學院藝術批評的話語邊界

張穎

“中華傳統(tǒng)文化的溯源與創(chuàng)新”研討會于2020年12月31日在中國藝術研究院舉辦，筆者有幸受邀參加。[1]經(jīng)過認真聆聽大家的精彩發(fā)言，在比較、參照自身既有的中西美學史、藝術理論史知識的基礎上，筆者傾向于將這場研討視作各類藝術批評話語交匯、交織的場域。作為“當代藝術人類學論壇”系列活動之一，它的確當?shù)闷稹芭u話語”之“田野調(diào)查”的一個絕佳樣本。通過對現(xiàn)場各種藝術批評做出分析與歸類，筆者嘗試探究學院藝術批評的話語邊界。

一

根據(jù)發(fā)言人的院內(nèi)外專家身份，該論壇被分為上、下兩場。筆者則根據(jù)發(fā)言內(nèi)容的性質(zhì)，將其中所涉的批評思想整體性地歸為如下四類。

第一類可稱“生平批評”，它在藝術家的人生經(jīng)歷與其創(chuàng)作成果之間嘗試做出某種程度的關聯(lián)。論壇開場，由郅敏介紹自己求學時期的主要經(jīng)歷，其中令人印象尤為深刻的是他對習藝生涯的四位恩師的感念與回思，并將自己的藝壇成績歸功于對前輩藝術理念及經(jīng)驗的傳承與發(fā)揚。的確，他們在很大程度上影響著郅敏的藝術道路，并塑造著其藝術品格。與西方藝術史及廣義上的思想史的劇烈更替模式不同，中國古典藝術觀念更重師承，講究“師法”“家法”，倡導“述而不作”，反對數(shù)典忘祖。于是，賡續(xù)舊規(guī)、復古摹古，往往是中國藝術家的首要任務和基礎方法論。在這個意義上，當人們談及中國傳統(tǒng)文化觀照下的藝術創(chuàng)作時，首當其沖的工作必然是“溯源”，而今日所謂“創(chuàng)新”，也往往是“溯源”的結果或副產(chǎn)品。

在論壇發(fā)言中，郅敏的數(shù)位舊識新知，頗有趣味地回顧了藝術家往昔的生活細節(jié)。有人從其日常處事風格談起，推測其選擇今日之藝術道路的可能因果關系。有人從其特殊經(jīng)歷入手，例如其赴美求學時曾經(jīng)遭遇的文化沖突與重重反思，挖掘其創(chuàng)作道路轉型的密碼。

這類“生平批評”在西方亦有傳統(tǒng)。早在古羅馬時期，名人傳記即構成史書寫作體例之一，比如普魯塔克著有希臘語《名人傳》[2]。該書共計三冊23篇，每篇涉及二至四位人物。其篇名既點出同類人物事跡，也不乏褒貶色彩，如“奮戰(zhàn)殞身者”“執(zhí)法嚴明者”“暴虐統(tǒng)治者”“美色亡身者”“弒殺君父者”等，評價意味可謂顯豁。在藝術領域，較早具有成熟風貌的生平傳記，當推意大利人喬治 · 瓦薩里的《名人傳》，亦稱《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》[3]。它匯集33位文藝復興時期的藝術家，并在其生平與作品的某些要素間建立某種關聯(lián)。例如，透過喬凡尼 · 安杰利科修士的樁樁軼事，瓦薩里判定其為人淡泊、善良、虔信、高尚，這些品質(zhì)同樣反映在其神圣莊嚴的繪畫題材、溫暖親切的畫面色彩、寧靜均衡的藝術風格上。

瓦薩里式生平批評，通常在傳記敘事過程之中嵌入作品的誕生語境，在生平與作品之間建立一種“弱關聯(lián)”。這里的“弱”是相對于后來出現(xiàn)的“強關聯(lián)”而言的，后者大約始自19世紀30年代的法國批評界。以圣伯夫、丹納等為代表的批評家復興了生平批評，使之逐漸成為一種主流批評。他們認為，藝術作品之所以有其如此而非別樣的面貌，主要取決于它由以誕生的主客觀環(huán)境，包括主體經(jīng)驗、群體意識、時代精神等。與瓦薩里不同，他們借鑒當時生物學的實證方法，有志于發(fā)現(xiàn)藝術家生平與其作品之間的確鑿而普遍的關系，即因果性。自然科學方法被搬用到人文領域，這就是圣伯夫所謂“文學科學”、丹納所謂“藝術史科學”的初衷。圣伯夫勤懇地收集作家的日記、手稿，并針對作家周邊開展口述調(diào)研;丹納效仿黑格爾，提出“三因素”（種族、環(huán)境、時代）決定論，并指出，藝術作品就像植物，在適宜的社會、自然條件下才會開花結果，據(jù)此反推，則藝術家的生平種種細節(jié)蘊含著其作品的最終原因。受此類觀念影響，左拉用他的“實驗小說”探討遺傳與生活環(huán)境如何塑造人物的智性與感性。

需要補充指出的是，藝術作品的橫空出世，往往有賴于普遍與特殊、必然與偶然、環(huán)境與內(nèi)在、學養(yǎng)與靈感、常規(guī)與斷裂等對立項成對發(fā)生作用;倘若專注于單向度的“強關聯(lián)”，可能滑入獨斷的“歸因謬誤”。無論是立足于中國古典藝術觀念的保守主義發(fā)展觀，還是接受西方現(xiàn)代科學主義的對象化批評視角，都需要提防生平批評方法的效用范圍。特別是那些帶有決定論傾向的批評，在今日這個科學主義式微的時代，人們不難辨別出它與其說適用于藝術，倒不如說更屬于科學。畢竟，藝術事件很難被妥帖地安置于歷史或事實的線性鏈條：首先，時間上的同時抑或相繼，空間上的并置抑或接近，未必構成推因的充分條件;其次，靈感的閃念，天才的突發(fā)，多為事件的“跳崖”式“降臨”（avènement）。

第二類批評，不妨稱“觀念批評”，或“哲學批評”。它指的是從藝術家或作品所可能蘊含的深層意識形態(tài)出發(fā)，做出思想價值方面的判斷。在此次論壇中，唐堯、劉成紀、吳洪亮、王春辰、盛葳等諸位老師的發(fā)言，皆圍繞與郅敏雕塑作品相關的某個觀念展開。比如論壇主題中的關鍵詞“溯源”。學者們提示，這里有待界定的是“溯源”的意涵與范圍：什么叫“溯源”？上溯至多早、多遠，才算抵達真正的源頭？又如論壇主題中的“傳統(tǒng)的轉化”。學者們指出，這里涉及轉化的對象與程度：什么叫“轉化”，又應當轉化什么呢？進而，改變到怎樣的地步，才能被認定為“創(chuàng)新”？再如，唐堯提出對郅敏雕塑的存在主義解讀路徑;劉成紀通過河圖洛書等意象，縱深挖掘宇宙論層面上的象征意蘊，等等。上述種種，均可歸為哲學批評或曰觀念批評。

中國藝術追求“由技入道”。與評論家的觀念批評路徑相呼應，藝術家的創(chuàng)作理念貫穿著形上方向的努力意圖。從作品到觀念，從技藝到精神，同樣構成郅敏的創(chuàng)作意識與動力。郅敏曾在《跳崖》一文中說過：“藝術技藝固然重要，但物質(zhì)與技藝仍然在表達看不見、摸不到的精神世界。如果在視覺藝術的方式中傳達我所珍惜的精神蓄積和思想領悟，除了技藝之外，還需要很多素養(yǎng)。如果想看到未來的趨勢，我需要回望歷史與文化?！?/p>

觀念批評亦有其局限。以法國的情況為例。近代藝術批評里，觀念批評長期充當著法國學院藝術批評的主要形式之一，直至19世紀遭到生平批評的挑戰(zhàn)。對于同一個藝術家的創(chuàng)作活動及其產(chǎn)品，觀念批評將之看作某種抽象觀念—例如“美”—的載體，生平批評則將之看作可被追溯因果的對象化事實。丹納說：“舊美學先下一個美的定義，比如說美是道德的理想的表現(xiàn)，或者美是不可見者（linvisible）的表現(xiàn)，或者美是人類激情之表現(xiàn);然后，它從那里起步，就像從法典條文起步一樣：它寬容，批判，訓斥，指導?！盵1]這里的“舊美學”主要從事觀念批評，這里的“美”并非感性之美，也未必帶來感官愉悅，而是“道德的理想”（善或上帝）或“不可見者”（善、真或上帝）在藝術世界的代言者。在當時的法國，觀念批評之所以亟須革新，是由于它可能因執(zhí)著于觀念而輕視作品的形式感或物質(zhì)性，從而在某種程度上陷入“不及物”的窘境。進而，觀念可能脫節(jié)于技法，“道”成為對“技”的遮蔽，理性造成對感性的壓抑。

第三類批評，即“規(guī)范性批評”，指的是從藝術的標準性出發(fā)，評價作品是否達到合格層級。在論壇發(fā)言中，吳洪亮用“不完整”一詞描述郅敏某件早期作品的缺點。說一件雕塑作品是“不完整”的，暗示著存在一種評價標準叫作“完整”，它是雕塑作品的規(guī)范性之一。至于“完整”的雕塑應當是怎樣的，筆者限于自身知識結構很難給出準確解釋，讀者諸君不妨參考吳洪亮所推薦的郅敏近年雕塑，如《天神四象》系列。

在藝術史上，規(guī)范性批評的出現(xiàn)可視作藝術理論成熟的標志。在中國，南朝謝赫《古畫品錄》提出“氣韻生動”“應物象形”“隨類賦彩”等六法;唐代朱景玄《唐朝名畫錄》列有“神妙能逸”四品;諸如此類，為書畫作品的價值認定提供了品第標準：“夫畫品者，眾畫之優(yōu)劣也?！保ㄖx赫《古畫品錄·小序》）宋代院體畫之成氣候，更是繪畫法度成熟的典型體現(xiàn)。

規(guī)范性的確立往往是長時間博弈的結果。毋庸諱言，規(guī)范性批評經(jīng)常被視作某種權力話語。一方面，出于使用上的便利，規(guī)范性批評的標準有必要維持穩(wěn)定。自另一面觀之，這同時會自縛手腳，拘束自身的靈活變通。回溯藝術史，每當出現(xiàn)前所未有的革新，規(guī)范性批評就成為被挑戰(zhàn)的對手，于是，它在藝術史事件中有時以保守派面目出現(xiàn)。當然，藝術史不是一場簡單的戲劇，其間的種種矛盾、沖突、辯駁，從來只占據(jù)不大的比例。在一定時期、一定地域內(nèi)，藝術作品的主流面貌一般保持穩(wěn)定;唯有在劇烈的轉折期，規(guī)范性批評才暴露出拘囿。

在法國學院藝術歷史上，有兩次新舊之爭為人們所耳熟能詳。第一次是發(fā)生在十七八世紀之交的畫界“古今之爭”。以普桑、菲力比安（André Félibien，1619—1695）、勒布倫（Charles Le Brun，1619—1690）等為代表的“線條派”（亦稱“素描派”）曾占據(jù)優(yōu)勢，直至德 · 皮勒（Roger de Piles，1635—1709）通過演講和著述不斷推舉倫勃朗“色彩主義”，并獨創(chuàng)打分制這種極端明晰的作品評價法。色彩派與線條派的對立與爭執(zhí)持續(xù)了幾百年，其分歧實質(zhì)在于繪畫藝術的獨異性與迪賽諾（disegno）藝術（含建筑）的統(tǒng)一性二者哪個在價值上優(yōu)先的問題。第二次同樣發(fā)生在世紀之交，即19世紀下半葉至末葉印象派初具規(guī)模之時。彼時，各種藝術學院依照舊有的標準，拒絕印象主義作品參加官方沙龍展。印象派畫家獨立做展，現(xiàn)代主義的大幕由此開啟。

第四類批評可稱之為“藝術家批評”，抑或“同行批評”。顧名思義，這是唯一從批評者身份角度命名的批評。相對于前述種種批評的可能問題，諸如生平批評的外部視角，觀念批評的“不及物”風險，規(guī)范性批評的現(xiàn)成標準，同行批評有可能最大限度地貼近藝術家的相近意圖與相似經(jīng)驗，其評判可能更具體、更妥當、更體貼。

在本次論壇中，鄧柯與鈔子偉二位雕塑家的發(fā)言，把自己的創(chuàng)作經(jīng)驗注入對郅敏作品的理解，很好地示范了這種藝術家批評。鄧、鈔二位老師在中央美院攻讀研究生時曾接受系統(tǒng)的學術訓練，兼之熟悉雕塑創(chuàng)作的過程，特別是對物質(zhì)材料的理解上有其細膩的觸感認識。當其面對其他雕塑家時，就像面對彼時彼地的另一個自己，能夠在想象中較大程度地還原對方的創(chuàng)作過程，更精準地重現(xiàn)材料的體感，而且有能力將這些同聲相應的經(jīng)驗以學術性的語言再現(xiàn)出來。

不言而喻，這類批評要求藝術家本身熟練掌握并理解相關的藝術理論話語。在法國藝術史上，路易十四治下的王家繪畫與雕塑學院模仿文藝復興時期意大利美術學院模式，為了將全國繪畫精英有效集中于學院并對抗傳統(tǒng)的畫家行會制度，它用一整套綜合性的博雅教育替代原繪畫行會的單純技藝傳授，鼓勵開展古典主義藝術的理論研究、技法探索以及同主題有獎競賽，使得畫家有潛力成為手工技藝與藝格敷辭的雙料行家。三百年后，當人們多因莫奈眼疾而詬病其粗筆寫意時，塞尚卻深有感悟地說：“莫奈只有一只眼睛，但那是怎樣一只眼睛啊！”反觀塞尚自己，則曾因畫不出眼中所見，而一度深深疑心自己視力出了問題。這種惺惺相惜的體貼與理解，傳為同行批評的佳話。

前述兩次新舊之爭跨越古典主義和現(xiàn)代主義，均以“厚今派”的勝利告終。特別是第二次，藝術家本人的批評性意見不僅規(guī)定了新的藝術標準，而且引領了新的觀念，甚至非止于藝術領域。后來，所謂后印象主義者的觀念啟示力尤為驚人。凡 · 高的農(nóng)鞋啟發(fā)了海德格爾的“大地”概念，塞尚的“自殺”式畫法暗合了現(xiàn)象學突破二元對立的努力，梅洛—龐蒂將他們贊為現(xiàn)象學家的“同路人”，甚至“引路人”。由此可見，在某種意義上，在某些藝術時刻，藝術家非但不為觀念批評的定性研究所決定，反而比哲學家更加“觀念”，能夠為全人類奉獻出更原創(chuàng)、更前沿、更精粹的哲學。在當前這個觀念往往先行于感知的后現(xiàn)代主義時代，藝術上的同行批評顯然更為必要和必需。

至此我們看到，各類批評之間并非、也不應當界限分明，而任何對某類批評的排他性地推舉，反倒可能帶來視野上的局限。更優(yōu)的批評話語是發(fā)展性、綜合性的，伴隨無止境的反省自覺。

二

于是，眼前這篇小小“批評之批評”亦莫能外。它不得不面對進一步地詰問：前述種種批評，能否窮盡學院藝術批評的類別？是否存在一種有效的非“藝術界”批評話語？換言之，在前述學院批評話語之外，有沒有可能使用一種完全異質(zhì)的批評話語？

以郅敏的《天象四神》或《河圖洛書》為例，筆者嘗試做一實驗。當下即得的批評方式，是一種只能用第一人稱說出的知覺話語：“當我置身于它的面前，我會感到一種巨大的喧囂，它的堅硬鱗片與晶體，及其組構的彌散式體態(tài)，在封閉環(huán)境里對我個人的感官造成某種吞噬與侵略，以至于我無法忽略它的存在，甚至感覺傷痛?！?/p>

至此，筆者無法再向前挪進哪怕一小步。一旦向前，便無法避免觸及作品的主題，或者是有關“好雕塑”的觀念或標準，或者是有關中華歷史早期文化符號的哲學演進，或者是藝術史知識，又或是藝術家的個體意圖與經(jīng)驗生活……也就是說，極有可能落入前述某種或某幾種批評的范圍?？梢?，當下即得的知覺話語，與前述四類批評之間的異質(zhì)性如此之大，以至于難以合法構成一類有效、普適的“知覺批評”。

通過將自己的話語實驗同等地列入人類學考察范圍，筆者發(fā)現(xiàn)，今日之藝術批評難以脫掉其學院底色，一如今日之藝術創(chuàng)新很難不以學院的規(guī)范訓練為前提條件。批評未必在學院內(nèi)發(fā)生，卻唯有訴諸“藝術界”共享的知識話語，才能令自身具備起碼的可交流性?？磥?，在這個藝術高度博雅化的現(xiàn)今世界里，當我們面對諸如郅敏那樣富含思想性的學院藝術家及其作品時，已經(jīng)無法越過有關藝術史和藝術理論層層累疊的知識，輕易地展開觀后感式的純粹知覺描述了。