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    怎樣欣賞中國畫(2)

    2021-09-10 20:55:19吳永強
    現(xiàn)代藝術(shù) 2021年8期
    關(guān)鍵詞:大觀畫幅中國畫

    吳永強

    我們將從兩個方面來與大家一道分享怎樣欣賞中國畫。第一,是了解中國畫的物質(zhì)形式;第二,是認識和把握欣賞中國畫須要具備的主體條件。

    一、現(xiàn)傳中國畫的幅制與裝裱形式

    中國畫的物質(zhì)形式體現(xiàn)于其幅制和裝裱形式。這些形式包括手卷、立軸、條幅與條屏、斗方、冊頁、扇面、鏡片7種類型。

    (一)手卷,是一種可攜帶的裝裱形式,也稱長卷。即裱成長軸一卷,畫面連續(xù)不斷,可從左至右展開橫看,主要用于在桌面上欣賞。畫幅的前后,特別是畫幅后留有較長空白,供欣賞者題寫贊語或鑒定意見。手卷外有“包首”,“包首”上貼有“題簽”。畫幅正面,前有“引首”,中為“畫芯”,緊連畫芯兩邊的是“隔水”,后有“拖尾”。

    (二)立軸,又稱掛軸。盛行于北宋宣和時期。四尺以上的稱“大軸”,俗稱“中堂”,特大者稱“大堂”或“大中堂”,三尺以下的稱“立軸”。有三色、兩色、一色三種綾(色紙)裱,也有絹裱的。立軸上裝天桿,下裝地軸。在裝裱好的書畫作品上下各安一根木軸,便于懸而能賞,卷而能放。立軸的中間部分稱“畫芯”,上有“詩塘”“天頭”,下為“地腳”或“地頭”,上下又有“隔水”。有的天頭貼“驚燕”(綬帶),初不貼實,能飄動,后貼實,變?yōu)檠b飾?!爱嬓尽鄙舷露丝杉予傚\條,稱“錦眉”或“錦牙”。

    (三)條幅與條屏,指長條作品(尺寸一般為一張整紙對裁)。單獨懸掛的稱“條幅”,并掛的稱“條屏”或“堂屏”,如四條屏、八條屏、十二條、十六、十八、二十六條屏等。

    (四)斗方,近正方形的畫幅,由一張整紙沿長度方向?qū)﹂_而成。最常見的是2尺見方的尺幅,幅面大小4平尺。一尺見方的小斗方稱為“小品”。

    (五)冊頁,是把繪畫裝裱成書的形式,便于攜帶、欣賞和保藏。有頁頁相連的,也有活頁的。因畫幅不大,亦稱“小品”。

    (六)扇面,將畫面剪裁成扇形作畫和裝裱的形式,包括團扇和“扇面”。

    (七)鏡片,是指托裱后的畫芯,適用于夾放鏡框內(nèi),故又稱“鏡芯”。橫、豎皆可,是一種簡化了的立軸裝裱形式。可裝在鏡框里懸掛欣賞。鏡框設(shè)計講求簡練,不似歐美古典繪畫的外框那樣重雕飾。

    華裔美國學者巫鴻在《重屏:中國繪畫的媒材和表現(xiàn)》一書中指出,看一幅畫,不應只看畫芯里的圖像內(nèi)容,還應重視繪畫的物質(zhì)形式,因為這些物質(zhì)性方面的東西表征了繪畫與社會生活、文化習俗的聯(lián)系,對理解繪畫十分重要。英國漢學家蘇立文在《詩書畫三絕》一文中說:“觀念與形式、文字與圖像之間精妙而有意義的聯(lián)姻,是中國傳統(tǒng)文化成熟期的反映?!边@種聯(lián)姻便是以具體物質(zhì)形式為載體的。通過上述這些物質(zhì)類型,我們可以對中國畫的傳統(tǒng)特點及其與社會生活、文化習俗的聯(lián)系形成直觀的初步把握,從而跨入欣賞中國畫的第一道門檻。

    二、欣賞中國畫的主體條件

    要欣賞中國畫,至少應該具備澄懷觀道、人與物游、以大觀小、以書觀畫四個主體條件。

    (一)澄懷觀道

    澄懷,就是消除胸中的雜念,養(yǎng)成空明的心境;觀道,就是體悟宇宙自然和社會人生的真諦?!俺螒延^道”意味著唯有澄懷方能觀道。在中國美學傳統(tǒng)中,對藝術(shù)作品的創(chuàng)作與欣賞,是“澄懷觀道”的重要實踐手段。

    據(jù)《南史·隱逸傳》記載,生活在南朝劉宋時代的畫家宗炳“好山水,愛遠游……有疾,還江陵,嘆曰:‘老疾俱至,名山恐難遍睹,唯當澄懷觀道,臥以游之。凡所游履,皆圖之于室,謂人曰:‘撫琴動操,欲令眾山皆響。”這就是中國繪畫史上著名的“臥游”典故,它象征了人們欣賞中國畫的理想狀態(tài),即破除藝術(shù)與現(xiàn)實的界限,讓身體進入畫中展開游歷。在其寫作的中國最早的山水畫論文章《畫山水序》里,宗炳又說:“圣人含道暎物,賢者澄懷味象?!边@意味著,“味象”(感悟形象)與“觀道”是一個二合一的過程,其前提都在于“澄懷”?!俺螒延^道”的思想淵源可以追溯到老莊,《老子》講“滌除玄鑒”,《莊子》提出“坐忘”“心齋”“外物”“外生”“朝徹”“見獨”“游心于物之初”等,都道出了“澄懷”對“悟道”的重要性。到了魏晉南北朝,這個思想被應用于審美和藝術(shù),形成了中國歷史上關(guān)于審美心胸的理論。

    審美心胸的要義在于“虛靜”。這一點被古代詩論畫論反復強調(diào)。劉禹錫詩云:“虛而萬景入?!碧K軾寫道:“欲令詩語妙,無厭空且靜。靜故了群動,空故納萬境?!惫踔赋觯骸翱瓷剿嘤畜w,以林泉之心臨之則價高,以驕侈之心臨之則價低?!彼鶑娬{(diào)的都是“虛靜”。張彥遠在《歷代名畫記》中把這種狀態(tài)描述為“凝神遐想,妙悟自然,物我兩忘,離形去智”,對中國畫來說,不僅是創(chuàng)作的理想狀態(tài),也是欣賞的理想狀態(tài)。

    (二)人與物游

    中國畫采取散點透視,以移步換景的方法來表現(xiàn)對象,包含了時間的節(jié)奏和運動的視角。這就要求欣賞者采取“人與物游”的方式去觀畫,如宗炳的“臥游”一樣,想象性地進入畫面,“行到水窮處,坐看云起時”,達到“細細看,面面觀”。或如郭熙所說的那樣:“身即山川而取之,則山水之意度見矣?!?/p>

    這是一個從“身游”到“心游”的過程。畫家用“游”的方式來作畫,觀賞者用“游”的方式去觀畫,共同目的是超越身體的束縛,實現(xiàn)心靈的自由,達到《莊子》所說的“游心于物之初”“游心乎德之和”的境界?;蛘哒f,唯有“人與物游”,方能“澄懷觀道”。

    就中國畫欣賞而言,實現(xiàn)“人與物游”有賴于三個條件:第一,中國畫的散點透視法使畫面可游可居,欣賞者不必像觀看油畫那樣跟畫幅拉開距離,可以入畫而游;第二,中國畫的物質(zhì)存在方式使畫幅卷有可存,展而能觀,觀看伴隨時間進行而成為身心之“游”;第三,在古代,中國畫的觀賞一般處在私密場合,采取雅集式的觀看方式,可以細觀慢游。

    西畫的觀看一般是在公共場合進行的,而中國畫傳統(tǒng)上往往是作為私人間的交往藝術(shù),在文人雅集的場合中被觀看的,這讓細品成為可能。在中國繪畫史上,“雅集”長久以來作為一個母題流傳就側(cè)面映證了這個事實,如北宋的“西園雅集”,自從其參與者之一的李公麟創(chuàng)作了《西園雅集圖》后,歷代許多畫家,像南宋的馬遠、劉松年,元代的趙孟頫、錢選,明代的唐寅、仇英、尤求、李士達,清代的石濤、丁觀鵬、費丹旭等,都曾畫過這一題材。

    (三)以大觀小

    “以大觀小”之說,出自《夢溪筆談》。沈括在書中針對“李成畫山上亭館及樓塔之類,皆仰畫飛檐”發(fā)表譏評說:“大都山水之法,蓋以大觀小,如人觀假山耳?!罹w不知以大觀小之法,其間折高折低,自有妙理,豈在掀屋角也?”這為我們提供了一個欣賞中國畫的重要切入點。那么,什么是“以大觀小”?我們可以從兩個方面來理解:

    第一,將具體對象放到關(guān)于該事物的既成的整體概念中進行觀察?!按蟆?,即指主體對客體事物圖式化的概念性認知。英國美術(shù)史家貢布里希把美術(shù)史理解為一個表現(xiàn)“所知”與“所見”的矛盾運動過程。前者訴諸概念,以古埃及美術(shù)為代表;后者訴諸知覺,以印象派繪畫為代表。中國畫之講求“以大觀小”,正是要讓“所見”服從于“所知”。中國畫所提倡的“應物象形”“隨類賦彩”和“胸有成竹”,與天地四方對應的色彩觀念,統(tǒng)一于水墨的色彩運用體系,寫意觀念,以及服從社會倫理判斷的形象處理方法等,都可見出“以大觀小”。

    第二,讓局部之景適應畫面的整體安排,具體落實為謝赫“六法”中的“經(jīng)營位置”,即宗炳所說:“豎劃三寸,當千仞之高;橫墨數(shù)尺,體百里之迥。”郭熙在《林泉高致》中提出“三遠”說,概括了中國畫的透視方法:“畫有三遠:自山下而仰山巔,謂之高遠;自前山而窺后山,謂之深遠;自近山而望遠山,謂之平遠?!薄叭h”代表了三個透視角度,可是在一幅中國畫里,卻往往兼而有之,所以中國畫的構(gòu)圖具有一種包含時間運動的整體性特點,而不限于空間性這一個維度。在另一個層面上,“三遠”也作為中國畫追求的境界,發(fā)展出一種“遠”的美學,如韓拙《山水純?nèi)诽岢龅摹叭h”說——“闊遠”“迷遠”“幽遠”——就是如此。惲壽平在《南田畫跋》中說:“絕俗故遠,天游故靜。”就是指的這個境界。

    (四)以書觀畫

    “以書觀畫”,是以中國畫的傳統(tǒng)特點為依據(jù)的。這些特點表現(xiàn)為:第一,以線造型,以線條為審美基礎(chǔ)。線條既是描繪形象的手段,也具備自我審美表達的潛能。中國畫的線條并不停留于描繪形象的層面,謝赫“六法”中的“骨法用筆”就是對線條審美自主性的理論表達,而諸如顧愷之的“高古游絲描”、閻立本的“鐵線描”、吳道子的“莼菜描”、梁楷的“折蘆描”等線描風格,更是中國畫追求線條審美意趣的形象化證據(jù)。第二,追求筆墨情趣,以筆墨為審美標準?!肮P墨”首先是中國畫技法的總稱。“筆”是指以鉤、勒、皴、擦、點為內(nèi)容的筆法;“墨”是指以烘、染、破、潑、積為內(nèi)容的墨法。同時,在傳統(tǒng)中國畫體系中,筆墨也是一個重要的審美判斷標準,正是本著這個標準,清代畫家鄒一桂在見到西洋畫后才發(fā)表觀感說:“西洋人善勾股法……畫宮室于墻壁,令人以欲走進……但筆法全無,雖工亦匠,故不入畫品?!钡谌鲝垥嬐赐?,追求以書入畫。元代畫家趙孟頫在他的《秀石疏林圖》的題款中道:“石如飛白木如籀,寫竹還應八法通。若也有人能會此,須知書畫本來同。”便形象地描繪了中國畫家如何借用草書的飛白,來表現(xiàn)石頭的硬度和質(zhì)感,借用篆書的圓筆,來表現(xiàn)樹干、樹枝的長勢。而“八法”,俗稱“永字八法”,包括點、橫、豎、撇、捺、勾、折等漢字的基本筆畫,是對書法之“法”的總稱。我們在趙孟頫本人以及徐渭、八大等人的作品中,就能夠見識以書入畫之妙。

    在書法的媒介作用下,中國文人畫分享了“寫”的意趣,這既是方法論上的“書寫”之“寫”,也是審美境界上的“寫意”之“寫”,兩者一體二用。書法既嚴遵格法,講究傳承,又最聽任天性,放縱自由,所以在各種書體中,唯有草書方能擔當起書法象征者的角色。這樣,“以書入畫”也就意味著把格法的限制和身心的自由,把畫家的心靈、情感和修養(yǎng)共同帶入繪畫,使作畫不但成為表達自我的手段,而且成為修煉人生、通向大道的路徑。宋元以降,文人畫家通過以書入畫,實現(xiàn)了以“寫”替“描”,使繪畫在接受程式規(guī)范的同時獲得了內(nèi)在的自由。相應地,唯有“以書觀畫”,方能讓欣賞者洞見到這種自由。

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