魯迅：《野草》以及語(yǔ)言和生命困境的言說(shuō)（下）

張棗 亞思明

第五節(jié) “阿??！哈哈！Hehe！He，hehehehe！”

在《野草》24篇散文詩(shī)之中，據(jù)稱有三篇——《我的失戀》 《狗的駁詰》和《立論》是屬于少數(shù)通俗易懂的，有著滑稽和諷刺的內(nèi)容。這一類文體旨在直接、高效地進(jìn)行溝通，而盡量避開其余文本所大量采用的隱喻、象征的創(chuàng)作手法。單從表面上來(lái)看，似乎確實(shí)如此，這幾篇短文共有的輕松暢快的可讀性也通常造成誤導(dǎo)，以為與《野草》其他篇章相比，它們?cè)陲L(fēng)格上另成一派，也特別具有時(shí)代批判性a。不過(guò)，《野草》作為極有詩(shī)學(xué)企圖的一部著作，魯迅對(duì)其一體化的結(jié)構(gòu)布局表現(xiàn)出前所未有的關(guān)注。他本人也很鐘愛(ài)這部詩(shī)集，曾對(duì)蕭紅、蕭軍提及“《野草》的技術(shù)不算壞”b。如此看來(lái)，可以說(shuō)，迄今為止對(duì)這部獨(dú)一無(wú)二的作品的研究太過(guò)偏重于社會(huì)意義，卻對(duì)貫穿其中的元詩(shī)構(gòu)思的苦心孤詣完全視而不見，而元詩(shī)既從主題上構(gòu)成了創(chuàng)作的對(duì)象，又從形式上營(yíng)造了結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一。

這三篇文章事實(shí)上與其余部分共同構(gòu)成了一部偉大而統(tǒng)一的杰作。其中，作者的語(yǔ)言困境通過(guò)對(duì)社會(huì)荒誕、道德淪喪的尖銳嘲諷得以物化和客體化。而在其他各篇，客體化的實(shí)現(xiàn)是借助于對(duì)具體事物的投射。這種統(tǒng)一性也表明，魯迅在《野草》階段希望將他對(duì)社會(huì)和政治的鞭撻、他的自責(zé)、自我贖罪，以及他的著名的“國(guó)民性”批判都看作基本上主要是以語(yǔ)言危機(jī)為緣起，而且是源自他個(gè)人的語(yǔ)言困境。個(gè)人困境的陰云以這樣或那樣的方式環(huán)繞在他所處理的幾乎一切主題之上。例如《風(fēng)箏》一文，從題材上來(lái)看，應(yīng)是反思人間的宿怨與寬恕，結(jié)果卻是內(nèi)疚的一方“無(wú)恕可求”，受傷的一方“無(wú)怨可言”。這個(gè)故事以“我”的口吻道來(lái)，講述封建道德和專制制度下的“我”出于暴虐和憤怒，毀壞了小兄弟親手制作的美麗的風(fēng)箏，只因這種行為是對(duì)他的禁令的公然違抗。若干年后，當(dāng)兄弟倆都已成年，長(zhǎng)兄舊事重提，相信幼弟的寬恕的話語(yǔ)終能讓他從負(fù)罪感中獲得解脫。然而弟弟卻無(wú)從說(shuō)起，因?yàn)樗呀?jīng)什么都不記得了?！叭煌鼌s，毫無(wú)怨恨，又有什么寬恕之可言呢？”

與《風(fēng)箏》和《野草》集中的一些散文詩(shī)相比，上述遭到誤讀的三篇文章其實(shí)單就題目而言就更為明晰地呈現(xiàn)了元詩(shī)的語(yǔ)言反涉內(nèi)容，卻一直遭到研究者的漠視?！段业氖佟愤€有一個(gè)不太起眼的副標(biāo)題：“擬古的新打油詩(shī)”，表明這首詩(shī)的含義是基于互文性，從傳統(tǒng)和現(xiàn)代角度，以元詩(shī)的方式參與當(dāng)時(shí)有關(guān)戀愛(ài)問(wèn)題的討論。這是一首有意不以真實(shí)經(jīng)歷為模板，而是模擬東漢張衡的《四愁詩(shī)》格式，選取幾個(gè)求愛(ài)的典型事例，插科打諢，諷刺辛辣。字里行間滲透著《秋夜》里那只“夜游的惡鳥”一樣獨(dú)特、凌厲、毫不傷感而又元?dú)饬芾斓穆曇簦彩囚斞杆岢默F(xiàn)代詩(shī)學(xué)的前提c。

解讀《立論》 （“立論”的字面含義是提出自己的見解和主張，這是傳統(tǒng)官員作文應(yīng)試的必備技巧之一），也應(yīng)以元詩(shī)的方式進(jìn)行。在這篇文章中，魯迅認(rèn)為社會(huì)盛行的偽善之風(fēng)要?dú)w咎于中國(guó)文學(xué)語(yǔ)言缺乏求真的勇氣。夢(mèng)里，他戴著一個(gè)小學(xué)生的面具出現(xiàn)，初學(xué)如何表達(dá)觀點(diǎn)，卻不得要領(lǐng)，以此折射自己的失語(yǔ)之痛，以及他在那樣一個(gè)時(shí)代尋找自己聲音的深切絕望。

立論

我夢(mèng)見自己正在小學(xué)校的講堂上預(yù)備作文，向老師請(qǐng)教立論的方法。

“難！”老師從眼鏡圈外斜射出眼光來(lái)，看著我，說(shuō)。“我告訴你一件事——

“一家人家生了一個(gè)男孩，合家高興透頂了。滿月的時(shí)候，抱出來(lái)給客人看，大概自然是想得一點(diǎn)好兆頭。

“一個(gè)說(shuō)：‘這孩子將來(lái)要發(fā)財(cái)?shù)?。他于是得到一番感謝。

“一個(gè)說(shuō)：‘這孩子將來(lái)要做官的。他于是收回幾句恭維。

“一個(gè)說(shuō)：‘這孩子將來(lái)是要死的。他于是得到一頓大家合力的痛打。

“說(shuō)要死的必然，說(shuō)富貴的許謊。但說(shuō)謊的得好報(bào)，說(shuō)必然的遭打。你……”

“我愿意既不說(shuō)謊，也不遭打。那么，老師，我得怎么說(shuō)呢？”

“那么，你得說(shuō)：‘啊呀！這孩子呵！您瞧！多么……。阿??！哈哈！Hehe！he，hehehehe！”d

另一篇無(wú)疑具有社會(huì)批判性的散文詩(shī)《狗的駁詰》也可透過(guò)元詩(shī)視角來(lái)進(jìn)行詮釋。這篇文章呈現(xiàn)了“我”的失語(yǔ)狀態(tài)（“我一徑逃走，盡力地走”，無(wú)言以對(duì)在后面“大聲挽留”的狗）。這種失語(yǔ)是拜一只狗所賜，因?yàn)樗o道德低下、蔑視動(dòng)物的人類上了諷刺的一課。

狗的駁詰

我夢(mèng)見自己在隘巷中行走，衣履破碎，像乞食者。

一條狗在背后叫起來(lái)了。

我傲慢地回顧，叱咤說(shuō)：

“呔！住口！你這勢(shì)利的狗！”

“嘻嘻！”他笑了，還接著說(shuō)，“不敢，愧不如人呢?！?/p>

“什么??？”我氣憤了，覺(jué)得這是一個(gè)極端的侮辱。

“我慚愧：我終于還不知道分別銅和銀;還不知道分別布和綢;還不知道分別官和民;還不知道分別主和奴;還不知道……”

我逃走了。

“且慢！我們?cè)僬務(wù)劇彼诤竺娲舐曂炝簟?/p>

我一徑逃走，盡力地走，直到逃出夢(mèng)境，躺在自己的床上。e

散文詩(shī)《求乞者》按照傳統(tǒng)的闡釋不屬于易懂的那類文體，不過(guò)，無(wú)論就主題還是風(fēng)格而言，并不與上述三篇文章大相徑庭。在這首詩(shī)中，求乞者的形象令魯迅的無(wú)言以對(duì)重現(xiàn)眼前——這也證明他在結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性上所做的不懈努力。文中描寫了“我”與一個(gè)乞兒的相遇，他“攔著磕頭，追著哀呼”，想要求得一點(diǎn)救濟(jì)。而“我”非但不予同情，并且無(wú)動(dòng)于衷，甚至覺(jué)得“煩膩，疑心，憎惡”。這種負(fù)面情緒的強(qiáng)烈表達(dá)與魯迅別處“救救孩子”的激情吶喊形成鮮明的反差，若用一種完全不同于社會(huì)批評(píng)的方式來(lái)解讀此文，例如從“元詩(shī)構(gòu)思”的角度出發(fā)，會(huì)更有意義。這里的求乞者又是另一個(gè)語(yǔ)言能力被削弱的“我”，發(fā)不出真實(shí)的聲音，因此并不奇怪，“我”的注意力何以突然從乞兒那里收回，落回到說(shuō)話的“我”的身上。從句法與符號(hào)關(guān)系的一一對(duì)應(yīng)來(lái)看，第二部分說(shuō)話的“我”正是第一部分的他者（乞兒）——也是作者創(chuàng)造的“舊我”，而所有強(qiáng)硬和消極的情緒都是針對(duì)那個(gè)“舊我”而言的。

我想著我將用什么方法求乞：發(fā)聲，用怎樣聲調(diào)？裝啞，用怎樣手勢(shì)？……

另外有幾個(gè)人各自走路。

我將得不到布施，得不到布施心;我將得到自居于布施之上者的煩膩，疑心，憎惡。

我將用無(wú)所為和沉默求乞……

我至少將得到虛無(wú)。

微風(fēng)起來(lái)，四面都是灰土。另外有幾個(gè)人各自走路。

灰土，灰土，……

………………

灰土……f

第六節(jié) “我將向黑暗里彷徨于無(wú)地”

1925年3月18日，正是魯迅集中寫作《野草》的日子，這一天，他給許廣平寫了一封信。許曾做過(guò)他兩年的學(xué)生，后來(lái)成為他的終生伴侶。在信中，魯迅談及他的作品——顯然是指《野草》，屬于消極的范疇（黑暗與虛無(wú)）。此外，他還提到世界觀的矛盾性以及“偏激的聲音”：

我的作品，太黑暗了，因?yàn)槲抑挥X(jué)得“黑暗與虛無(wú)”乃是“實(shí)有”，卻偏要向這些作絕望的抗戰(zhàn)，所以很多著偏激的聲音。其實(shí)這或者是年齡和經(jīng)歷的關(guān)系，也許未必一定的確的，因?yàn)槲医K于不能證實(shí)：惟黑暗與虛無(wú)乃是實(shí)有。g

由此可以想見，魯迅明知自己的聲音偏激，但他有意為之，以此來(lái)對(duì)抗包圍著他的“黑暗與虛無(wú)”。這樣的一種聲音導(dǎo)向表明，魯迅有意劍走偏鋒，來(lái)應(yīng)對(duì)千瘡百孔的生活。上個(gè)世紀(jì)二十年代，對(duì)他來(lái)說(shuō)，艱難險(xiǎn)阻無(wú)處不在，危情之下，他不得不用聲音來(lái)做保護(hù)心靈空虛的盾牌，以抵抗從四處涌來(lái)的黑暗的敵軍（參見《希望》）。無(wú)論在這場(chǎng)戰(zhàn)事里他的立場(chǎng)如何正義，他對(duì)自己的獲勝?zèng)]有把握。他最大的恐懼之一是失去他的聲音。這個(gè)聲音，不過(guò)幾年之前，還是先知式的，充滿了自信，其振聾發(fā)聵的“吶喊”將無(wú)數(shù)人從昏睡中喚醒，并給他們指引了新的精神方向。但現(xiàn)在他必須變得偏激，正是通過(guò)語(yǔ)言資源的極端化運(yùn)用，如：歧義、晦暗、“苦悶的象征”h，他試著去言說(shuō)消極，卸掉強(qiáng)大的偽裝。如此一來(lái)，“我”對(duì)于自我同一性的缺失非常敏感，被塑造成了一個(gè)精神分裂者，呈現(xiàn)出自我分裂的狀態(tài)：不再是腳踏實(shí)地，而是感到原本的自己正在變成一個(gè)從自我分裂出去的、充滿敵意的、奪去“我”的存在和語(yǔ)言的他者，一個(gè)“影子-你”：

人睡到不知道時(shí)候的時(shí)候，就會(huì)有影來(lái)告別，說(shuō)出那些話──

有我所不樂(lè)意的在天堂里，我不愿去;有我所不樂(lè)意的在地獄里，我不愿去;有我所不樂(lè)意的在你們將來(lái)的黃金世界里，我不愿去。

然而你就是我所不樂(lè)意的。

朋友，我不想跟隨你了，我不愿往。

我不愿意！

嗚乎嗚乎，我不愿意，我不如彷徨于無(wú)地。i

這個(gè)“影子-你”開始以“我”的口氣說(shuō)話，成為他的聲音，令他失語(yǔ)，將他變成一個(gè)被奪去聲音的“你”。如此偏激地再現(xiàn)消極，映射出魯迅失去自我的內(nèi)心隱痛：“五四運(yùn)動(dòng)”失敗之后，從四面八方突然襲來(lái)的沒(méi)完沒(méi)了的暴風(fēng)驟雨使他變得沉默起來(lái)。

首先，魯迅因?yàn)樵谂畮煷箫L(fēng)潮中支持學(xué)生運(yùn)動(dòng)而被卷入政治斗爭(zhēng)的漩渦，失去了他自1912年以來(lái)在教育部但任的職位。雖然，他一直以為與官方的沖突不可避免，但如此突然地丟掉飯碗還是給了他當(dāng)頭一棒。單靠“賣文”為生，在他看來(lái)很難養(yǎng)活自己和家人。自此，國(guó)仇家恨付諸文字，筆端便流露出幾分存在主義的焦慮。而在知識(shí)分子圈里，他也陷入孤立。一開始只是影射、嘲諷，后來(lái)反對(duì)他的聲音越來(lái)越高亢，質(zhì)疑他在文學(xué)、學(xué)術(shù)和道德上的誠(chéng)信。這些批評(píng)者多為“現(xiàn)代評(píng)論”派的學(xué)者型作家，其中包括：陳源、胡適、徐志摩、顧頡剛和梁實(shí)秋j——其共同的特征是留學(xué)英美、博學(xué)多才、交游廣闊，追求所謂的自由與公平，一些人還和當(dāng)局者有著很好的關(guān)系。這是一場(chǎng)混亂的“聲音的戰(zhàn)爭(zhēng)”k，一直持續(xù)到三十年代，不斷有新的文學(xué)個(gè)體或流派卷入其中。其中不乏理智、文明的批評(píng)，但后來(lái)慢慢失去節(jié)制，轉(zhuǎn)為瑣碎無(wú)聊的個(gè)人攻擊。魯迅幾乎是一人獨(dú)戰(zhàn)群雄。通過(guò)這場(chǎng)論爭(zhēng)，他的雜文藝術(shù)在“一個(gè)也不原諒”的口號(hào)下不僅發(fā)揮到了外科手術(shù)的精準(zhǔn)程度，成功地將大多數(shù)對(duì)手逼進(jìn)啞口無(wú)言的絕境，而且還發(fā)展成了現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)最為成熟、備受歡迎的文類。只是魯迅本人同時(shí)也受到了永不愈合的傷害：他失去了他的多聲部的聲音，其復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)大大受損，這讓他陷入了一場(chǎng)深刻的危機(jī)。眾所周知，自1927年之后，他幾乎不再?gòu)氖绿摌?gòu)性的、隱喻的文學(xué)創(chuàng)作，而是完全投入單一的雜文寫作。

傷害他的聲音的還有其他一些因素。例如：他的孤獨(dú)感。從前的一些朋友，有些做了官，有些做了隱士，而魯迅總是“罪孽深重，禍延自己”，“每每終于發(fā)見純粹的利用，連‘互字也安不上，被用之后，只剩下耗了氣力的自己一個(gè)”l。他的“吶喊”變成“自言自語(yǔ)”m。曾以先鋒自居，如今落魄不堪，只能寫詩(shī)自嘲：“兩間余一卒，荷戟獨(dú)彷徨”n。隨后，又發(fā)生了魯迅與周作人之間的反目，原本親如手足的兄弟徹底決裂，更令他孤家寡人。至于個(gè)中緣由，哥倆均守口如瓶?；蛟S是因家庭瑣事引起了激烈的口角？為什么在《風(fēng)箏》一文，他將負(fù)罪感的解脫寄托于言語(yǔ)上的寬恕？這些疑問(wèn)不得而知，全憑主觀臆測(cè)。不過(guò)，可以肯定的是，魯迅在《野草》中表現(xiàn)出了解鎖這些秘密的傾向。

此外，還有最嚴(yán)重的一種傷害，即：關(guān)于年輕一代的知識(shí)分子，他的幻想破滅了。他曾信奉歷史進(jìn)化論，對(duì)青年有著理想化的想象。在他看來(lái)，他們是未來(lái)的化身，無(wú)論如何都比現(xiàn)在要好。他們當(dāng)中最杰出的代表有著直面現(xiàn)實(shí)的勇氣，敢講真話，本能地抗拒僵化和壓迫，渾身洋溢著熱情：“是的，青年的魂靈屹立在我眼前，他們已經(jīng)粗暴了，或者將要粗暴了，然而我愛(ài)這些流血和隱痛的魂靈，因?yàn)樗刮矣X(jué)得是在人間，是在人間活著?！眔這些魯迅所認(rèn)為的，青年們所具備的品質(zhì)，正是中國(guó)所缺乏和必需的。因此，“青年們先可以將中國(guó)變成一個(gè)有聲的中國(guó)”p。這聲音是他在《秋夜》中小粉紅花的夢(mèng)里所喚起的，體現(xiàn)著春天的充實(shí);這聲音也讓中國(guó)重新變得健康、年輕，重獲曾經(jīng)失去的強(qiáng)大和驕傲。他也很想讓自己的聲音與這聲音匯成交響樂(lè)式的希望大合唱，形成對(duì)話，發(fā)出新的“吶喊”。然而，1919年“五四”運(yùn)動(dòng)之后，他不得不看到現(xiàn)實(shí)中的青年的另外一面：頹廢，自私，權(quán)力欲等等——普遍的人性弱點(diǎn)，不斷地卷土重來(lái)，永遠(yuǎn)伴隨著我們。這種“永遠(yuǎn)重來(lái)”令他深感震動(dòng)，改變了他對(duì)歷史的線性發(fā)展進(jìn)程的信仰，打碎了他那獨(dú)特而又天真地難以想象的青年神話。1932年，他與青年一代的關(guān)系經(jīng)歷了一次考驗(yàn)：

我一向是相信進(jìn)化論的，總以為將來(lái)必勝于過(guò)去，青年必勝于老人。對(duì)于青年，我敬重之不暇，往往給我十刀，我只還他一箭。然而后來(lái)我明白倒是我錯(cuò)了。這并非唯物史觀的理論或革命文藝的作品蠱惑我的，我在廣東，就目睹了同是青年，而分成兩大陣營(yíng)，或則投書告密，或則助官捕人的事實(shí)！我的思路因此轟毀，后來(lái)便時(shí)常用了懷疑的眼光去看青年，不再無(wú)條件的敬畏了。q

不僅僅是震驚和懷疑，還有無(wú)法用言辭形容的深深的痛苦和憤怒——當(dāng)他某日出乎意料地遭受年輕作者的炮轟。圍攻者主要來(lái)自左翼文學(xué)陣營(yíng)的“太陽(yáng)社”和“創(chuàng)造社”，以郭沫若、成仿吾等不乏才華和活力的作家為首。他們稱自己為“五四”新文化運(yùn)動(dòng)精神的真正代表：毫不妥協(xié)、徹底革命、堅(jiān)決支持無(wú)產(chǎn)階級(jí)，罵他是“封建余孽”、“二重的反革命”、“法西斯主義者”！r這些攻擊對(duì)他造成的心理陰影從他的私人信件可見一斑。值得注意的是，他對(duì)人身傷害的隱喻性描述：

我先前何嘗不出于自愿，在生活的路上，將血一滴一滴地滴過(guò)去，以飼別人，雖自覺(jué)漸漸瘦弱，也以為快活。而現(xiàn)在呢，人們笑我瘦了，除掉那一個(gè)人[許廣平]之外。連飲過(guò)我的血的人，也都在嘲笑我的瘦了，這實(shí)在使我憤怒。s

這些隱喻的筆法，如：苦痛、流血、衰老、瘦弱、痙攣、身體的孱弱、垂老直至死亡，也見諸《野草》散文詩(shī)《頹敗線的顫動(dòng)》。文章講述了一個(gè)年邁的妓女母親，被她毫無(wú)感恩之心的孩子從自己家中驅(qū)逐的故事。她“遺棄了背后一切的冷罵和毒笑”，在深夜中走出，“一直走到無(wú)邊的荒野”，也可以理解為無(wú)邊無(wú)語(yǔ)的荒野。懷著巨大的悲痛，她嘗試以“人與獸的，非人間所有”的“無(wú)詞的言語(yǔ)”，在命運(yùn)面前撼搖沉默著的無(wú)動(dòng)于衷的宇宙。魯迅用一種振顫的語(yǔ)言描繪出一幅強(qiáng)大而負(fù)面的激情畫面，內(nèi)心顫動(dòng)的母親的情緒爆發(fā)和身體戰(zhàn)栗被刻畫得力透紙背?！叭伺c獸”的“無(wú)詞的言語(yǔ)”也是人性災(zāi)難，讓人聯(lián)想起世界末日。母親的外在形象和內(nèi)在心情宛如雕塑一般得以立體呈現(xiàn)：

她赤身露體地，石像似的站在荒野的中央，于一剎那間照見過(guò)往的一切：饑餓，苦痛，驚異，羞辱，歡欣，于是發(fā)抖;害苦，委屈，帶累，于是痙攣;殺，于是平靜。……又于一剎那間將一切并合：眷念與決絕，愛(ài)撫與復(fù)仇，養(yǎng)育與殲除，祝福與咒詛……。她于是舉兩手盡量向天，口唇間漏出人與獸的，非人間所有，所以無(wú)詞的言語(yǔ)。

當(dāng)她說(shuō)出無(wú)詞的言語(yǔ)時(shí)，她那偉大如石像，然而已經(jīng)荒廢的，頹敗的身軀的全面都顫動(dòng)了。這顫動(dòng)點(diǎn)點(diǎn)如魚鱗，每一鱗都起伏如沸水在烈火上;空中也即刻一同振顫，仿佛暴風(fēng)雨中的荒海的波濤。

她于是抬起眼睛向著天空，并無(wú)詞的言語(yǔ)也沉默盡絕，惟有顫動(dòng)，輻射若太陽(yáng)光，使空中的波濤立刻回旋，如遭颶風(fēng)，洶涌奔騰于無(wú)邊的荒野。t

文中包含著“自我犧牲與忘恩負(fù)義”的主題，不難讀出是對(duì)魯迅與青年交往經(jīng)歷的象征主義的再現(xiàn)u。類似的主題處理在《復(fù)仇（其二）》中達(dá)到了極致負(fù)面的高潮。他的精英式的作為先知、啟蒙者和新思想之父的歷史角色定位，連同他的自我體認(rèn)卻不被世人理解的偉大，都借“耶穌受難圖”中耶穌基督這個(gè)人物形象被塑造得栩栩如生。耶穌被釘十字架的大部分場(chǎng)景描寫是根據(jù)《新約全書·馬可福音》的記載，特別強(qiáng)調(diào)了難以忍受的身體痛楚之外的心理感受，以及從受難者和圍觀者角度體會(huì)到的幸災(zāi)樂(lè)禍的氣氛。基督最后的話語(yǔ)（我的上帝，你為甚么離棄我？?。┰诶ɑ≈畠?nèi)的翻譯之前，是模仿阿拉姆語(yǔ)v的發(fā)音用漢字標(biāo)注：“以羅伊，以羅伊，拉馬撒巴各大尼？！”通過(guò)如此陌生化的方式，精神和肉體的雙重痛苦之下的言說(shuō)的困難被表現(xiàn)得更加生動(dòng)。而互文框架之內(nèi)的改寫也是基于元詩(shī)的構(gòu)思，同時(shí)也讓魯迅對(duì)他自己聲音的隱憂有了多種細(xì)節(jié)組合的傳達(dá)。

另一個(gè)將激情、疼痛、朽壞和無(wú)言交織為一體的例子是《墓碣文》。元詩(shī)結(jié)構(gòu)在這里體現(xiàn)為標(biāo)題，以及兩個(gè)相互混雜卻又彼此對(duì)照的自我的聲音：一個(gè)是用古文或文言筆體（死尸的聲音）;一個(gè)是用白話（敘述者的聲音）。這個(gè)分裂的“我”進(jìn)入夢(mèng)中，與他想象中的死去的自己展開一番對(duì)話。這段碎片式的對(duì)話借助依稀可辨的墓碣刻辭以文句的形式展現(xiàn)：

……于浩歌狂熱之際中寒;于天上看見深淵。于一切眼中看見無(wú)所有;于無(wú)所希望中得救?！?/p>

……有一游魂，化為長(zhǎng)蛇，口有毒牙。不以嚙人，自嚙其身，終以殞顛。……

……離開！……

……

……抉心自食，欲知本味。創(chuàng)痛酷烈，本味何能知？……

……痛定之后，徐徐食之。然其心已陳舊，本味又何由知？……

……答我。否則，離開！……w

一個(gè)吟唱消極的“偏激”歌者的形象躍然紙上。這正是魯迅，在時(shí)代的重荷之下，卸下了自尊自愛(ài)的先知身份，而走向另一個(gè)極端，決心從現(xiàn)在起自我貶損、自我丑化。盡管他在消極詩(shī)學(xué)的范疇之內(nèi)，以尋找創(chuàng)作源泉為由，來(lái)讓他的偏激顯得合理（“于無(wú)所希望中得救”），“抉心自食”的自毀畫面還是顯得主觀化色彩過(guò)重。可以看出，主體因?yàn)橛粲舨坏弥径越^于世，由此，詩(shī)的主旨又有了一個(gè)客觀化的轉(zhuǎn)化，即：戰(zhàn)勝消極在目前來(lái)看還不可能。然而，鑒于魯迅超高水準(zhǔn)的元詩(shī)意識(shí)，到了詩(shī)的結(jié)尾，通過(guò)他自下命令的一句“離開”，成功地做到了讓自己與自己的另一面保持距離，從而回到了他所秉承的“對(duì)立的統(tǒng)一”的詩(shī)學(xué)理念，也被視為《野草》的基礎(chǔ)理念。全詩(shī)的末句再次證實(shí)了分裂的“我”最終趨于疏遠(yuǎn)和仳離：“我疾走，不敢反顧，生怕看見他的追隨?！?/p>

第七節(jié) “無(wú)數(shù)美的人和美的事”

散文詩(shī)《希望》再次重申了這一立場(chǎng)：“絕望之為虛妄，正與希望相同！”既沒(méi)有慷慨激昂的自我升華，也沒(méi)有自我丑化，而是用一種純抒情的，略顯聽天由命的聲音，“我”反思著他的寂寞、逝去的青春，并試著去理解和接受一再錯(cuò)失的如今：

我的心分外地寂寞。

然而我的心很平安;沒(méi)有愛(ài)憎，沒(méi)有哀樂(lè)，也沒(méi)有顏色和聲音。

我大概老了。我的頭發(fā)已經(jīng)蒼白，不是很明白的事么？我的手顫抖著，不是很明白的事么？那么我的靈魂的手一定也顫抖著，頭發(fā)也一定蒼白了。

然而這是許多年前的事了。x

承認(rèn)自己“分外地寂寞”和“老了”，同任何一個(gè)其他人一樣，這讓他清醒地認(rèn)識(shí)到空虛、暗夜和心中終于不再有的“血和鐵”的“血腥的歌聲”。這也讓他意識(shí)到自己對(duì)失去聲音的害怕。明白地承認(rèn)這些，便是邁出了與自己和他者和解的一步。這個(gè)他者正是他的荒廢的青春，以及他所失去的更強(qiáng)大的自我，同時(shí)也是“身外的青春”——或許還存在于他人和永恒變化的宇宙之中。他想去尋找他者，與之和解并在他們身上重現(xiàn)認(rèn)識(shí)自我，因?yàn)檫@對(duì)他來(lái)說(shuō)是進(jìn)入詩(shī)意充實(shí)的奧秘之所的唯一希望。

我早先豈不知我的青春已經(jīng)逝去？但以為身外的青春固在：星，月光，僵墜的蝴蝶，暗中的花，貓頭鷹的不祥之言，杜鵑的啼血，笑的渺茫，愛(ài)的翔舞……。雖然是悲涼漂渺的青春罷，然而究竟是青春。y

然而，這個(gè)他者，這個(gè)超越自我的另一個(gè)“我”，這個(gè)更好的、集體的、被拓展到宇宙維度的“我”，真的可以實(shí)現(xiàn)“充實(shí)的詩(shī)學(xué)”嗎？魯迅暗示，這要取決于“我”，必須誠(chéng)實(shí)、直接和勇敢地接受現(xiàn)實(shí)——包括它的一切消極性。“我只得由我來(lái)肉薄這空虛中的暗夜了”。他是孤身“肉薄”，孤身“用這希望的盾，抗拒那空虛中的暗夜”，仿佛千軍萬(wàn)馬從四面八方襲來(lái)。如此情境之下，他又如何可能獲勝？——更何況，他已經(jīng)在這場(chǎng)戰(zhàn)斗中犧牲和耗盡了他的青春。不過(guò)，他同時(shí)開始懷疑這種懷疑，并與絕望抗?fàn)帲?/p>

我只得由我來(lái)肉薄這空虛中的暗夜了，縱使尋不到身外的青春，也總得自己來(lái)一擲我身中的遲暮。但暗夜又在那里呢？現(xiàn)在沒(méi)有星，沒(méi)有月光以至沒(méi)有笑的渺茫和愛(ài)的翔舞;青年們很平安，而我的面前又竟至于并且沒(méi)有真的暗夜。z

是的，果真如此：“絕望之為虛妄，正與希望相同”。對(duì)于魯迅來(lái)說(shuō)，這個(gè)詞，這句話，恰如一個(gè)地點(diǎn)，或者更確切地說(shuō)：是“無(wú)地”、烏托邦，一片唯有詩(shī)意才能抵達(dá)的中間地帶，介乎希望與絕望、黑暗與光明、青春與衰老、自我與他者、語(yǔ)言與無(wú)言、虛無(wú)與信仰之間，一個(gè)地點(diǎn)，可以照見自己，——如此一來(lái)，成為一個(gè)永遠(yuǎn)被懷疑的元地點(diǎn)，不僅懷疑希望，也懷疑懷疑自己。這個(gè)地點(diǎn)就是此時(shí)此地——即便充滿了消極性。這個(gè)地點(diǎn)既不悲觀也不樂(lè)觀，也非遙遠(yuǎn)地近乎虛無(wú)，就像魯迅時(shí)常被誤讀的那樣。這個(gè)地點(diǎn)，從最深刻的意義上來(lái)說(shuō)，就是詩(shī)意。這個(gè)地點(diǎn)是像《野草》那樣的純文學(xué)創(chuàng)作，只有通過(guò)語(yǔ)言魔術(shù)才能被喚起。

正是從這個(gè)地點(diǎn)出發(fā)，魯迅在最后一篇散文詩(shī)《一覺(jué)》中，再次轉(zhuǎn)向青年們，向他們伸出了橄欖枝。此處，他再次以他自信的，略帶一點(diǎn)權(quán)威的聲音說(shuō)話，卻是滿懷父愛(ài)的溫情。此處，他是一個(gè)父親的形象，從他的歷史角色所賦予的想象的高度再次走下，在發(fā)揮橋梁或者通道作用的“中間物”尋找一個(gè)落腳點(diǎn)@7。他不再將自己視為中心，而是作為“后五四時(shí)代”的作家承認(rèn)一定的邊緣性（魯迅此處所用的隱喻為“遲暮”）。

他打算與年輕一代的知識(shí)分子重新尋求對(duì)話。在散文詩(shī)《一覺(jué)》中，他對(duì)自己有了一個(gè)新的認(rèn)知，認(rèn)為有必要與青年們建立密切的聯(lián)系。他們之間的交往始于兩三年前，正如文中所述，在北京大學(xué)的教員預(yù)備室里，一個(gè)并不熟悉的青年，“默默地給我一包書，便出去了，打開看時(shí)，是一本《淺草》”，“就在這默默中，使我懂得了許多話”。現(xiàn)在，他閱讀并編校青年作者的文稿，發(fā)現(xiàn)他們依然是充實(shí)的詩(shī)意的希望所在，他們需要他的掌聲、激勵(lì)和關(guān)注。于是，《野草》之中第一次出現(xiàn)了關(guān)于堅(jiān)強(qiáng)而又有才的年輕人的正面描述：

這些不肯涂脂抹粉的青年們的魂靈便依次屹立在我眼前。他們是綽約的，是純真的，——呵，然而他們苦惱了，呻吟了，憤怒了，而且終于粗暴了，我的可愛(ài)的青年們。

魂靈被風(fēng)沙打擊得粗暴，因?yàn)檫@是人的魂靈，我愛(ài)這樣的魂靈;我愿意在無(wú)形無(wú)色的鮮血淋漓的粗暴上接吻。@8

以這樣一種寬宥的、全新的眼光來(lái)看，這些年輕一代的詩(shī)人中最杰出的代表們雖然是在生命的消極性中成長(zhǎng)，但同時(shí)也令人贊賞地發(fā)揮著抗拒消極的作用。在他們身上，魯迅此刻看到了一個(gè)很有說(shuō)服力的證據(jù)，來(lái)驗(yàn)證他貫穿整部《野草》的詩(shī)學(xué)思想，即：文學(xué)創(chuàng)作作為美學(xué)意義上的戰(zhàn)勝消極恰恰也必須生成于消極。這樣的一種創(chuàng)作使人不得不變得“粗暴”，正如“魂靈被風(fēng)沙打擊得粗暴”。這一次，他用了“野薊”的意象來(lái)象征他的詩(shī)學(xué)：

野薊經(jīng)了幾乎致命的摧折，還要開一朵小花，我記得托爾斯泰曾受了很大的感動(dòng)，因此寫出一篇小說(shuō)來(lái)。但是，草木在旱干的沙漠中間，拼命伸長(zhǎng)他的根，吸取深地中的水泉，來(lái)造成碧綠的林莽，自然是為了自己的“生”的……@9

這樣的一種植物的隱喻讓《野草》結(jié)尾又回到了開頭，因?yàn)樵凇额}辭》中，也提到了同樣的隱喻：“野草”用它的根從生命的泥中汲取一切可能的營(yíng)養(yǎng)，也包括消極的東西（“露”“水”“陳死人的血和肉”）。如此首尾相應(yīng)的環(huán)形結(jié)構(gòu)也體現(xiàn)在空間上，也是“我”的寫作場(chǎng)所。首篇《秋夜》中，我們還記得，他在花園里散完了步，又回到了他的書齋。這對(duì)他來(lái)說(shuō)是一個(gè)內(nèi)在場(chǎng)域，一間詞語(yǔ)工作室，他在那里對(duì)抗著他的失語(yǔ)。而到了末篇，這樣的一間工作室又清楚呈現(xiàn)出來(lái)?，F(xiàn)在，他在白天繼續(xù)進(jìn)行“秋夜”里的工作，重新與失語(yǔ)展開戰(zhàn)斗：“收拾了散亂滿床的日?qǐng)?bào)，拂去昨夜聚在書桌上的蒼白的微塵，我的四方的小書齋，今日也依然是所謂‘窗明幾凈?！币磺卸家褱?zhǔn)備就緒，“肉薄這空虛”又可以從頭開始。

而就外部場(chǎng)域——書齋之外的現(xiàn)實(shí)而言，正如我們所讀到的，生命受到了更加嚴(yán)重的威脅。北京上空每日上午都有飛機(jī)飛行，“負(fù)了擲下炸彈的使命，象學(xué)校的上課似的”。不過(guò)，這種親歷的極致消極性，“‘死的襲來(lái)”，卻令“我”同時(shí)也深切地感到“‘生的存在”，感到一種渴望，想要與失去的自我——青年，展開一場(chǎng)詩(shī)的對(duì)話（例如：編校青年作者的文稿）。這場(chǎng)對(duì)話是關(guān)于“怎么寫”，同時(shí)也是關(guān)于“怎么生”?！拔摇币财惹械叵胍獙摬卦诳仗摫澈?、無(wú)窮無(wú)盡、尚待發(fā)掘的詩(shī)意充實(shí)的偉大奧秘付諸語(yǔ)言：

在編校中夕陽(yáng)居然西下，燈火給我接續(xù)的光。各樣的青春在眼前一一馳去了，身外但有昏黃環(huán)繞。我疲勞著，捏著紙煙，在無(wú)名的思想中靜靜地合了眼睛，看見很長(zhǎng)的夢(mèng)。忽而驚覺(jué)，身外也還是環(huán)繞著昏黃;煙篆在不動(dòng)的空氣中飛升，如幾片小小夏云，徐徐幻出難以指名的形象。#0

存在的焦慮、危在旦夕的空襲、形單影只、逝去的青春，以及對(duì)失語(yǔ)的恐懼，所有的這些經(jīng)驗(yàn)層面的消極性涌入寫作的“小書齋”，涌入內(nèi)在的空間，并在那里轉(zhuǎn)化為元詩(shī)的構(gòu)思，以及由此而生的工作的進(jìn)程。怎么寫？魯迅在《野草》的末篇，同時(shí)也作為整部散文詩(shī)的終結(jié)性的段落，再次喚起了一個(gè)元詩(shī)的時(shí)刻，“就在這默默中，使我懂得了許多話”。某種只可意會(huì)不可言傳的東西，類似于一種“零狀態(tài)”，介乎言說(shuō)與沉默之間、“充實(shí)的詩(shī)學(xué)”之潛在發(fā)展與反向作用力之間：空虛、缺席、不可名狀，呈現(xiàn)出被物化的大師筆法：“煙篆在不動(dòng)的空氣中飛升，如幾片小小夏云，徐徐幻出難以指名的形象?！?/p>

怎么寫？寫作首先是為了對(duì)抗自身的失語(yǔ)。魯迅是這么想的，也是這么做的——在這首詩(shī)以及巨著《野草》的全部詩(shī)篇里莫不如此。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言危機(jī)、失語(yǔ)、無(wú)話可說(shuō)、寫作的困境、發(fā)聲的不確定性，這些狀況是他所處的現(xiàn)實(shí)環(huán)境的消極性的真實(shí)映照，精神的空虛和暗夜也隨之到來(lái)。魯迅在他的語(yǔ)言危機(jī)的階段沒(méi)有將生存的困境與言說(shuō)的困境區(qū)分開來(lái)。臨終前不久，他還在憂心忡忡地感喟：“今日言說(shuō)之難，正如生存之難?！?1

就二十世紀(jì)的世界文學(xué)而言，存在與語(yǔ)言的內(nèi)在關(guān)聯(lián)正是現(xiàn)代詩(shī)歌最重要的特性之一。而在中國(guó)新文學(xué)史上，這種關(guān)聯(lián)第一次引發(fā)了一部詩(shī)集作品的誕生，以一種高度的語(yǔ)言敏感性，從元詩(shī)的角度將生活之難等同于寫作和言說(shuō)之難，將創(chuàng)作過(guò)程作為創(chuàng)作對(duì)象。語(yǔ)詞的擇揀和搜尋同時(shí)也是對(duì)失語(yǔ)的克服，被視為是一種自我重建的驅(qū)動(dòng)力，以修復(fù)被社會(huì)現(xiàn)實(shí)損傷和分裂的精神主體。魯迅在《野草》的字里行間如履薄冰，仿佛他命懸于此。

魯迅的博學(xué)非比尋常，對(duì)于現(xiàn)代世界文學(xué)的諸多風(fēng)格流派信手拈來(lái)：赫爾墨斯主義、暗隱喻、消極性觀念、語(yǔ)言的自我中心主義、夢(mèng)境結(jié)構(gòu)等等。其中有很多都被納入西方現(xiàn)代派的詩(shī)學(xué)范疇，正如胡戈·弗里德里希（Hugo Friedrich）與米歇爾·漢伯格（Michael Hamburg）在其著作中所描述的那樣#2?！兑安荨贰徊煌隰斞浮盀槿松钡奈膶W(xué)觀，毫無(wú)疑問(wèn)走的是“純?cè)姟甭肪€。對(duì)于這一事實(shí)，無(wú)論中國(guó)還是西方，評(píng)論家們都不愿承認(rèn)。不過(guò)，作品本身就能證實(shí)，魯迅對(duì)于極致唯美主義，以及“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念并不完全拒斥。與之相應(yīng)的是，他在《野草》的末篇《一覺(jué)》中變幻出一座“純?cè)姷男禄▓@”：“漂渺的名園中，奇花盛開著，紅顏的靜女正在超然無(wú)事地逍遙，鶴唳一聲，白云郁然而起……”#3

不同于他的散文，魯迅在《野草》中沒(méi)有直接對(duì)他所處時(shí)代的消極現(xiàn)實(shí)發(fā)言，而是刻意創(chuàng)造了一個(gè)神秘而現(xiàn)代的詩(shī)性世界。在這里，不僅生命中的丑與惡——參照波德萊爾《惡之花》的矛盾修辭法，被描繪成了“地獄邊沿的慘白色小花”之類的美學(xué)形象，而且還有著烏托邦的夢(mèng)想。這是一個(gè)有著“無(wú)數(shù)美的人和美的事”的烏托邦，倒映在語(yǔ)言風(fēng)景的小河中，“諸影諸物，無(wú)不解散，而且搖動(dòng)，擴(kuò)大，互相融和;剛一融和，卻又退縮，復(fù)近于原形。邊緣都參差如夏云頭，鑲著日光，發(fā)出水銀色焰”#4。

這是一個(gè)烏托邦，魯迅深知，只能在語(yǔ)言中被召喚出來(lái)，而在現(xiàn)實(shí)里無(wú)處可尋，就像他在《好的故事》中所精心營(yíng)造的那種美麗和幽雅。魯迅有意在文中描畫了一片虛無(wú)縹緲的美好、如夢(mèng)似幻的鄉(xiāng)景，位于一個(gè)名為“山陰道”的中國(guó)歷史上的風(fēng)景區(qū)。根據(jù)《世說(shuō)新語(yǔ)》傳奇故事里未被考證的說(shuō)法，這個(gè)地方位于魯迅故鄉(xiāng)紹興城的西南。由此，鄉(xiāng)景同時(shí)也是愿景，故鄉(xiāng)純美的詩(shī)化只能是一種虛幻化和烏托邦式的表達(dá)。不過(guò)，對(duì)于人類來(lái)說(shuō)，做夢(mèng)也是值得的，因?yàn)橹挥性谡Z(yǔ)言的烏托邦，詩(shī)意的充實(shí)也是存在的充實(shí)。在那里，“許多美的人和美的事，錯(cuò)綜起來(lái)像一天云錦，而且萬(wàn)顆奔星似的飛動(dòng)著，同時(shí)又展開去，以至于無(wú)窮”#5。單只是夢(mèng)到它，就像文末所確證的那樣，“昏沉的夜”都變得更易忍受了。這樣的一個(gè)夢(mèng)境，通過(guò)純?cè)姷恼Z(yǔ)言魔術(shù)被如此美妙地造出，恰如魯迅所做的，來(lái)自于詩(shī)的現(xiàn)代性，這也是現(xiàn)代中國(guó)的主體詩(shī)意棲居的唯一方式。最后，我們?nèi)脑@首美好的詩(shī)篇：

好的故事

燈火漸漸地縮小了，在預(yù)告石油的已經(jīng)不多;石油又不是老牌，早熏得燈罩很昏暗。鞭爆的繁響在四近，煙草的煙霧在身邊：是昏沉的夜。

我閉了眼睛，向后一仰，靠在椅背上;捏著《初學(xué)記》的手?jǐn)R在膝髁上。

我在蒙朧中，看見一個(gè)好的故事。

這故事很美麗，幽雅，有趣。許多美的人和美的事，錯(cuò)綜起來(lái)像一天云錦，而且萬(wàn)顆奔星似的飛動(dòng)著，同時(shí)又展開去，以至于無(wú)窮。

我仿佛記得坐小船經(jīng)過(guò)山陰道，兩岸邊的烏桕，新禾，野花，雞，狗，叢樹和枯樹，茅屋，塔，伽藍(lán)，農(nóng)夫和村婦，村女，曬著的衣裳，和尚，蓑笠，天，云，竹，……都倒影在澄碧的小河中，隨著每一打槳，各各夾帶了閃爍的日光，并水里的萍藻游魚，一同蕩漾。諸影諸物，無(wú)不解散，而且搖動(dòng)，擴(kuò)大，互相融和;剛一融和，卻又退縮，復(fù)近于原形。邊緣都參差如夏云頭，鑲著日光，發(fā)出水銀色焰。凡是我所經(jīng)過(guò)的河，都是如此。

我所見的故事也如此。水中的青天的底子，一切事物統(tǒng)在上面交錯(cuò)，織成一篇，永是生動(dòng)，永是展開，我看不見這一篇的結(jié)束。

河邊枯柳樹下的幾株瘦削的一丈紅，該是村女種的罷。大紅花和斑紅花，都在水里面浮動(dòng)，忽而碎散，拉長(zhǎng)了，如縷縷的胭脂水，然而沒(méi)有暈。茅屋，狗，塔，村女，云，……也都浮動(dòng)著。大紅花一朵朵全被拉長(zhǎng)了，這時(shí)是潑剌奔迸的紅錦帶。帶織入狗中，狗織入白云中，白云織入村女中……在一瞬間，他們又將退縮了。但斑紅花影也已碎散，伸長(zhǎng)，就要織進(jìn)塔，村女，狗，茅屋，云里去。

我所見的故事清楚起來(lái)了，美麗，幽雅，有趣，而且分明。青天上面，有無(wú)數(shù)美的人和美的事，我一一看見，一一知道。

我就要凝視他們……

我正要凝視他們時(shí)，驟然一驚，睜開眼，云錦也已皺蹙，凌亂，仿佛有誰(shuí)擲一塊大石下河水中，水波陡然起立，將整篇的影子撕成片片了。我無(wú)意識(shí)地趕忙捏住幾乎墜地的《初學(xué)記》，眼前還剩著幾點(diǎn)虹霓色的碎影。

我真愛(ài)這一篇好的故事，趁碎影還在，我要追回他，完成他，留下他。我拋了書，欠身伸手去取筆，——何嘗有一絲碎影，只見昏暗的燈光，我不在小船里了。

但我總記得見過(guò)這一篇好的故事，在昏沉的夜……

一九二五年二月二十四日#6

【注釋】

a參見孫玉石：《〈野草〉研究》，北京大學(xué)出版社1982年版，第289頁(yè)。

b轉(zhuǎn)引自王曉明：《無(wú)法直面的人生——魯迅?jìng)鳌?，上海文藝出版?993年版，第197頁(yè)。

c魯迅自己說(shuō)，“因?yàn)橹S刺當(dāng)時(shí)盛行的失戀詩(shī)，作《我的失戀》”。參見魯迅：《〈野草〉英文譯本序》，《魯迅全集》（第4卷），香港文學(xué)研究社1973年版，第281頁(yè)。

d魯迅：《立論》，《魯迅全集》（第2卷），人民文學(xué)出版社1981年版，第207頁(yè)。

e魯迅：《狗的駁詰》，《魯迅全集》（第2卷），人民文學(xué)出版社1981年版，第198頁(yè)。

f魯迅：《求乞者》，《魯迅全集》（第2卷），人民文學(xué)出版社1981年版，第167-168頁(yè)。

gls#1魯迅：《兩地書》，《魯迅全集》 （第11卷），人民文學(xué)出版社1981年版，第20-21頁(yè)、97頁(yè)、249頁(yè)、125頁(yè)。

h魯迅在創(chuàng)作《野草》的同期，也正在翻譯日本作家廚川白村的文藝評(píng)論集《苦悶的象征》。魯迅似乎贊同廚川的說(shuō)法，認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作是為戰(zhàn)勝精神危機(jī)而生。

i魯迅：《影的告別》，《魯迅全集》（第2卷），人民文學(xué)出版社1981年版，第165頁(yè)。

j參見陳思和：《魯迅的罵人》，《思想的境界》1999年第22期。

k關(guān)于魯迅在二三十年代的文壇論戰(zhàn)，陳村稱之為“聲音的戰(zhàn)爭(zhēng)”，參見陳村《聲音的戰(zhàn)爭(zhēng)——魯迅的論爭(zhēng)》，《西北風(fēng)》1998年第8期。

m魯迅：《自言自語(yǔ)》，《魯迅全集》（第8卷），人民文學(xué)出版社1981年版，第91-96頁(yè)。這組散文詩(shī)共有6篇，寫于1919年，其中《我的兄弟》《火的冰》可以看做是《風(fēng)箏》和《野草·死火》的雛形。

n魯迅：《題〈彷徨〉》，《魯迅全集》（第7卷），人民文學(xué)出版社1981年版，第150頁(yè)。

o@8@9#0#3魯迅：《一覺(jué)》，《魯迅全集》（第2卷），人民文學(xué)出版社1981年版，第224頁(yè)、223頁(yè)、224頁(yè)、224-225頁(yè)、223頁(yè)。

p魯迅：《無(wú)聲的中國(guó)》，《魯迅全集》（第4卷），人民文學(xué)出版社1981年版，第15頁(yè)。

q魯迅：《三閑集·序言》，《魯迅全集》（第4卷），人民文學(xué)出版社1981年版，第5頁(yè)。

ru@7參見王曉明：《無(wú)法直面的人生——魯迅?jìng)鳌?，上海文藝出版?993年版，第148頁(yè)、88-101頁(yè)、123頁(yè)。

t魯迅：《頹敗線的顫動(dòng)》，《魯迅全集》（第2卷），人民文學(xué)出版社1981年版，第205-206頁(yè)。

v譯者注：阿拉姆語(yǔ)是古代閃族人的語(yǔ)言。

w魯迅：《墓碣文》，《魯迅全集》（第2卷），人民文學(xué)出版社1981年版，第123頁(yè)。

xyz魯迅：《希望》，《魯迅全集》（第2卷），人民文學(xué)出版社1981年版，第177頁(yè)、177頁(yè)、178頁(yè)。

#2Hugo Friedrich， Die Struktur der modernen Lyrik， Reibek b. Hamburg： Rowohlt， 1970; Michael Hamburger， The Truth of Poetry： tension in modern poetry from Baudelaire to the 1960， London： Methuen， 1982.

#4#5#6魯迅：《好的故事》，《魯迅全集》（第2卷），人民文學(xué)出版社1981年版，第185頁(yè)、185頁(yè)、185-186頁(yè)。