譚盾武俠電影音樂(lè)的創(chuàng)作特色及意義

摘要：譚盾是音樂(lè)世界里多元文化并行的理想存在，被稱(chēng)為“先鋒音樂(lè)家”，其中較有代表性的就是著名的“武俠三部曲”，體裁均為中國(guó)武俠電影系列，是中國(guó)武俠電影音樂(lè)的代表作，其中多部配樂(lè)作品榮獲大獎(jiǎng)。因此，筆者選擇其“武俠三部曲”《英雄》《臥虎藏龍》和《夜宴》中的部分配樂(lè)進(jìn)行研究，主要從東西方不同的樂(lè)器選用、調(diào)式搭配和文化融合三個(gè)角度，對(duì)譚盾武俠電影配樂(lè)的創(chuàng)作特色及意義進(jìn)行解讀，為我國(guó)武俠電影音樂(lè)的發(fā)展提供新的思路。

關(guān)鍵詞：譚盾 電影音樂(lè)《臥虎藏龍》 《夜宴》 《英雄》

一、譚盾及其電影作品

（一）譚盾

1.譚盾簡(jiǎn)介

譚盾，1957年出生，湖南湘潭人，中國(guó)著名作曲家、指揮家，在國(guó)際上享有盛名。他的藝術(shù)成就不勝枚舉，尤其是他獨(dú)創(chuàng)性的音樂(lè)創(chuàng)作理念獲得了世界音樂(lè)愛(ài)好者的廣泛喜愛(ài)和關(guān)注。

2.譚盾的音樂(lè)

能受到中國(guó)甚至世界關(guān)注的華人音樂(lè)家少之又少，譚盾卻是其中之一，他將風(fēng)味濃郁的民族音樂(lè)用獨(dú)創(chuàng)性的音樂(lè)創(chuàng)作理念改編整理后表演給全世界，讓西方人看到了中國(guó)音樂(lè)文化的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。他的創(chuàng)作領(lǐng)域包括室內(nèi)樂(lè)、交響樂(lè)、歌劇和多媒體等跨界音樂(lè)。數(shù)項(xiàng)大獎(jiǎng)的獲得證實(shí)了譚盾不僅在電影界叱咤風(fēng)云，他的其他類(lèi)型的作品也都具有獨(dú)特的魅力。他的管弦樂(lè)作品《道極》被評(píng)選為“二十世紀(jì)華人音樂(lè)經(jīng)典”，他的實(shí)驗(yàn)音樂(lè)作品《紙樂(lè)》《水樂(lè)》等，都在國(guó)際上被譽(yù)為“先鋒音樂(lè)”，他還創(chuàng)作了大型網(wǎng)絡(luò)交響樂(lè)“復(fù)活”，并擔(dān)任指揮，他的實(shí)景園林版昆曲《牡丹亭》已連續(xù)演出數(shù)百場(chǎng)，依然讓觀眾樂(lè)此不疲，每每叫好。誠(chéng)如譚盾的理念，“把中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)與文化風(fēng)貌介紹出去”，隨著他的成功，華人的音樂(lè)舞臺(tái)也變得更加寬廣。由此可見(jiàn)，譚盾的藝術(shù)才能在世界上也是讓人嘆為觀止的。他的電影音樂(lè)在他的創(chuàng)作中占據(jù)很大一部分，以他的天賦和努力，不僅成功融合了東西方音樂(lè)文化，更是為我國(guó)未來(lái)電影音樂(lè)的創(chuàng)作指明了前進(jìn)方向，樹(shù)立了一面光輝的旗幟。

（二）譚盾的電影音樂(lè)

說(shuō)到譚盾的電影音樂(lè)，就不得不提到他的“武俠三部曲”，它們分別是《臥虎藏龍》《英雄》《夜宴》。三部都是古裝武俠題材，所以被稱(chēng)為“武俠三部曲”。2001年譚盾與導(dǎo)演李安合作，為電影《臥虎藏龍》作曲，獲得了奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳原創(chuàng)音樂(lè)獎(jiǎng)，在2002年，又獲得了格萊美獎(jiǎng)最佳電影原創(chuàng)音樂(lè)專(zhuān)輯獎(jiǎng)。馬友友問(wèn)譚盾為什么不延續(xù)小提琴、鋼琴演奏，集成一個(gè)《武俠三部曲》，正是因?yàn)轳R友友的這一句話，才有了之后的“武俠三部曲”。2002年，譚盾和張藝謀合作完成了電影《英雄》的配樂(lè)工作。2006年，又與馮小剛合作，完成了電影《夜宴》的配樂(lè)工作，譚盾的武俠夢(mèng)最終不再是夢(mèng)，而是成為現(xiàn)實(shí)。而本文要研究的音樂(lè)都是出自這三部電影中的配樂(lè)片段。

二、譚盾“武俠三部曲”電影中的藝術(shù)特色

（一）東方元素的運(yùn)用

1.民族樂(lè)器的運(yùn)用

《英雄》的開(kāi)場(chǎng)畫(huà)面便是一萬(wàn)名戰(zhàn)士參與演出的行軍場(chǎng)面，雄赳赳氣昂昂，伴隨著民族樂(lè)器東方鼓的深沉、粗獷和滄桑，大秦虎狼之師的形象不禁躍然眼前。影片《臥虎藏龍》其中的“南行”曲目加入了笛子，讓活潑俏皮的玉嬌龍形象更加凸顯，讓人印象深刻。在竹林中打斗和兩個(gè)女俠的飛檐走壁場(chǎng)面，有中國(guó)打擊樂(lè)器鼓和鑼的加入，使得整個(gè)武打場(chǎng)面更加激烈，打斗動(dòng)作和節(jié)奏鼓點(diǎn)相得益彰，音畫(huà)同步，營(yíng)造出打斗的緊張氛圍?！队⑿邸分酗w雪因?yàn)橛H手刺死了自己心愛(ài)的人而在沙漠中號(hào)啕大哭的時(shí)候，譚盾把馬頭琴和二胡的祖先——古代秦朝的弦子請(qǐng)出來(lái)，塑造那種蒼涼悲愴的意境，大大豐富了影片的藝術(shù)效果。至于使用日本的太鼓，筆者認(rèn)為譚盾是考慮到了音效，因?yàn)橹袊?guó)鼓在營(yíng)造氣勢(shì)方面與太鼓相比略遜一籌，《風(fēng)》一段就用了日本鼓，但打法上參考了中國(guó)鑼鼓的傳統(tǒng)手法，由Sony請(qǐng)來(lái)日本知名的“鬼太鼓”大師演奏，果然是殺氣騰騰、咄咄逼人。譚盾對(duì)民族樂(lè)器運(yùn)用的嫻熟程度可見(jiàn)一斑。

2.民族調(diào)式的運(yùn)用

民族調(diào)式也就是通常意義上的五聲調(diào)式，五聲調(diào)式各音的名稱(chēng)依次為宮、商、角、徵、羽，《夜宴》中的插曲《越人歌》就是一首民族調(diào)式的作品，該曲采用羽調(diào)式，節(jié)拍為4/4拍。騰格爾演唱的版本顯得低沉凄婉，加上開(kāi)頭身穿白色衣衫的舞者僵硬遲緩的舞姿，給人一種蕭瑟凄涼之感。相比之下，宴會(huì)之上青女的演唱，帶有濃重的哭腔，表達(dá)出人物內(nèi)心的千千情結(jié)，婉轉(zhuǎn)愁腸，使聽(tīng)眾無(wú)不淚眼蒙眬，很大程度上增加了電影劇情的表現(xiàn)力。《臥虎藏龍》是大提琴協(xié)奏曲，但是通過(guò)運(yùn)用民族五聲調(diào)式和七聲調(diào)式，用中國(guó)戲曲配樂(lè)的手法拉出了中國(guó)特有的神韻，描繪出神秘的東方意境。譚盾在武俠電影配樂(lè)中，大量運(yùn)用本民族音樂(lè)的調(diào)式，將民族音樂(lè)與影視作品充分結(jié)合，表達(dá)出的民族音樂(lè)意境深遠(yuǎn)，從而煥發(fā)出耀眼的光彩。

3.民族文化的影響

在《臥虎藏龍》中，導(dǎo)演不僅注重了場(chǎng)景的寫(xiě)意精神，更將詩(shī)意的畫(huà)面建構(gòu)作為人物心靈的體現(xiàn)，影片中的武打設(shè)計(jì)、對(duì)白、劇情音樂(lè)均引人入勝。在影片的后半部分中，李慕白和玉嬌龍的武打場(chǎng)面十分奪人眼球，此時(shí)的場(chǎng)景音樂(lè)便是《穿越竹林》。眾所周知，竹文化在中國(guó)文化中具有很高的代表意義，在紙張出現(xiàn)之前，人們大都用竹簡(jiǎn)作為文獻(xiàn)資料的載體，竹與梅、蘭、菊并稱(chēng)為“花中四君子”，本身也象征著人高雅的品行，總而言之，竹文化的加入使整部片子散發(fā)著東方文化的藝術(shù)魅力。

（二）西方元素的運(yùn)用

1.西洋樂(lè)器的使用

電影《臥虎藏龍》的影片一開(kāi)始，就是馬友友用大提琴奏出的主題音樂(lè)，大提琴哀怨婉轉(zhuǎn)、如泣如訴，以其低沉優(yōu)雅的音色特征，為影片中羅小虎與玉嬌龍的愛(ài)恨糾葛充當(dāng)了一名訴說(shuō)者的角色，曲調(diào)緩慢抒情，影片的故事線也就慢慢展開(kāi)，娓娓道來(lái)。在此之前，誰(shuí)能想到大提琴可以演奏出東方那種空靈神秘的情結(jié)和意境呢？譚盾卻做到了。又如《英雄》的主題曲《天下》，就是使用小提琴演奏的，但是它的琴弦是用二胡的絲弦改造而來(lái)的，改造后的小提琴不失小提琴原本的抒情，還增添了馬頭琴音色的蒼涼和悲壯感，從而奠定了影片《英雄》整體風(fēng)格的厚重歷史感。

2.西洋調(diào)式的使用

2006年，譚盾為馮小剛的電影《夜宴》打造配樂(lè)，運(yùn)用了交響樂(lè)的曲式結(jié)構(gòu)，其中鋼琴代表著婉兒的形象，她高貴、漂亮、冷漠，卻由始至終專(zhuān)一地愛(ài)著一個(gè)人，譚盾在這里采用了很多不協(xié)和音程，從旋律風(fēng)格上便暗示了婉兒注定悲劇性的一生，鍵盤(pán)的敲擊集中在鋼琴的中低音區(qū)，低音區(qū)以重金屬的聲音渲染出了幾百年前大唐盛世中絕望而又凄美的愛(ài)情。又如《月光愛(ài)人》，這首由李玟演唱的流行音樂(lè)風(fēng)格歌曲，采用了自然調(diào)式C大調(diào)，4/4拍，曲式結(jié)構(gòu)采用復(fù)樂(lè)段結(jié)構(gòu)，展示出了西方音樂(lè)文化的獨(dú)特魅力。

（三）東西交融的特色

1.東西音樂(lè)的交融

在影片《臥虎藏龍》的背景音樂(lè)《穿越竹林》中，譚盾運(yùn)用了兩種樂(lè)器來(lái)烘托出此時(shí)的畫(huà)面，大提琴出場(chǎng)，緩慢而低沉的聲音，讓人們感到多么的舒適愜意;中音長(zhǎng)笛吹奏的旋律是在模仿簫的聲音，音色清靈透亮，仿佛就置身于世外桃源之中，長(zhǎng)笛的音色與主奏樂(lè)器大提琴的音色形成了鮮明對(duì)比，中西音樂(lè)的交融增加了音樂(lè)的厚重感，大大提升了電影的藝術(shù)內(nèi)涵。2018年，譚盾獻(xiàn)上了“武俠四部曲”，除了前三部外，還加上了《復(fù)活》小提琴、大提琴和鋼琴三重協(xié)奏曲。其中馬頭琴與小提琴，二胡與大提琴、古琴、中國(guó)鼓甚至編鐘的運(yùn)用使得這場(chǎng)“古典樂(lè)+中國(guó)武俠電影”的音樂(lè)會(huì)，在呈現(xiàn)原汁原味古典音樂(lè)的基礎(chǔ)上，還呈現(xiàn)出中西合璧的特色，創(chuàng)造出了意想不到的藝術(shù)效果。

2.東西文化的交融

2002年李安執(zhí)導(dǎo)了《臥虎藏龍》，雖然對(duì)于李安來(lái)說(shuō)他并沒(méi)有動(dòng)作片的導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)，但是武術(shù)執(zhí)導(dǎo)袁和平極大地還原出了俠客精神和武術(shù)場(chǎng)景，通過(guò)兩男兩女之間的情感糾葛，展現(xiàn)出東方文化中庸內(nèi)斂、隱忍堅(jiān)守的傳統(tǒng)文化和西方追求自由、勇敢表達(dá)的現(xiàn)代文明之間的碰撞。所以譚盾在《越人歌》中采取復(fù)樂(lè)段，第一段音樂(lè)歌詞表達(dá)的是隱忍和含蓄，側(cè)重描寫(xiě)李慕白和俞秀蓮的東方式愛(ài)情;第二段歌詞表達(dá)的是自由與追求，側(cè)重描寫(xiě)羅小虎和玉嬌龍的愛(ài)情。片中的青冥劍在這里不再是擁有400年歷史、削鐵如泥的絕世寶劍，而是見(jiàn)證著李慕白與俞秀蓮之間難以割舍的愛(ài)恨情仇，也是人心莫測(cè)的世俗江湖的濃縮和寫(xiě)照。另外，影片中的飛檐走壁、竹林飛馳、郊外大戰(zhàn)，每一個(gè)動(dòng)作都扣人心弦，美不勝收，在無(wú)數(shù)傳統(tǒng)元素構(gòu)建的畫(huà)面中，讓中國(guó)傳統(tǒng)的禪宗禮法與西方文化的熱烈自由產(chǎn)生激烈的碰撞，在音樂(lè)國(guó)度中實(shí)現(xiàn)了中西方文化的“天下大同”。

三、譚盾“武俠三部曲”的當(dāng)代價(jià)值

（一）中國(guó)武俠電影音樂(lè)的發(fā)展

武俠電影起源于中國(guó)，也只有在中華文化的肥沃土壤中，才可以拍出真正的武俠電影，可以說(shuō)，武俠電影就是中國(guó)電影的名片。當(dāng)下，武俠片不僅在中國(guó)，就連在國(guó)外的影響也是十分大的，這就促使當(dāng)代武俠電影的配樂(lè)也要同國(guó)際接軌，尋求武俠電影音樂(lè)的國(guó)際化風(fēng)格。

（二）中國(guó)武俠電影音樂(lè)的不足

目前，我國(guó)武俠電影音樂(lè)的創(chuàng)作質(zhì)量參差不齊，還有進(jìn)一步提升的空間。在電影音樂(lè)的創(chuàng)作中，一個(gè)優(yōu)秀的音樂(lè)人是非常重要的，我國(guó)部分武俠電影音樂(lè)人的創(chuàng)作水平有待提升，大多數(shù)人走的都是前人壓出來(lái)的車(chē)轍子印，創(chuàng)新力度不夠，要么是瘋狂追求所謂的“高大上”，脫離了中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的土壤，反而成為“四不像”。

（三）譚盾“武俠三部曲”電影音樂(lè)的啟發(fā)

通過(guò)對(duì)譚盾“武俠三部曲”電影音樂(lè)的以上分析我們可以得出以下結(jié)論：第一，要根植于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，這是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的生命之泉。第二，將民族音樂(lè)注入電影音樂(lè)之中。第三，要懂得西學(xué)中用，對(duì)待西方和民族的音樂(lè)文化都要懂得取其精華、去其糟粕，正所謂，民族的亦是世界的。另外，中國(guó)武俠電影音樂(lè)的多元化、曲風(fēng)的現(xiàn)代化以及觀眾的需求都是要在配合影片自身內(nèi)容的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作的，要不斷提高配樂(lè)與作品內(nèi)容本身的契合度，拒絕貌合神離，需要知行合一，才能創(chuàng)作出好的作品。因此，筆者認(rèn)為，只有立足于多元的且具有獨(dú)創(chuàng)性的音樂(lè)創(chuàng)作道路，才能夠把我國(guó)的武俠電影音樂(lè)發(fā)揚(yáng)光大。

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（作者簡(jiǎn)介：朱丹丹，女，碩士研究生在讀，遼寧師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，研究方向：音樂(lè)史與文化審美）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）