文字譜于魏晉南北朝時期出現(xiàn)，它的出現(xiàn)開啟了中國記譜法向系統(tǒng)性、完整性和準(zhǔn)確性發(fā)展的道路。它是用文字記述彈琴的指法的弦位的一種記譜法，即用文字詳細(xì)描述古琴演奏的手法。由于記譜中的手法在時間間隔上有一定規(guī)律，因此文字譜不但間接記錄了音高，也暗示了一部分節(jié)拍、節(jié)奏的信息③。這種記譜的方法極其繁瑣，往往要很長一段話才能標(biāo)明一個音。南朝丘明所傳琴曲《碣石調(diào)·幽蘭》（見圖2.4）用了4900多個漢字記述，是現(xiàn)存最早的一首，也是唯一一首用文字譜記錄的作品。

5. 減字譜

減字譜（見圖2.5）是唐代曹柔在“文字譜”的基礎(chǔ)上革新創(chuàng)造的一種古琴記譜法。這種記譜法用減筆字畫依據(jù)一定的規(guī)律拼湊成各種具有不同代表意義的符號，能夠清晰表達(dá)出琴弦、音色、在古琴上的音位以及演奏手法。減字法大體定型于南宋時期，《白石道人歌曲》中《側(cè)商調(diào)·古怨》（見圖2.6）是流傳至今的唯一一首宋代減字譜琴曲，也是目前僅見的最早期的減字譜。減字譜的出現(xiàn)使我國大量琴曲得以保存并流傳后世。直到今天，也不乏有用“減字譜”記錄的琴譜使用。

6.律呂字譜

專家研究發(fā)現(xiàn)，在西周時期，人們就已經(jīng)把十二律的名稱鑄在鐘上，因此專家推斷，律呂字譜可能在更早的時候就已經(jīng)出現(xiàn)并使用了?，F(xiàn)在知道的律呂名稱有：黃鐘、大呂、夾鐘、仲呂、林鐘、南呂、應(yīng)鐘、太簇、姑洗、蕤賓、夷則、無射?，F(xiàn)今發(fā)現(xiàn)的最早記載律呂字譜的是南宋朱熹《儀禮經(jīng)傳通解》中所記載的《風(fēng)雅十二詩譜》（如圖2.7）。此外，還有宋代姜夔的《越九歌》也是采用的律呂字譜。

7.工尺譜（gong chě pu）

工尺譜的具體出現(xiàn)年份并沒有明確的資料記載，但它在中國傳統(tǒng)音樂的記錄和發(fā)展過程中產(chǎn)生了不可替代的積極推動作用。與其他記譜法不同的是，工尺譜不僅僅是一種記譜方式，更是一種記譜體系。工尺譜使用的范圍很廣，如清代組織民間藝人和著名樂工共同編著的《九宮大成南北詞宮譜》、南宋姜夔所著《白石道人歌曲》、北京智化寺管樂譜等都是使用的工尺譜體系下的記譜法。工尺譜的譜字：“上、尺、工、凡、六、五、乙（讀作shang、chě、gong、fan、liu、wu、yi）”等，可相當(dāng)于 do、re、mi、fa、sol、la、si，若高一八度，則在譜字前加“亻”，用來記錄更大音域的樂曲。

（二）西方記譜法簡述及演變過程

據(jù)可考文獻(xiàn)記載，西方記譜法同中國記譜法相似，都經(jīng)過了口傳心授、代代相傳的階段。從公元前五世紀(jì)開始，以希臘、羅馬為中心的地中海一帶成為西方最發(fā)達(dá)的地區(qū)，豐富多元的文化使音樂與人們的生活不可分割。古希臘人認(rèn)為“凡追求真和善有關(guān)的活動，以及人格的健全都少不了音樂”。最早的記譜法是在公元三世紀(jì)開始使用。從此，音樂在西方人民的生活中有了很高地位。

1.古希臘字母譜

古希臘人使用的記譜法有兩種，分別是聲樂記譜法和器樂記譜法。樂譜使用字母記譜，用24個字母表達(dá)24個不同的音。

3.四線譜

隨著教會音樂的記錄與傳播，人們對記譜法的需求越來越多，對記譜法的要求也越來越高。在繼承了前期記譜法的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，有音高的記譜法出現(xiàn)，成為具有革命意義的成果。公元十一世紀(jì)時出現(xiàn)了線譜。最初是一線譜，用一條紅線貫穿紐姆符，由此，紐姆譜有了音高的意義，后來又增加一條黃線（或綠線），用來記錄更多的紐姆符。再后來，圭多在此基礎(chǔ)上又添加了三四線，記錄更多更復(fù)雜的紐姆符。相較于最初的紐姆譜而言，四線譜以四條線標(biāo)示相對音高，使人們對精確記錄音樂中旋律的音高成為了可能，使音樂擺脫了依賴口傳心授、沒有固定音高的階段，但是此時的四線譜雖能表示準(zhǔn)確音高，卻依舊無法表示準(zhǔn)確時值，人們?yōu)榱擞涗浌?jié)奏，最終在五線譜中添加了節(jié)拍節(jié)奏標(biāo)識，如圖2.10。至此，最終的五線譜已有了雛形，雖與現(xiàn)在使用的五線譜還有很大不同，但已經(jīng)非常接近了。

4.有量記譜與五線譜的誕生

公元十三世紀(jì)，弗蘭科提出有量記譜，即添加一些特殊的圖形符號在樂譜中，使其起到保留音樂原有節(jié)奏的作用。這樣一來，樂譜中各個音符都有了其自身的節(jié)奏意義，樂譜中記錄旋律的音符劃分也明確了，這是節(jié)奏方面一個巨大的進(jìn)步。當(dāng)時的節(jié)奏劃分在現(xiàn)在來看是有些難懂的。音符按照時值長短大體分為三類，即按照三分法的原則分為長音符、短音符和倍短音符。這種分法雖不完全細(xì)致，但也足以記錄當(dāng)時音樂的大致旋律，并被當(dāng)時許多音樂家采納使用。在1450年左右，那些有量音符是被黑色填充的，稱為“有量”黑符，隨后又在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了空心音符，稱為“有量”白符。

至此，五線譜的雛形便在紐姆譜和有量記譜的基礎(chǔ)上產(chǎn)生。公元十五世紀(jì)時，四線五線使用都很廣泛，最終定下了五線為通用，又在黑頭音符和白頭音符的基礎(chǔ)上，增添了比倍短音符還要更短的音符，就成了現(xiàn)在我們所熟悉的五線譜上的全音符、二分音符、四分音符和八分音符。五線譜在兩種記譜法的基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展，到公元十五世紀(jì)，五線譜的記譜體系逐漸形成，到十七世紀(jì)逐步趨于完善，十八世紀(jì)逐步定型并沿用至今。

（一）十八世紀(jì)中西方記譜法的特點(diǎn)概述

公元十八世紀(jì)，是中西方歷史上非常重要的開放思想、吸收世界文化的時期。同樣，中西方記譜法在十八世紀(jì)也都逐漸形成了屬于自己的、比較成熟的記譜法體系，能夠較為準(zhǔn)確、完整地記錄和傳達(dá)音樂所表述的內(nèi)容，對于細(xì)微情感與細(xì)節(jié)的表述也在逐步完善的過程當(dāng)中。

1.十八世紀(jì)中國記譜法

十八世紀(jì)的中國，正處在清王朝的統(tǒng)治下，這時的中國發(fā)展形勢一片大好，是迅猛發(fā)展蒸蒸日上的時期。十八世紀(jì)的中國迎來了清朝歷史上最著名的康乾盛世，那時中國的GDP甚至達(dá)到了世界總量的三分之一。

十八世紀(jì)的中國，對音樂記錄的內(nèi)容非常豐富：有對樂器演奏的記錄，有對聲樂演唱的記錄，還有將聲樂、器樂、舞蹈、表演結(jié)合起來的記錄（圖3.1為工尺譜記錄的歌曲）。因?yàn)槊鞒瘯r期的腐敗，西方的文化大量傳入，中西方文化開始融合。西方文化的滲透打開了人們的視野，產(chǎn)生了越來越高的藝術(shù)追求。為了滿足各種需要，記譜法的種類也有很多：有中國傳統(tǒng)的工尺譜和減字譜等，也有西方傳入的五線譜和數(shù)字簡譜，清末西方傳教士在中國刊行的數(shù)量繁多的贊美詩集，大部分都用五線譜記錄，如《圣詩譜·附樂法啟蒙》。此外，更有各種記譜法“入鄉(xiāng)隨俗”，同中國傳統(tǒng)記譜法相結(jié)合。

經(jīng)過時間的洗禮，各種記譜法在十八世紀(jì)都已經(jīng)有了比較成熟完整的系統(tǒng)，被人們所認(rèn)識和接受，所以應(yīng)用十分廣泛。同樣，由于十八世紀(jì)中國的經(jīng)濟(jì)比較發(fā)達(dá)，科學(xué)技術(shù)發(fā)展迅速，人們對于知識的渴望促進(jìn)了印刷技術(shù)的進(jìn)步，樂譜集得以大量印刷出版，這對明清時期音樂的保存和傳播都作出了巨大的貢獻(xiàn)。

2. 十八世紀(jì)西方記譜法

縱覽西方藝術(shù)歷史，能夠清晰地看出，中世紀(jì)時的音樂受當(dāng)時的宗教理論影響，形成了有明顯宗教特色的教會音樂。在這個時期，由于西方的經(jīng)濟(jì)文化不斷發(fā)展，城市應(yīng)運(yùn)而生。城市的產(chǎn)生讓人們對不同地方的文化有了更大的好奇心，從而促進(jìn)了不同地區(qū)之間音樂文化的交流和發(fā)展，記譜法作為音樂傳播的極佳載體，在此時起到了至關(guān)重要的作用。如此迅速的傳播，使得音樂逐漸擺脫了中世紀(jì)社會的黑暗，被更多的民眾喜愛，世俗音樂便在這樣的背景下產(chǎn)生，為西方音樂后來的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。到了啟蒙時期，資本主義的發(fā)展促使歐洲各國城市發(fā)展的繁榮，為了滿足大眾的需要，音樂開始走出教堂和宮廷，走進(jìn)人們的生活中，器樂、音樂劇等具有世俗性和群眾性的新音樂體裁產(chǎn)生，不但豐富了大眾生活，也開辟了記譜法更大的可能性，為記譜法添加了許多新的技法和感情標(biāo)記，也更豐富了記譜法的使用范圍，使它廣泛地為各種不同體裁的音樂服務(wù)。

十八世紀(jì)的西方音樂正處于風(fēng)格復(fù)雜的巴洛克時期，各種各樣的音樂體裁交錯橫行，通奏低音的流行統(tǒng)一了和聲思維。也不再強(qiáng)求統(tǒng)一和均勻，“Rubato”這種伸縮自如的速度記號開始頻繁出現(xiàn)在歌劇的宣敘調(diào)或器樂曲的即興段落中。作曲家們將自己的情感欲望潛在地表現(xiàn)在音樂中，通過新的節(jié)奏記號強(qiáng)調(diào)音樂的個性化。巴洛克時期還出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的音樂家，有人們熟知的拉莫、維瓦爾第、蒙特威爾第等人，更有對現(xiàn)代音樂具有深刻影響力的巴赫與亨德爾。他們的音樂風(fēng)格不盡相同，有的雄偉莊嚴(yán)，有的高貴典雅，有的外向通俗，呈現(xiàn)出復(fù)雜多樣的背景、強(qiáng)烈的創(chuàng)新精神和個性特征。可以說，這些音樂家的大部分創(chuàng)作都體現(xiàn)了封建主義勢力與新型資本主義勢力之間的斗爭和社會矛盾，表現(xiàn)了復(fù)雜的社會現(xiàn)實(shí)生活，尤以巴赫的音樂為甚。

巴洛克時期記譜法的變化是由節(jié)奏變化導(dǎo)致的，歷史上典型的巴洛克音樂節(jié)奏一般分為規(guī)整的和自由的兩種。此時期出現(xiàn)的小節(jié)線和拍號是此時記譜的一大進(jìn)步，并且沿用至今。

（二）從十八世紀(jì)中西方不同時代背景分析記譜法異同

任何藝術(shù)都是在一定時代背景下產(chǎn)生，它的內(nèi)容和體裁必然會受社會因素的影響，誰都不能否認(rèn)時代背景的重要性。中西方因地域原因，社會文明發(fā)展程度存在許多差別，各個地方也擁有屬于自己獨(dú)特的文明，因此也擁有著獨(dú)一無二的時代背景。

1.社會、政治因素影響

從音樂誕生時的意義來看，音樂是為社會和政治服務(wù)的，在不斷發(fā)展的過程中，反映出的往往是音樂與社會的相互作用關(guān)系。在中國明清時期之前的一段時間，人們反對封建禮教，對音樂的需求量增加，手工業(yè)資本主義的萌芽使封建文人投身于科技、文化，音樂的發(fā)展迅速興旺。因此，到了明清時期，我國民間音樂文化中的說唱、戲曲、器樂、民歌、歌舞五大類均已形成自己的獨(dú)特體系。十八世紀(jì)的中國正處于發(fā)展繁榮的康乾盛世，商業(yè)手工業(yè)的發(fā)達(dá)使城市空前繁榮，也帶來了市民音樂的繁榮，街道上到處都是音樂活動的場所，高雅的文人音樂，通俗的鄉(xiāng)土音樂在這里融合交流，形成獨(dú)特風(fēng)貌。

與其他朝代不同的是，清朝由滿族和蒙族所統(tǒng)治。滿族統(tǒng)治者為了鞏固政權(quán)，不得不籠絡(luò)漢族的上層人士，而一部分漢人為了保住地位，也不得不對統(tǒng)治者俯首稱臣。一來二去，就形成了所謂的“滿漢一體”。政治上的“一體”必然會導(dǎo)致音樂文化的交流，所以在清朝時期，大量少數(shù)民族的音樂與漢族音樂產(chǎn)生碰撞，引起了許多文人的興趣，形成了空前的各民族音樂文化交流盛況。

同樣，西方的音樂也無法與政治因素脫開干系。十八世紀(jì)的歐洲政治混亂復(fù)雜，正處于從封建專制向資本主義過渡的時期。社會生活的復(fù)雜，也使文化藝術(shù)呈現(xiàn)出一個新舊藝術(shù)風(fēng)格交織的景象。它夸張任意，又華麗精美。在音樂方面，既要有宗教因素強(qiáng)的受難樂，又要有富有世俗特點(diǎn)的歌劇，特別是器樂音樂，擺脫了伴奏的附庸地位，擁有了獨(dú)立的體裁。旋律寫作偏向器樂化，大跳音程和半音經(jīng)常被器樂音樂所使用。在五線譜的作用下，復(fù)調(diào)的音樂傳統(tǒng)還保持著其固有的魅力，和聲已經(jīng)發(fā)展為四部，但其主要服務(wù)對象仍是宮廷。在此時期，巴赫創(chuàng)作了《十二平均律鋼琴曲集》，是一種新理論的創(chuàng)作嘗試，有力證明了十二平均律的合理性，推動了大小調(diào)體系的功能和聲的豐富與發(fā)展，使通奏低音的寫作成為規(guī)范。

從以上觀點(diǎn)來看，中西方的政治、社會因素有相似之處，但也存在差異。在所持觀點(diǎn)的表達(dá)上，西方更加簡潔明快。而在記譜法的表現(xiàn)上，西方的記譜法發(fā)展是與社會發(fā)展有聯(lián)系的。因此可以得出結(jié)論，記譜法的產(chǎn)生和發(fā)展都受到了社會和政治因素的影響和制約。任何一種藝術(shù)都不可能游離在社會之外，記譜法亦然。而音樂作為記錄人們感情和生活的載體，必然受人文因素的影響，它雖不能完整地體現(xiàn)出社會、政治，但與此必定有聯(lián)系。

2.語言、文化因素影響

中西方分隔在兩個半球，文明起源不同，在語言文字上也必然有著非常大的區(qū)別。受此影響，中西方的記譜法也產(chǎn)生了很大的不同。中國的記譜法除了中國的聲狀字譜之外，其他都受到中國漢字的影響。例如在我們熟悉的工尺譜、半字譜、減字譜和文字譜等中，都能輕松發(fā)現(xiàn)漢字的元素。在使用時，漢字根據(jù)每種記譜法的不同需求做出調(diào)整，賦予了一個字以音高、節(jié)奏、旋律，甚至演奏手法上面的意義。另外，還根據(jù)中國語言特征的不同，對字符進(jìn)行了最適合記錄音樂的改進(jìn)，而中國傳統(tǒng)中的平仄對仗，也在記譜法中有所體現(xiàn)。工尺譜中的“上、尺、工、凡、六、五、乙”都是中國的漢字，中國的記譜法有很多都在工尺譜體系中，由此可得，中國的其他記譜法也離不開漢字，語言和文字是中國記譜法中非常重要的影響因素，也是中國記譜法的特征之一。

相比起中國記譜法中文字所起的巨大作用，西方記譜法中雖然也有文字的蹤跡，但更為主要的是創(chuàng)新的符號。從西方早期的記譜可以看出，文字仍是發(fā)揮巨大作用的，古希臘時期的記譜法使用字母記譜，后來又出現(xiàn)使用“A、B、C、D、E、F、G”等英文字母記錄音名，這些都是文字起到的作用。但從紐姆譜時期開始，人們便逐漸使用一些特定的符號來記錄旋律，這就是早期根據(jù)旋律的走向而作的形象記譜。后來又出現(xiàn)一線二線四線，這都不是語言文字范圍之內(nèi)的標(biāo)記，西方記譜法的字母和符號相結(jié)合的記錄逐漸發(fā)展直到成熟，這也是西方記譜法中一大特征。

（三）從十八世紀(jì)中西方音樂的不同類型分析記譜法異同

中西方的記譜法，除了受政治、社會、語言、文字等因素影響之外，還受音樂類型不同的影響。

中國音樂的最大特點(diǎn)，就是織體橫向性思維。中國的音樂作品大多具有單聲性，因此旋律顯得格外重要。正是曲調(diào)化、旋律性、單聲部流動的特點(diǎn)，使旋律的表情意義更加得到重視，旋律成為音樂審美中最重要的方面。

在十八世紀(jì)的中國，民間俗曲與時調(diào)小曲逐漸走進(jìn)大眾視野，許多唱本和歌曲集在民間廣為流傳，那時的小曲記錄，除了大量使用簡記調(diào)名、曲名的方法外，還出現(xiàn)了使用工尺譜將詳細(xì)曲調(diào)記錄在唱詞旁的方法，這種方法清晰明了，在百姓間頗受歡迎。

與中國音樂的橫向性思維不同，縱向性音樂思維是西方音樂的重要特征。巴洛克時期以前，西方音樂一直以聲樂為主，所以單聲音樂一直處于不可撼動的位置。用來記錄這些聲樂作品的紐姆譜也不斷發(fā)展完善，使其對這些單聲音樂的記錄更加完整。但巴洛克時期到來之后，樂器的獨(dú)特優(yōu)勢被大家發(fā)現(xiàn)，器樂作品發(fā)展迅速，尤以意大利的器樂合奏最甚。這些作品在意大利原有的傳統(tǒng)主調(diào)音樂作品上添加了高低兩個外聲部旋律，這樣一來，原有的記譜方式就無法滿足需要了，人們便在記譜時在低音上標(biāo)出數(shù)字，表示各個低音音符上應(yīng)該演奏的和弦，被稱為“通奏低音”。通奏低音寫法的流行，成為橫向多聲部的旋律思維進(jìn)入縱向和聲考慮的自然通道，縱向性與多聲性成為西方音樂的最大特點(diǎn)。復(fù)調(diào)音樂誕生后，“通奏低音”的記譜方式已經(jīng)不再適合作為一種音高記譜法了，尤其不再適合復(fù)調(diào)音樂，更加清晰全面的五線譜被廣泛使用。

1.中西方曲式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)異同

中國的曲式結(jié)構(gòu)，一直以來追求的都是自然與隨心，散拍子與固定節(jié)奏往往形成對比，注重音樂上的反復(fù)和再現(xiàn)?？傮w結(jié)構(gòu)就像是散文，既有自由的漸快漸慢，也有戲劇性的突然變速，這些都極具中國傳統(tǒng)文化的韻律感。在中國音樂的結(jié)構(gòu)上，也不像西方那樣有明顯劃分的動機(jī)和主題，而往往是起承轉(zhuǎn)合，給人比較豐富的想象空間和極其鮮明的完整感。西方的曲式結(jié)構(gòu)相較于中國更加規(guī)整，往往是從一個“動機(jī)”開始，以此為基礎(chǔ)不斷延伸發(fā)展，結(jié)構(gòu)富有邏輯性，沖突性也極強(qiáng)，具有明顯的層次。在西方的大部分音樂作品中，我們能看到它常常是分部分節(jié)的，例如奏鳴曲式的呈示部、展開部、再現(xiàn)部，又例如再下一層的第一主題、第二主題等，就如同樹杈一樣，層級分明，這也能清晰體現(xiàn)出在西方審美中的邏輯性和條理性。

2.中西方調(diào)式體系的異同

中西方在調(diào)式體系上有著非常大的不同，中國的五聲調(diào)式和西方的七聲調(diào)式在風(fēng)格特點(diǎn)上有著鮮明的區(qū)別。中國的五聲調(diào)式具有帶“腔”性。何為帶“腔”性？這是中國音樂體系在演唱和演奏方面的特點(diǎn)，是使用在音高方面有變化的“腔音”，這種音在采用五聲調(diào)式的音樂作品中均可聽到，如民歌當(dāng)中的滑音、甩腔，戲曲中的疊腔、抖音，器樂中的吟、揉、蹴、蹭。這種“腔”調(diào)，從中國音樂體系的演唱演奏風(fēng)格來看，常常是一個“音”自身的變化，不是不同“音”的組合。腔音有很強(qiáng)的音樂表現(xiàn)力，對使用中國五聲調(diào)式的作品來說，它已升華為一種音樂審美觀念。

中國的音樂除了帶“腔”性的特點(diǎn)之外，音調(diào)組織的五聲性“三音組”也是非常重要的特征。三音組分兩類，第一類由大二度和小三度疊置構(gòu)成（如圖3.4A），第二類則由兩個大二度疊置構(gòu)成（如圖3.4B）。第一類三音組比較典型，因?yàn)檫@是中國音樂體系特有的。這類三音組又分兩種結(jié)構(gòu)形式，第一種是大二度在上方，小三度在下方（如圖3.1A①），第二種是大二度在下方，小三度在上方（如圖3.1A②）。所有的三音組均可以上行和下行。并且在三音組基礎(chǔ)上，成為四音列，比如：3561、5612、6532、5321等，以此構(gòu)成中國音樂的特有風(fēng)格。

以上的帶“腔”性、“三音組”，都是中國音樂橫向性思維的顯著特征。西方的七聲調(diào)式則以縱向思維為主要特征，大量和聲的運(yùn)用使音樂作品內(nèi)部更加豐滿，多調(diào)性的音樂極具表現(xiàn)力，正因如此，音樂的協(xié)和性也在樂隊(duì)中體現(xiàn)得淋漓盡致。相對中國五聲調(diào)式而言，七聲調(diào)式的記譜確實(shí)比較精確和復(fù)雜。二者都是帶有豐富民族特色的文化，我們并不能分出高低優(yōu)劣。中國傳統(tǒng)文化自古以來就帶有簡明、樸素的特點(diǎn)，追求的是學(xué)習(xí)者自己領(lǐng)悟、發(fā)現(xiàn)客觀事實(shí)。所以中國的音樂也是這樣，簡潔明了，以最直接的方式向聽眾展現(xiàn)想表達(dá)的音樂內(nèi)涵。與中國的簡單自然不同，西方音樂從一開始就追求精細(xì)和準(zhǔn)確，喜歡講究格式、邏輯和形象化，這是西方音樂的鮮明特征。從考古文獻(xiàn)來看，中國的十二音體系的出現(xiàn)早于西方，但仍去繁就簡，選擇了五聲調(diào)式，一方面是因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)的審美風(fēng)格，另一方面是認(rèn)為音樂中的宮商角徵羽與傳統(tǒng)陰陽五行有著某種聯(lián)系。在西方音樂中，調(diào)式是一種必不可少的元素。西方音樂一直力求將所要表達(dá)的內(nèi)容清晰明確地描述出來，在動機(jī)的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展，極具邏輯性和條理性。

（四）記譜法的對比發(fā)展對于中國傳統(tǒng)音樂傳播的意義和影響

記譜法作為音樂的載體，它的出現(xiàn)使音樂得以傳承。中西方因?yàn)闅v史背景不同，語言文化不同，在不同的歷史時期，曾產(chǎn)生了許多不同體系的記譜法。這些記譜法的出現(xiàn)和發(fā)展，極大地促進(jìn)了各國之間的文化交流，對世界音樂的發(fā)展起到了重要的作用。

在我國的音樂發(fā)展史上，記譜法的作用功不可沒。清乾隆年間發(fā)行的《新定九宮大成南北詞宮譜》是我國現(xiàn)存古代音樂最完整的樂譜集，書中保存了從唐宋詞、金元曲、明清傳奇到散曲、南戲等四千多首作品，較完整地記錄反映了唐朝以來的傳統(tǒng)音樂積淀，是中華民族的瑰寶。其中所使用的各種記譜法，也為后來音樂的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

進(jìn)入20世紀(jì)后，留學(xué)歸來的沈心工將簡譜運(yùn)用到學(xué)堂樂歌的教學(xué)之中。簡譜相比起文字譜、工尺譜而言，更加簡單易學(xué)，方便易懂，很快被人們所接受，因其內(nèi)容貼近時事，更容易被大家理解，因此很快就傳播開來，更加推動了音樂的傳播。

記譜法就這樣承載著音樂一直流傳發(fā)展，但其所能記錄的內(nèi)容也是有限的。工尺譜無法記錄格里高利圣詠，同樣，紐姆譜也不能留下《碣石調(diào)·幽蘭》，音樂體系的不同是限制記譜法更廣泛使用的關(guān)鍵，用合適的記譜法去記錄音樂，才更能表達(dá)出其中的意義。在當(dāng)今的音樂教育中，已經(jīng)很少見到傳統(tǒng)記譜法的影子，西方音樂用五線譜，中國音樂用簡譜似乎已經(jīng)成為了人們心中無需解釋的定論。西方的五線譜是西方音樂家在多年的創(chuàng)作中發(fā)展創(chuàng)造而來，是最適合記錄西方音樂的記譜法，而當(dāng)今中國所廣泛使用的簡譜，又是否能完整地傳達(dá)傳統(tǒng)音樂的內(nèi)容呢？這里并不是想否定簡譜的作用，而是惋惜很少有人會在學(xué)習(xí)的過程中琢磨鉆研樂曲本來記譜的面貌，這其實(shí)已經(jīng)失去了記譜法應(yīng)用的作用。中國傳統(tǒng)記譜法在20世紀(jì)40年代遭受了很大的打擊，大量的新式記譜法的出現(xiàn)與使用，使傳統(tǒng)記譜法受到冷落，專業(yè)的音樂學(xué)校已經(jīng)很少使用和發(fā)展傳統(tǒng)記譜法，使用傳統(tǒng)記譜法的也只有民間音樂團(tuán)體。由此，人們對中國傳統(tǒng)記譜法的陌生感越來越強(qiáng)，甚至產(chǎn)生了崇拜西方的思想。認(rèn)識和學(xué)習(xí)傳統(tǒng)記譜法的人越來越少，所以傳統(tǒng)音樂的繼承出現(xiàn)危機(jī)，也是很容易理解的了。

我們必須承認(rèn)的是，西方記譜法在中國的傳播比中國傳統(tǒng)記譜法的傳播要廣得多。中國人用西方記譜法創(chuàng)作的音樂更容易在世界舞臺得到發(fā)展，這毋庸置疑，可是我們本民族的東西就只能在文化交流夾縫中生存嗎？我認(rèn)為不是。一個民族的音樂，必然只有在本民族的記譜法上才能得到原汁原味的體現(xiàn)，其他民族的任何記譜法都不會是最合適的，哪怕它再精細(xì)規(guī)整，都會使其變了味道。西方記譜法在我國的傳播，取代了千百年來傳統(tǒng)記譜法的位置，使我們逐漸失去了理解傳統(tǒng)記譜法的能力，甚至無法在專業(yè)音樂教育中傳播發(fā)展它，這大大抑制了傳統(tǒng)音樂在本國的發(fā)展，無疑是可悲的。

近一個世紀(jì)以來，純粹的中國傳統(tǒng)音樂并沒有在文化交流的洪流中站穩(wěn)，繼承出現(xiàn)了斷層，傳統(tǒng)音樂并未獲得應(yīng)有的發(fā)展，所以也幾乎沒有正宗的傳統(tǒng)音樂與世界溝通交流，這是一件憾事。千百年來，記譜法作為載體，為人類留住了流動的音樂。因?yàn)橛涀V法，人們對音樂才有了更高的追求；也因?yàn)橛涀V法，許多傳統(tǒng)音樂得以保留，讓后人在此基礎(chǔ)上總結(jié)精華，推陳出新；更是因?yàn)橛涀V法的出現(xiàn)，我們才能看到聽到中西方這么多的優(yōu)秀作品。隨著記譜法的不斷發(fā)展，其內(nèi)容也越來越完善，記錄的準(zhǔn)確性越來越高，這才推動了音樂的創(chuàng)新發(fā)展。從中國記譜法的發(fā)展來看，在工尺譜出現(xiàn)以前，我們是很難從文字譜、減字譜的基礎(chǔ)上發(fā)展創(chuàng)新出新內(nèi)容的，因?yàn)橛涀V法本身就無法傳達(dá)原汁原味的音樂內(nèi)容，無法提供框架完整的音樂面貌，這又如何進(jìn)行創(chuàng)新呢？對比西方的15世紀(jì)至18世紀(jì)，記譜法在創(chuàng)作中逐漸完善，正是記譜法的發(fā)展，使后來的西方音樂突飛猛進(jìn)，誕生了許多經(jīng)典作品。因此我們可以得出，如果想要發(fā)展本民族的音樂，就必須在傳統(tǒng)記譜法上下功夫，首先很重要的就是要提高人們對傳統(tǒng)記譜法的熟悉度，讓它不再是人們音樂思維的“冷門”知識，在傳統(tǒng)記譜法大眾化的基礎(chǔ)上，不斷完善，才能使傳統(tǒng)音樂得以創(chuàng)新發(fā)展。

記譜法作為音樂的載體，一直跟隨著人們的需要而不斷發(fā)展，在人類的探索中從無到有，再逐漸完善。早期的記譜法雖然簡陋，但是也已經(jīng)滿足了當(dāng)時人們的音樂需要，那就是合適恰當(dāng)?shù)挠涀V法。比如最早的古希臘記譜中，根據(jù)音樂類型分為聲樂和器樂兩種譜，就已經(jīng)足夠當(dāng)時的音樂記錄使用了；又比如中國的傳統(tǒng)音樂追求自由、即興，記譜法便遵循這一特點(diǎn)進(jìn)行記錄。后來隨著人們對于音樂的熱情越來越高，要表達(dá)的內(nèi)容越來越豐富，對記譜法的準(zhǔn)確度要求也越來越高，推進(jìn)著記譜法不斷向著更完善更準(zhǔn)確發(fā)展。

我們從中西方對音樂的理解分析，看到中西方對音樂元素的使用是不同的。比如曲式結(jié)構(gòu)，中國的曲式結(jié)構(gòu)注重散與快慢節(jié)奏的結(jié)合，注重二次創(chuàng)作，西方的曲式結(jié)構(gòu)更加強(qiáng)調(diào)精細(xì)和規(guī)整，具有極強(qiáng)的邏輯性。又比如旋律，中國傳統(tǒng)音樂的旋律線往往是綿長的，長線條的單旋律線給人以意猶未盡之感，西方則注重了和聲的豐滿與色彩，加大了音樂的表現(xiàn)力。由此，筆者認(rèn)為，中國音樂的旋律性更加適合文字譜和近代以來的簡譜記譜，而西方音樂的復(fù)雜性、和聲性也決定了五線譜為最合適的記譜法。

從對記譜法的研究中，我們可以發(fā)現(xiàn)，不同的地域和人文環(huán)境對于音樂的影響也是不同的，這很大程度上決定了記譜法。中國人對于韻律感的追求常見在記譜法中，西方人的邏輯條理也映射在西方的記譜法上。記譜法就是為思想服務(wù)的，對音樂的認(rèn)識和表達(dá)不同，記譜法也就會有差異。

記譜法作為音樂的載體，一直以來都為音樂發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)，它記錄著不同時期不同歷史環(huán)境中的不同音樂，為我們理解分析各種音樂的風(fēng)格特點(diǎn)打下了基礎(chǔ)。正是因?yàn)橛杏涀V法，現(xiàn)在的我們才能夠看到這么多幾百年前的音樂作品，才會有研究音樂歷史的方向。音樂的發(fā)展催生了記譜法，記譜法的發(fā)展又會反過來推動音樂的傳承，這正是二者不可分割的關(guān)系。

對于記譜法的研究，幾十年來一直有人在努力著，記譜法不僅是對音樂的記錄，更是對歷史，社會和文化等內(nèi)容的綜合研究。在信息如此豐富和發(fā)達(dá)的今天，我們能夠非常容易地接收到外來的文化內(nèi)容。同樣，我們也必須在這樣的歷史條件下守住傳統(tǒng)文化內(nèi)容。我們只有在中國傳統(tǒng)音樂和記譜法的基礎(chǔ)上，吸收西方音樂記譜法的長處，與現(xiàn)代的審美和需求相結(jié)合，才能不斷“推陳出新，革故鼎新”，不斷推動中國傳統(tǒng)記譜法向前發(fā)展。

注釋

①柳羽：《音樂研究》，1982年，第2期。

②蒲亨強(qiáng)、蒲亨建：《<玉音法事>曲線譜源流初探》，《中國音樂學(xué)》，1992年，第3期。

③馬春蓮：《論音樂記譜法的演進(jìn)與發(fā)展》，《漳州師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）》，2003年，第4期。

④沈草農(nóng)、查阜西、張子謙：《古琴初級》，音樂出版社，1961年。

⑤陳應(yīng)時：《琴曲<側(cè)商調(diào)·古怨>考辯》，《音樂研究》，1986年，第6期。

⑥杜亞雄：《中國傳統(tǒng)樂理》，上海音樂出版社，2004年。

⑦【清】華秋萍編《借云館小唱》，轉(zhuǎn)引自香港大學(xué)美術(shù)博物館、香港大學(xué)音樂系與中國藝術(shù)研究院音樂研究所聯(lián)合主辦《古樂風(fēng)流：中國樂譜樂書樂人》，香港大學(xué)美術(shù)博物館，2001年9月第1版。

⑧武素霞：《西方記譜法研究》。

⑨臧藝兵：《漢字與中國音樂記譜法》。

作者簡介

孫卓君，山東人，本科，四川傳媒學(xué)院音樂系音樂學(xué)專業(yè)。